從某種程度上說，在一個影像展覽中提出“在水一方”這個概念有一定的風險，風險在于動用一些展覽集群來回應(yīng)一個至今具有烏托邦色彩的概念，有實證之嫌。我們在概念上，已從情感的謳歌與幻想的文學樣本走到了大眾媒介取消距離的大跨度現(xiàn)實之中，而這種早已寫就的“遠方”是否還難以抵達？

當然，大眾文化發(fā)展到今天，讓一切變得可見，成為所有人試圖努力完成的實踐，視覺文化也在嘗試為文字所描述的空間進行定義，使其變換為一種視覺樣式，為大眾所看見，并進行各自經(jīng)驗之上的視覺再生產(chǎn)。

于是，我們有了新的問題，如果真的在“在水一方”與我們的視覺可能性之間尋找關(guān)系，該如何下手？是否有必要完全忠實于它的語境并做出回應(yīng)？

我們不妨回望來源于《詩經(jīng)》書寫的“在水一方”的語境，會饒有興味地發(fā)現(xiàn)，“水”較早地成為隔斷性媒介，它假借文學飛躍，成為兩種映照性空間（現(xiàn)實與他方）的分水嶺。之前，我們可以確定的是，這道分水嶺具有不可逾越性，但可以遐想或隔空觀望。隨著虛擬世界的崛起，加之文學的想象對后來的視覺藝術(shù)事先提供了舞臺基礎(chǔ)，讓書寫者和閱讀者都體驗到一種理想的幻境和擬像之后，這道分水嶺還會像以前我們經(jīng)驗所描繪的那樣不可跨越嗎？

空間實踐：以“水”為媒介的“遠方”

第二屆西雙版納國際影像展以“在水一方”為題，這看上去似乎稀松平常，但它的第一屆，則是以“一條大河”為題，這樣一來，我們可以看出它的脈絡(luò)走向。顯而易見，它始終圍繞以“水”為探討對象的大語境，使“水”成為媒介和材料。而在對于這個媒介的解讀方面，我們可以結(jié)合當代藝術(shù)所著力靠近的社會議題來對此做出探討。

從地緣政治的角度去考察，相對于地處內(nèi)陸的其他地方來說，西雙版納則如同在水一方。它屬于地理意義上的遙遠彼岸，承蒙現(xiàn)代交際網(wǎng)絡(luò)，這里正在成為一個浪漫的去都市化標本，是都市化的內(nèi)陸為數(shù)不多的可以照耀的鏡子。在西雙版納，對于“水”的依賴與借用已經(jīng)在這里的節(jié)慶和娛樂活動中被強化成一種儀式。它處于瀾滄江和湄公河這樣跨流域的水系之中，本身衍生出對于“水”這種媒介的獨特理解。每年的潑水節(jié)，水成為這里的敘事主體，它傳遞熱情、友好、祝福、洗滌以及歡樂，每個人從日常生活的緊張狀態(tài)，進入因水而來的癲狂之中。同時，由于水對具有社會屬性的服飾造型的沖刷與改變，使得潑水節(jié)的公共狂歡現(xiàn)場彌漫著一種身體半公開狀態(tài)下的隱約而曖昧的氣息。同樣，水也進入西雙版納傣族日常的娛樂生活中，傣族人在面對來客敬酒之時，會端著酒杯，邀請來客一起用高歌傣語“多歌，水，水，水水水，水”，然后一飲而盡，這些傣語是喝酒時的吆喝聲，大致相當于“干杯”之意，經(jīng)過當?shù)厝藨蚍乱糇g之后，就變得有約定俗成之勢。從這個事情上，我們也可以看出在西雙版納，對于水的理解與轉(zhuǎn)譯已經(jīng)成為這里日常娛樂中不可或缺的一個重要儀式。

對西雙版納以外的人來說，這些足以構(gòu)成一種想象與召喚?，F(xiàn)代旅游的狂潮，促使日常生活的此地變得令人煩擾，而他方或遠方值得期待和遐想，所謂“在水一方”，從視覺意義上，首先分解了大眾的日常庸擾，成為一種“優(yōu)雅”的特權(quán)，它也暫時性地成為現(xiàn)實貧乏的精神委托之處。這使得很多地方變成了現(xiàn)代旅游者們的“類西雙版納”。在一些承載了“在水一方”夢想的地方（比如說麗江、大理、西藏、瀘沽湖）相繼被攻陷之后，西雙版納由于交通等原因，還依然具有看起來牢固的地緣優(yōu)勢。越是如此，會越激發(fā)旅游者的雄心和行動力，它把旅行者從日常辛苦哀怨的庸眾中拉扯出來，進入彌漫著浪漫、出走、暢想、炫耀等甜蜜混合物的第二現(xiàn)實中去?，F(xiàn)代旅游所倡導的對于他方的尋找，塑造了今天最具繁殖能力的尋寶奇觀。旅行是一種情境治療，但這種治療導致另一種事關(guān)焦慮和孤獨的衍生疾病的誕生，所以，旅行是一個疾病的延伸過程。它是雅克-德里達（Jacques Derrida）所說的“藥”：“它在治愈的同時也加強了本身的疾病”。

在此次參展作品中，藝術(shù)家兼酒店管理者陳燦榮并沒有像那些無所不在的旅行者那樣，曬空洞的豪華和他方景觀，他發(fā)現(xiàn)了旅行者們的孤獨和寂寥等多種精神疾病，人們?yōu)槭裁绰眯?？這是陳燦榮作品中讓人不斷追問的一個問題；華偉成在路上抓取童話般的超現(xiàn)實的失真風景，他是為創(chuàng)作出門，但他必須通過旅行的方式，他取名為《塵末》，顯然，他自己也是這“符號大軍”里療傷者中間的一個；魏志杰采用617畫幅對于所到江邊遭遇的宏闊的人造殘跡與瘢痕進行掃描，這些龐大的遺留物如同巨獸一樣橫亙于江邊或江上，令人沮喪；馬力在《那?！分袑l臨破碎的漁村與旅游大軍矯情的微妙幻象進行重疊，那一刻似乎宣告了“在水一方”的荒誕性……

策展人最終要將這些作品放置在西雙版納的實地空間中展出，以此來探討“水”這種媒介的意義，同時建立展覽中的“西雙版納時間”?！八?，此刻作為一種媒介，不僅具有空間意義，也是時間的拖延和阻擊者。盡管我們隱約感覺到，現(xiàn)代旅游和空間實踐極有可能是意圖不是尋找“遠方”，而是消滅“遠方”，但“在水一方”在今天的空間坐標意義還遠未結(jié)束。

在水一方與劇場敘事

對于現(xiàn)實來說，“在水一方”意味著是一個遙遠的擬像，同時也具備了劇場的戲劇狂想。展覽的運行，本身就是一場劇場般的敘事，有關(guān)河流的影像在這里輪番上演各種劇目。

而傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實已然模糊，或許只有依賴于虛構(gòu)才可讓我們發(fā)現(xiàn)真實。劇場是現(xiàn)實之外的“救心丸”：在虛擬敘事中混淆了觀眾和演員的身份，使他們同處一室，撫平自我在現(xiàn)實之中難以抹除的虛無感。相對于現(xiàn)實而言，劇場預示了假設(shè)、扭轉(zhuǎn)、替換、重復、擬像以及再生產(chǎn)的存在必要。

在這個設(shè)立于“西雙版納時間”的劇場中，藝術(shù)家張巍將“將數(shù)以百計真實的普通演員的身體局部重新進行拼貼組合，利用每個演員與經(jīng)典人物形象之間的微小相似點”以電腦合成的方式植入卡扎菲、普京、薩達姆、奧巴馬、李小龍、瑪麗蓮-夢露等經(jīng)典人物形象之中，這些皮膚、毛發(fā)和眼球都是一連串的數(shù)字代碼，因而他們的呼吸是數(shù)字化呼吸，是電腦合成的呼吸，它是張巍造人計劃的深入，他們被化妝術(shù)引入劇場，張巍的身份多變，既是導演，又是新的身份制造者，他擁有這些毛發(fā)和面孔所有新的DNA，他可以隨意組裝他們。他在塑造他們的過程中，通過合成抽去了經(jīng)典形象構(gòu)成者—普通演員的形象，而被塑造后的形象進入一種標本狀態(tài)，雖然，他們都與某個經(jīng)典形象對位，但我們也發(fā)現(xiàn)了這個虛擬形象的陌生感，也鑒于他們身份的不確定，因而顯得更加荒誕。他們到底是誰？這是一個困擾我們的問題。在他們被合成之前，我們和經(jīng)典形象被權(quán)力隔斷，而現(xiàn)在是被作者隔斷?；蛘吒纱嘞裢跬菢?，連作者一同扔進去，在《重現(xiàn)》里，他親自出鏡，使用了舊的劇本，歷數(shù)作為節(jié)點性的“主席”獨角戲，將其引入后現(xiàn)代劇場，令其暢游、徒步和視察，王彤啟用了后現(xiàn)代話語的政治Cosplay。

這種合成和扮演也觸及了“在水一方”的運動狀態(tài)和關(guān)系美學，它承擔了所有因現(xiàn)實不濟而有所寄予的理想模式以及各種虛幻的圖景。也由于傳播的有效性和與現(xiàn)實映照，成為全新的擬像，也成為現(xiàn)實的正片（至此，現(xiàn)實已淪為負片）。它此前遙遠，現(xiàn)在又如今切近，它是變動不居的，如同布萊希特的“間離方法”：它是流動的，沒有場次的。藝術(shù)家陳農(nóng)把歷史當作腳本，制造擬像，在《又重現(xiàn)》里，他把舞臺搭在黃河的巨浪邊緣，把自下而上的歷史事件修改成狂暴的視覺躁動和多幕壯烈合唱大戲，陳農(nóng)用“再現(xiàn)”回應(yīng)了現(xiàn)實困境，面對令人血脈賁張的擬像，觀眾想到的不是早已發(fā)生的歷史，而是心生疑慮：歷史會真的重演嗎？

在水邊：一種臨界狀態(tài)

前文已就“在水一方”的此岸現(xiàn)實和彼岸劇場擬像做了相應(yīng)的陳述，而對它的臨界點在當下大眾文化層面的意義投射還有待挖掘。

在今天，大眾都自發(fā)進入媒體，他們與其說生活在現(xiàn)實場域，不如說生活在媒體場域之中，在這個場域里，那個最初的現(xiàn)實已然變得不可見。在媒體平臺中，大眾通過互聯(lián)網(wǎng)建立了新型人際關(guān)系，通過網(wǎng)絡(luò)書寫方式而非現(xiàn)實的言說方式構(gòu)成社區(qū)單元。微博讓現(xiàn)實中的被壓制的暴力在易于書寫的網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)，微信也讓私密可見，也樂于變得可見，這是個新構(gòu)的現(xiàn)實世界，大眾由此進入網(wǎng)絡(luò)生存模式。對于原現(xiàn)實來說，網(wǎng)絡(luò)是個虛擬世界，但對于大眾消費心理養(yǎng)成來講，此刻的虛擬世界即新的現(xiàn)實世界?！霸F(xiàn)實”遭遇了前所未有的危機，它面臨因媒體變革而處境艱險的“被殖民”狀態(tài)。

在這場“殖民”行動中，殖民系統(tǒng)本身也在斗爭和抵抗，比如一方面，大眾已然經(jīng)歷著網(wǎng)絡(luò)生存，另一方面，他們充滿網(wǎng)絡(luò)生存焦慮，在網(wǎng)絡(luò)世界里釋放著重返現(xiàn)實的欲望。但問題在于，現(xiàn)實于他們而言，又顯得微弱，這是一種無法確切實現(xiàn)又搖擺不定、不斷挪移的臨界狀態(tài)。德里達在《論書寫學》里聲稱，這個時代具有“懸在兩種寫作方法之間”的特征，“這個時代”不是今天，是那個導致今天發(fā)生的基于電腦的粗糙的電子寫作時代，德里達是對最初遠離書本寫作的電子寫作抱有警惕，但這個“之間”在當下依然存在，大眾遠離“演說與書本”，而投身于網(wǎng)絡(luò)的140字空間，他們不遺余力地參與網(wǎng)絡(luò)書寫。網(wǎng)絡(luò)生存就是波德萊爾的“現(xiàn)實世界里的沙漠”：“在那里，一塊塊的土地正慢慢地在地圖上衰敗。”事實也不盡然如此，網(wǎng)絡(luò)生存也宣示了彼岸的存在，它使我們渲染和描述的彼岸成為現(xiàn)實。由于現(xiàn)實和網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建的虛擬世界的殖民關(guān)系，我們變得沒有秘密可言，守密者成為稀有角色，并不被看重，我們的世界也成為“一個沒有遠方和陌生之地、沒有神話和未知領(lǐng)域的世界；同時，這還是被Google Earth和GPS全面呈現(xiàn)—監(jiān)控著的世界，一個‘沒有外部的世界’?！保ǜ呤棵鳌缎袆拥臅返?74頁）

因此，我們可以說，我們處于原現(xiàn)實和虛擬世界的臨界狀態(tài)，我們已失去“在水一方”這樣可供冥想和期待的他方，因為在水一方變得可見，我們只能“在水邊”，隨時準備跨越媒介障礙，奔向這場殖民的獲勝一方。

從隱私到曝私，媒體改造了大眾，誘發(fā)了私人空間的逐步消失，但同時，公共空間孕育暴烈氣息，這迫使他們不得不從公共空間逃逸，于是，“在水邊”也成為最后的落腳地，成為公共空間的私人影像系統(tǒng)閥門。但這種臨界焦慮并沒有消失，反而加重：陳有為“在水邊”，和那些同樣在水邊的閑逛者一樣顯得閑暇和走神；金輝在他命名的“此岸”，黑白影像里有擋不住的沒落與荒蕪；羅巍甚至仿造了現(xiàn)實，他搭建了關(guān)于自然的影像長廊，在這里，動物們似乎處于未來世界（水上綺麗，水上魔幻），這或許就是他所擁有的那個“自然世界”，并據(jù)此實踐了他“在水邊”的空間仿生學；女藝術(shù)家以繪以《九首歌》為題，用夢游一般的氣息屏蔽了現(xiàn)實（她甚至也屏蔽了男性），讓女性（連小女孩也攜帶著青春的傷感基因）進入她們獨有的隱秘世界，她們在水邊，在收割后的金黃田野里，在迷霧蔓延的神秘園，在樹上，在薄紗后，這些美麗而憂傷的女性沉默不語，讓身體本身釋放的青春病灶為我們所觀看，并猜測；于濤在珠江邊展開了他基于記憶消失引發(fā)的哀傷敘事，那些色彩鮮明的影像令人動容；朱鴻在霧靄彌漫的長江三峽邊漫游，這撬動無數(shù)人記憶根基的傷心河流在朱鴻的鏡頭中平靜而模糊；而韓國藝術(shù)家SONG Seungjin甚至將這種現(xiàn)實世界與虛擬世界的“在水邊”臨界狀態(tài)搬進了自己的影像。

綜觀以上三層意義空間，從此岸現(xiàn)實到彼岸擬像，再到一種臨界狀態(tài)，這種互相促發(fā)和牽制的上下文邏輯關(guān)系似乎讓我們看到“在水一方”的清晰空間，這場通過影像發(fā)起的意義探討，也使西雙版納成為一個展覽實驗室，同時使得“在水一方”這個古典命名，深具當代性。但空間演進遠未結(jié)束，因而討論隨時都在進行。沒有結(jié)果，只有發(fā)生。