作為創(chuàng)作者，都會渴望一種創(chuàng)作的快感，在那一剎那，找到語言，對應(yīng)深遠(yuǎn)的含義，從形態(tài)上講，攝影特別具備這樣的工作屬性。當(dāng)代藝術(shù)把所有的一切媒介只是當(dāng)作媒介處理，在科技的助力下，藝術(shù)的門檻可以很低，拍照這事，如果不再只是少數(shù)硬件發(fā)燒友、技術(shù)控玩味的活計(jì)，就和我們的日常太接近了，和我們的感官反應(yīng)太接近了，但加入到建構(gòu)藝術(shù)的美學(xué)系統(tǒng)的沉重使命時，它又能做什么新鮮的？不像繪畫、雕塑、裝置，有一個龐大的隊(duì)伍，圖片（這詞比攝影這種叫法更切近今天對拍照的定義）可以作為喜歡綜合媒介的藝術(shù)家手段之一，它的疆域也非常模糊，所有這些現(xiàn)實(shí)，其實(shí)對于專心從事這個媒介的藝術(shù)家既是一個困擾，也何嘗不是一個個可以嚴(yán)肅探究的問題。技術(shù)或反技術(shù)，我想只是藝術(shù)家揮舞的旗幟，語言的深化才是圖片在當(dāng)代藝術(shù)里恐怕需要花很多時間去結(jié)構(gòu)的東西。我始終看好年輕的一代會是圖片這一形態(tài)的生力軍，他們生于圖像的時代，生于當(dāng)代藝術(shù)生機(jī)勃勃的時代，也許他們會扛起前輩未竟而始終有點(diǎn)疲軟的“事業(yè)”，看看豐富的中國現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，除了記錄，除了感性，圖片還能做什么。

范西是典型的這一代年輕藝術(shù)家，對于這些新玩意拿起就會，作品充滿感性張力，鮮明的個人化，但我最看重的是她對問題艱難的建構(gòu)整合和表達(dá)時的天然直接的結(jié)合，至少，從她的努力上，我在觀察圖片創(chuàng)作的新的系統(tǒng)。

向： 雕塑系五年的學(xué)習(xí)，什么原因你后來突然改做攝影了？

范：上學(xué)的時候就老拍，但從沒想過用它作為創(chuàng)作手段。畢業(yè)后的一年一直在做雕塑，但不順暢很緊巴，都是懷疑。雕塑是個吸收的過程，很容易失控，做著做著有種“縮小”的感覺而且越來越明顯，最后受不了了，跑了。有次跟朋友吃飯，一直在拍，朋友說你這么喜歡拍，怎么不去做攝影師。當(dāng)時沒什么反應(yīng)，甚至有點(diǎn)排斥。但特別明確地知道已經(jīng)沒法繼續(xù)一直做的那種雕塑了，想暫時換種方式先清理下自己，就開始拍了。拍照過程慢慢消除了之前那種“縮小”，很自然地拍下來了，同時也著迷它那不斷的消失—很多東西都會“過去”，攝影表面對應(yīng)了這個過去，同時它也抓住了相對“過去”的東西，這倆東西很矛盾但很真實(shí)，是一種共在的形式?；艨四嵩诨貞?yīng)他為什么在一個地方待著卻什么都不畫的時候說“我走到它們面前在它們中間，這是最好的理由”，在我的概念里“消失”是個積累，就是我說的有關(guān)人重量的積累，一個在畫面里，一個在畫面外。

向： 在攝影還沒有完全數(shù)字化的年代里，照片的獲得更像是一種魔術(shù)，似乎充滿了神秘的色彩；而現(xiàn)在照片的獲得已經(jīng)很容易了，對生活在當(dāng)下的你來說，照片還有它神秘的一面嗎？

范：照片現(xiàn)在已經(jīng)不像以前那樣有它的位置，它的普遍使用甚至濫用也慢慢磨損了它原有的氣質(zhì)。人們對它的要求或者期待更多的是信息上的，是文字概念的答案。它甚至不能有抽象上的描述，話說回來，它在當(dāng)下也確實(shí)存在太多問題，無根無據(jù)。

照片作為作品/作品做為照片，這就是傳統(tǒng)照片跟現(xiàn)在照片的區(qū)別，一個指在攝影（包括技術(shù)要求），一個是在廣泛的藝術(shù)角度。關(guān)于這中間的話題跟其他媒介一樣，只是它在這環(huán)境里無根，幾乎不是談?wù)摰膶ο?，不知道是不是“那張紙”不夠份量去容易遭“輕薄”。

在外面太多“太美了，快來拍張照！”，很反感，這是叫做“攝影師”的“下場”，我跟我理解的照片一起被輕薄了。在別人眼里你作為“攝影師”面對生活有太多應(yīng)該拍的，我其實(shí)很不喜歡“她是攝影師”這個說法，因?yàn)檫@意味著“下場”很慘。我覺得攝影作為紀(jì)錄是容易的，也因?yàn)樗倪@個基本功能，很難要求別人對它有更多可能性的想象，也許是我太敏感，或者是身體內(nèi)部帶的天生軟弱造成的或多或少“敵意”，不過也好，可以要求自己。不過那種讓我反感的話語、帶有要求、期待你拍的東西就只是圖片，圖片作為圖片，并沒有神秘或魔力的在場。

我心里的“拍”是有個“作”，可以稱不上創(chuàng)作（畢竟創(chuàng)作是個嚴(yán)重的事），不是個輕易的“咔嚓”。

向：《正面》絕對是你的一件充滿力量的作品，雖然你幾乎沒有展出過，它開始得很早而且好像一直沒有完成，它是一件問題可以一直持續(xù)，超越了時間意義的作品。能講講它嗎？

范：它在某種意義上大于也超過了我，它的開始很簡單也很感性，但成長得很快，期間我調(diào)整過很多次，感覺所有對它的變化都是受它支配的，拍到現(xiàn)在我覺得它已經(jīng)“安全”了。不同于其它作品，我甚至不愿定義它。隨著數(shù)量慢慢增加，它越來越清晰但是復(fù)雜，其實(shí)它只是一組肖像。

向：我能理解你平淡的描述，這樣說你對它的意義本身并沒有更深的意識？還是作品和作者是平行的，身體在你的作品里，沒有什么色誘的含義，你刻意避免這個嗎？你想用身體說什么？

范：本來設(shè)想的它是對現(xiàn)在觀看態(tài)度的一個回應(yīng)，是針對同性群體的觀看。身體在里面很重要，是對象跟觀者這兩種“面對”的對話。當(dāng)它幾乎鋪滿一墻，對話的結(jié)果已經(jīng)變得不重要，力量來自“尊嚴(yán)”，這個尊嚴(yán)里沒有對立面，獨(dú)立而且主動。很排斥以色情的方式去看身體，其實(shí)是想還原身體，它就像名詞本身不具有任何意義，希望通過對它的描述來顯現(xiàn)另一種可能，可以跨越身體所承載的所有外部屬性。身體在畫面里不是展示，也不止是簡單的欲望，還有更多處于生命里的反應(yīng)。用身體說其它事來削弱它的被動和對它的慣性想象，這是我的方式和態(tài)度。雖然很喜歡荒木的片子，但單從身體角度看，我沒法接受他的隨意。

向：和其它媒介比較，攝影有時可以呈現(xiàn)旁觀的含義，觀看中的客觀性重要嗎？

范：觀看本身就不具有客觀性吧。

向：最早你的作品明顯來自你個體的問題，有人說，藝術(shù)家首先解決自己的困擾，后來的作品還是從太過自我的話題里走出來了，能講講你變化比較清楚的幾個系列嗎？時過境遷，當(dāng)時的問題已經(jīng)過去了，但過往的作品好像又延伸出另外的力量也被賦予另外的價值，你有這種感覺嗎？

范： 個人化這個東西很麻煩，不是想擺脫就能擺脫的。我也不排斥太過自我，排斥也沒用，該散去的時候它自然就會消失。就說最近的《平行》，它算是。我的要求就是在水里什么都不用想，重要的是不考慮我的拍攝。水作為限制幫了忙，對象沒有表演，沒有防備地顯露。這樣出來的片子可能不美但卻是人最單純的樣子，這是我想要的真實(shí)的暴露。作品完成時，它好像已經(jīng)脫離你自己成長了，很獨(dú)立，這種感覺很好，你創(chuàng)造它的同時它也在創(chuàng)造你。

向：“私日記”是你喜歡或者擅長的方式嗎？你拍的多是身邊的朋友、同齡人、年輕的半夢感覺，那種東西肯定和作者的境遇有一定關(guān)系，作者也許在創(chuàng)作中也都反應(yīng)了他/她所處的時代，你的這種意識強(qiáng)嗎？

范：這種方式拍東西很簡單，也沒壓力，能讓我釋放些負(fù)面情緒，好像誰都能拍像樣的東西出來。不過簡單跟直接的概念不同，我對簡單沒什么好感，拍完都要從中找個平衡。

向：你愛用“實(shí)在”這個詞，你的實(shí)在指的是什么？

范：就是 實(shí) 在，內(nèi)部的重量。這里不止是身體。

向：“內(nèi)部的重量“是什么？

范：是精神性的，說出來有點(diǎn)大，就是處在生命中你能感受到它的各種具體。

向：也許是你學(xué)雕塑出身的緣故，你作品的展出方式都挺裝置感的，不太是習(xí)慣中“攝影”的展示方式，你在這方面的考慮是什么？

范：主要是豐富，它跟觀眾都在空間里：空間，作品，人。這時它在畫面之外多了一個節(jié)奏，就是跟觀眾的現(xiàn)場關(guān)系，除了看還能感受到它，像多了一種交流方式，從作品來看也是強(qiáng)調(diào)，當(dāng)然也要看具體的作品。這種安排跟對待雕塑一樣，很有意思。

向：理想中，你想要的創(chuàng)作是什么樣的？

范：就是當(dāng)面對作品時可以忽略它的材料、形狀、甚至大小，能感受到一種力量，直接作用到你，卻說不出是什么。

向：閃光燈在你語言里是怎樣的含義？它在你作品里幾乎帶有一種風(fēng)格，閃光燈下是什么概念？

范：對象雖然是現(xiàn)實(shí)存在的物或者人，又不同于我們?nèi)粘Ｋ姷臉幼樱稽c(diǎn)都不柔和，直接也很暴露，雙方的暗角。我老說畫面外，閃光燈強(qiáng)化了這點(diǎn)。

向：我知道現(xiàn)在很多年輕藝術(shù)家都不愿意找個單位上班，那平時怎么掙錢養(yǎng)活自己的？設(shè)想過怎么靠賣作品為生嗎？

范：現(xiàn)在就挺理想的，再有錢的話就找個助手。做藝術(shù)是成長的一種方式，希望以這種方式很好地成長，做出我滿意的東西。怎么賣作品是個問題，有人說我拍的好，卻沒賣作品。倒是拍了很多藝術(shù)照，也有錢拿，有的比我給作品的標(biāo)價還高，養(yǎng)活自己容易，肯定自己很難。

劉慶和

1961年出生于天津，1987年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，獲碩士學(xué)位， 現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教授、水墨人物畫工作室主任，國家畫院研究員，碩士研究生導(dǎo)師。

推介詞：靳騏灃直觀率性的水墨表現(xiàn)，對傳統(tǒng)水墨技術(shù)的從容把握，逐漸形成了自己的畫面風(fēng)貌。他一直能夠堅(jiān)持以自己的思路行事，不太受外界的束縛和影響。就筆墨感覺來說，靳騏灃的手感是比較好的，也助長了他筆性表達(dá)的熱情。這一組作品充分展現(xiàn)出他較為扎實(shí)的造型和筆墨表達(dá)能力。

將寫生對象視為個人創(chuàng)作思考的路徑，并將形象重疊在具有個性化的水墨語言上，是以學(xué)院為背景的水墨人物畫教學(xué)中尤為重要的部分。不論是材料還是所謂水墨精神，都離不開對于對象的把握，選擇水墨表現(xiàn)語言只是一種方式，真正有意義的是自己感情的真實(shí)坦露和表述。 在這一方面，靳騏灃做的尤為突出。

繆曉春

1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，1999年畢業(yè)于德國卡塞爾美術(shù)學(xué)院，2000年至今任教于中央美術(shù)學(xué)院。

推介詞：“同一時刻出生的人，其氣質(zhì)命運(yùn)迥然不同，遭遇相同的人，卻不一定出生于同一時刻。”（卡涅阿德斯）。這句話可以很好的描述高榮國拍攝的《孿》雙胞胎系列作品，他拍攝的都是50歲以上進(jìn)入知天命階段的男女雙胞胎，滄桑的歲月和不同的人生經(jīng)歷刻在了這些面對面相向而立的雙胞胎的臉上，他們本應(yīng)如出一轍，如同在照鏡子一般，但觀眾依舊驚訝于他們有如此多的不同。尤其讓人心動的是，如果有一方先于另一方離開這個世界，那依舊留存于世的這一個面對的只是莽莽天地間的一抔黃土。

閆平

中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國油畫學(xué)會理事、中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授及碩士生導(dǎo)師、中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院油畫第二工作室主持。

推介詞：素處以默

燕平日里靜靜的，眼神怯怯的，說話弱弱的，畫卻尖銳。她畫面中那一片優(yōu)雅溫暖的海面下隱匿著的孤獨(dú)潮汐，會悄悄潛入你的心靈。她總喜歡把畫面布置的滿滿的，以高度控制的色調(diào)、造型，豐富的意象以及濃稠的筆觸，制造一片童話般的海岸來驅(qū)散現(xiàn)實(shí)世界的嘈雜?？墒?，畫面越是熱鬧，越是能感受到孤獨(dú)的深刻。畫面因而變得充滿力量，直指人心。

畢加索的創(chuàng)造力體現(xiàn)在以暴力的形式調(diào)和情色的意圖，八大山人以緘默的語言抑制內(nèi)心的彌漫的溫情。無論是燕有意向她所仰慕的大師致敬還是內(nèi)心需要的驅(qū)使，我相信，她的尋海之路一定越走越遠(yuǎn)。

推介詞：敏感的青年

興國是出生于八十年代、接受過系統(tǒng)藝術(shù)教育的年輕人。這一代人大多衣食無憂，但因?yàn)槠涑砷L階段社會發(fā)展過快、過于粗糙，社會價值觀很不穩(wěn)定，使得他們的成長充滿懷疑、矛盾、分裂、迷失，缺乏身份認(rèn)同感。興國對成長的社會狀態(tài)下內(nèi)心的變化很敏感。他時常懷念自己孩提時代那個更加簡單樸素的世界，不論那時的中國確實(shí)如此，抑或只是想象。他又必須去“消費(fèi)”到來的消費(fèi)時代。問題當(dāng)然不斷出現(xiàn)。這就是他將自己作品定義為“對抗與救贖”的語言背景。

關(guān)于繪畫語言的錘煉，他一直十分投入的學(xué)習(xí)和研究，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，越是深入其中，作品擁有的能量越大。

不論時代與地區(qū)，每個敏感青年的靈魂都向往超越，卻往往在世俗中沉淪。在理想與現(xiàn)實(shí)兩種力量的拉扯中，生命和藝術(shù)都值得期待。