作為自2008年以來最活躍的中國當(dāng)代藝術(shù)家之一，王小松近年來以“蠕動(dòng)的螞蟻”為主題，創(chuàng)作了一系列獨(dú)特的藝術(shù)作品，突破了傳統(tǒng)意義上繪畫語言的限制，突出了材料媒介物質(zhì)性在繪畫空間上的創(chuàng)新。這些作品模糊了時(shí)間與空間的異質(zhì)性，旨在強(qiáng)調(diào)當(dāng)下人文邏輯異化與個(gè)體身份模糊所引發(fā)的掙扎與矛盾。特別值得一提的是，2012至2013年間，“失控的螞蟻”—王小松藝術(shù)個(gè)展在歐洲三個(gè)重要的文化國（德國，意大利和奧地利）的四個(gè)重量級美術(shù)館分別舉行，引起了國內(nèi)外藝術(shù)界的關(guān)注與好評。德國北方重要的NTV 電臺、意大利托斯卡納電視臺、 奧地利國家電視臺OE1與OE2 分別為這次巡展作了相應(yīng)的專題報(bào)道。當(dāng)?shù)貓?bào)紙也以整版的篇幅報(bào)道了王小松個(gè)展情況與他個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)歷?？梢哉f王小松的此次巡展，給我們留下許多值得與思考的問題，以下為作者所列出的有關(guān)這次展覽的特色與其意義的四點(diǎn)概括：

一、美術(shù)館

1.呂貝克圣安妮美術(shù)館坐落在德國北方重要的文化重鎮(zhèn)呂貝克。呂貝克曾是歐洲最富有和最強(qiáng)大的城市之一，其杰出的古建筑物保護(hù)使呂貝克為全世界的學(xué)者和游人再現(xiàn)歐洲中世紀(jì)漢薩城市的典型風(fēng)貌做出了榜樣，是世界文化遺產(chǎn)首次入選的城市，也是德國北部重要的文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)源地。

2.路德維?？撇紓惔默F(xiàn)代美術(shù)館，位于萊茵河畔的德意志角。是德意志精神的歷史地標(biāo)，是德意志民族精神的記憶之場。在1996年11月，路德維希夫婦向中國美術(shù)館無償捐贈(zèng)價(jià)值2700多萬美元的藝術(shù)品（當(dāng)時(shí)的價(jià)格）， 這批捐贈(zèng)包括了如德國新表現(xiàn)主義的巴塞利茲、呂佩爾茲、美國波普藝術(shù)大師利希滕斯坦因，以及享譽(yù)國際的大藝術(shù)師畢加索等名家名作。這些藝術(shù)品對當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)的推動(dòng)啟到難以估量的貢獻(xiàn)。

3.佛羅倫薩美第奇宮是舉世聞名的藝術(shù)殿堂，在意大利的文藝復(fù)興過程中，美第奇家族的存在是極其重的，他們不僅推動(dòng)了意大利的文藝復(fù)興的發(fā)展，而且在科學(xué)體系與城市構(gòu)建中，留下了不可磨滅的豐功偉績。我們甚至可以這樣說：沒有美第奇家族，意大利文藝復(fù)興肯定不是今天我們所看到的面貌。

4.奧地利維也納藝術(shù)家美術(shù)館是維也納分離派藝術(shù)的誕生地，具有150年的歷史。1897年，克里姆特與其他19個(gè)成員在這里提出了“時(shí)代的藝術(shù)，自由的藝術(shù)”，由此譜寫奧地利藝術(shù)史上的新篇章。

從上面的簡要的概括中，我們可以非常明確地知道，上述美術(shù)館的影響與學(xué)術(shù)地位已無需多言，從這些美術(shù)館的自身價(jià)值與王小松巡展的意義上，我們可以得出如下結(jié)論：西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)改變，他們逐漸開始正視中國當(dāng)代藝術(shù)自身的獨(dú)立性、學(xué)術(shù)性和差異性， 也就是說，他們不再僅以意識形態(tài)的二元對立來提升和標(biāo)榜“中國藝術(shù)的前衛(wèi)性”，轉(zhuǎn)而以展覽的學(xué)術(shù)價(jià)值，來展現(xiàn)藝術(shù)對人性的反思，關(guān)于這點(diǎn)我們將在下文陸續(xù)展開。

二、作品

此次展覽展品數(shù)量較多（近70件作品），尺寸大（基本是2米以上的大型作品）。王小松的作品由于表面高低起伏，因此全部需要懸空包裝，所以也給運(yùn)輸帶來了極大的不便，同時(shí)產(chǎn)生了巨大的費(fèi)用。我們不得不承認(rèn)，王小松的巡展同樣也面臨經(jīng)費(fèi)緊張等諸多事宜，但我們認(rèn)為信心始終是重要的。這次展覽除了四家美術(shù)館予以一定的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助外，余下的資金主要由兩家機(jī)構(gòu)贊助，他們是奧地利舒茨藝術(shù)基金會與巴威爾藝術(shù)基金會。此外，上海奧賽畫廊作為協(xié)辦單位之一，也在這次巡展中也付出了巨大心血。

三、時(shí)間

王小松藝術(shù)巡展持續(xù)了近兩年時(shí)間，展覽地點(diǎn)從德國的北部到南部，再輾轉(zhuǎn)意大利佛羅倫薩，最后抵達(dá)了奧地利維也納，地區(qū)跨越極大，因此，我們可以說，作為一名中國當(dāng)代藝術(shù)家，有如此大規(guī)模的巡展經(jīng)驗(yàn)，在國內(nèi)目前還是鮮有的。王小松的后序巡展還將前往美國、臺灣，新加坡等地。

四、巡展的意義

這是本文的重點(diǎn)：首先對于擁有兩重文化屬性的藝術(shù)家王小松來說，他在國內(nèi)接受完整的體制內(nèi)藝術(shù)本科教育后，帶著自身文化的烙印，1990年孤身一人來到德國。 他是這樣描述的：我用了四年的時(shí)間才開始擺脫原來的自我，才慢慢理解德國的社會與文化，試圖一點(diǎn)一點(diǎn)的融入德國社會， 在文化上盡管還在邊緣徘徊，但已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的表象不再以“主義”為終結(jié)，而以個(gè)體意義為出發(fā)—主義即是死亡。

他從來不認(rèn)為藝術(shù)（尤其是當(dāng)代藝術(shù)）本身是一個(gè)自足自律的美學(xué)體系，承接存在主義的某種理念，王小松認(rèn)為藝術(shù)必定是一種“介入式”的現(xiàn)實(shí)批判：既非等同于“擁抱政治”的創(chuàng)作態(tài)度走向，亦非與現(xiàn)實(shí)無涉的純粹美學(xué)愉悅。藝術(shù)的創(chuàng)作空間處于個(gè)人體驗(yàn)與當(dāng)下社會情景之間的某種復(fù)雜張力之中。在這里，藝術(shù)不將自身的“介入”再看作是與生活和解的“大團(tuán)圓結(jié)局”，而是在運(yùn)用當(dāng)代技術(shù)（材料等）的同時(shí)，保持和繼續(xù)發(fā)掘一種現(xiàn)代性精神的反體制狀態(tài)，毋寧說，在康德的“批判”的意義上，它首先仍然努力保持著審慎的“介入現(xiàn)實(shí)”的先鋒性。

這里有一個(gè)需要被再次論及的重要問題，即：究竟何種藝術(shù)能夠被稱之為當(dāng)代的？盧迎華在《懷負(fù)當(dāng)代，多重世界》這篇文章中已做如下解答：“是否能將其作品轉(zhuǎn)譯為一種跨越文化藩籬卻依舊保持有效性的東西。大部分中國藝術(shù)家所面臨的問題幾乎都集中于'恰恰是他們在'文化母土'里被培養(yǎng)出來的特定思想品質(zhì)和思想方式，阻礙著他們在一個(gè)新的環(huán)境下進(jìn)入現(xiàn)時(shí)的文化問題。”因此，在這個(gè)意義上說，當(dāng)代藝術(shù)的本體論問題已經(jīng)被化約為一個(gè)方法論上的難題：究竟該運(yùn)用何種藝術(shù)的獨(dú)特語言（這種語言甚至是跨越文化的，必須進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)之后的問題情境），才可以支撐起藝術(shù)家以個(gè)體視角所詮釋的強(qiáng)大的社會批判性？

自格林伯格的“形式分析”之后，藝術(shù)形式語言的重要性被推至高峰，對當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性的判斷標(biāo)準(zhǔn)定位于“其是否在'空間'和'時(shí)間' 兩個(gè)部分有任何突破性進(jìn)展”。抽象表現(xiàn)主義式微后，藝術(shù)逐漸趨于兩種走向：其一，經(jīng)“達(dá)達(dá)”邁向“后現(xiàn)代”的“異質(zhì)混雜”的語言游戲—在其形式上首先表現(xiàn)為徹底離開架上繪畫的創(chuàng)作標(biāo)的；其二，復(fù)歸寫實(shí)主義傳統(tǒng)，繼續(xù)塑造三維立體空間的視覺錯(cuò)效。以上二者似乎已將藝術(shù)創(chuàng)作的所有資源全部選揀、試驗(yàn)、消耗殆盡，其終極成就是一種實(shí)實(shí)在在的“形式主義”。

王小松的新作首先致力于超越格林伯格定義上的“繪畫二維平面的實(shí)在性”，在架上繪畫的基底上打破畫布“平面性”的神話，通過對畫布材質(zhì)的特殊處理（大面積的凹進(jìn)、突出、撕裂、孔洞，附著其上的具態(tài)物等），塑造出真實(shí)立體的三維空間。對于畫布空間問題的再思考并非王小松個(gè)人哥白尼式的突破—他與豐塔納的大不同之處在于：豐塔納將架上繪畫的二維平面完整性的神話顛破，卻并沒有與此同時(shí)在原處建立與構(gòu)造新的空間概念與意義。而王小松在架上繪畫的二維實(shí)存上實(shí)現(xiàn)了真實(shí)的三維空間的再創(chuàng)造，這種新的構(gòu)建使得架上繪畫不再重復(fù)“二維平面”的格林伯格傳統(tǒng)—不復(fù)寫溯佛洛伊德的寫實(shí)繪回溯、避開了“現(xiàn)成品藝術(shù)”的濫觴—從最根本的意義上模糊了架上繪畫本身與傳統(tǒng)雕塑的空間性的區(qū)別。

王小松擅長運(yùn)用大面積的單色（或者單色的色塊對比）以及介于“抽象”與“具象”之間的擬人具態(tài)物來構(gòu)建他的社會批判意識。這亦是王小松的藝術(shù)創(chuàng)作中至關(guān)重要的部分—意識形態(tài)—也成其為他個(gè)人創(chuàng)作的“介入式美學(xué)”。從最根本的意義上說，如雅思貝斯所述：“那在過去的貧窮與困苦之中作為人的存在之不被爭議的背景而持續(xù)存在的東西，現(xiàn)在正處于消失的過程中”，這不啻是一種全球化的問題，一種由于互相牽扯與交織的經(jīng)濟(jì)協(xié)作而對普遍生活做技術(shù)性控制的結(jié)果，陸地世界幾乎作為一個(gè)整體單元進(jìn)行運(yùn)作。盡管，所謂全球化的“文化同質(zhì)性”并不是一個(gè)公認(rèn)的概念，然而全球普遍生活所經(jīng)歷著的“受制感”是一種感性上的真實(shí)存在。雅思貝斯這樣概括今天世界的直覺情狀：“面對這樣一個(gè)問題。'今天仍然實(shí)存著的是什么？'我們的回答是：'一種關(guān)于危險(xiǎn)與失落的意識'?！睒?gòu)建起來的客觀性遭到解構(gòu)，變成模棱兩可的未名狀物。一切堅(jiān)不可摧的東西都瓦解了，真理這塊寶地已經(jīng)失去了絕對性的理念，實(shí)體成為不能言說的不實(shí)之物。生長在”紅色中國“的人，通過“五四”運(yùn)動(dòng)以及接連不斷的歷史事件之后，亦被歸納入全球化的“解構(gòu)”體系中去，成為“后現(xiàn)代”狀語中的一份子。這本不是“紅色中國”所應(yīng)面臨的情狀，因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代”和中國文化本身并沒有邏輯順延關(guān)系，它并是東方文化中隨順出來的果實(shí)，如今，“紅色中國”逐漸并大跨度地邁進(jìn)西方的困境之中。

因此，王小松對于“紅色中國”的批判性解讀并不只在區(qū)域性的范圍內(nèi)（中國大陸）獲得其合法性，他的深刻感受在當(dāng)代背景下無疑是超越文化藩籬的— 普遍的人的末世之感。在王小松這里，社會批判的意識形態(tài)不再表現(xiàn)為一個(gè)重大歷史場景的即刻再現(xiàn)，亦非抽象表現(xiàn)主義繪畫式的抽象符號的具體表達(dá)，而是重新建構(gòu)起一種融于新空間中的獨(dú)特時(shí)間感。按照中國美術(shù)館館長范迪安教授的說法，“王小松藝術(shù)中對于東西方兩種文化的獨(dú)到融合，以及他個(gè)人對于自己藝術(shù)意念的長期堅(jiān)守和對自己藝術(shù)形式的深度追求，使得他的藝術(shù)方式顯現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值?！倪@種‘跨界’與‘融通’正是這個(gè)時(shí)代的整體學(xué)術(shù)特征，沖破各個(gè)學(xué)科原有的疆界將會給新的‘學(xué)域’帶來意想不到的豐富與新的可能。除了理念層面的文化融合，他在藝術(shù)語言與視覺方式層面的融合也是一 種新的創(chuàng)造，王小松的作品整體上有著如宗教般單純與靜穆的氣息，但同時(shí)又富有充滿感性的細(xì)節(jié)，讓人涌發(fā)識別和閱讀的沖動(dòng)。這種體驗(yàn)聯(lián)系著經(jīng)典繪畫給人的一般經(jīng)驗(yàn)，但更體現(xiàn)出信息時(shí)代人們普遍擁有的視覺經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)一個(gè)被藝術(shù)家創(chuàng)造出來的視覺世界與時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生疊合時(shí)，我們可以說這是一個(gè)時(shí)代的視覺文本?！?/p>

批評家王林指出：“在現(xiàn)實(shí)文化的關(guān)注里，王小松對于經(jīng)濟(jì)全球化帶來文化一體化的沖擊，是深有感觸的，對于消費(fèi)文化和大眾文化造成后現(xiàn)代精神的平面化，他也心知肚明。但他不愿在國際交流中放棄中國經(jīng)驗(yàn)，更不愿意在文化風(fēng)潮中放棄個(gè)體自覺及其創(chuàng)造力。小松對中國文化的歷史興趣，與當(dāng)下中國人的生存體驗(yàn)聯(lián)系在一起。這種在場的歷史感，不僅是文化身分與價(jià)值追求的自我證明，而且通過象征性的視覺感受，透視出技術(shù)官僚時(shí)代中國人的精神困境。在現(xiàn)代主義漸行漸遠(yuǎn)的當(dāng)代文化語境中，抽象藝術(shù)已不再僅僅是語言本體的自身演繹，相反，它只能在個(gè)體化和現(xiàn)場性的言語表達(dá)中，在作品和現(xiàn)實(shí)文化語境、和歷史上下文的關(guān)系中，呈現(xiàn)出創(chuàng)造性的意義。抽象藝術(shù)完全可以成為關(guān)于人的精神心理的歷史指證，由此批評亦應(yīng)改變抽象藝術(shù)價(jià)值判斷的方向。這正是我讀王小松作品時(shí)很有收獲的地方?！?/p>

北京大學(xué)教授朱青生說：“王小松是從德國學(xué)成歸國，在中國當(dāng)代藝術(shù)的共同格局中開始進(jìn)入。陳德成決定舉辦他的展覽之初，已經(jīng)與我們共同談起了意念：在一個(gè)充分鼓勵(lì)個(gè)體體悟變動(dòng)中擊穿理性和知識，展示一個(gè)藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)過程是如此的艱難，也是有一個(gè)歸結(jié)的獨(dú)自標(biāo)的。在我們探討中國的藝術(shù)的本土觀念的時(shí)候，卻看到一條橫插過來的意向，表面是反復(fù)寫畫堆積的抽象符號，里面卻暗藏生機(jī)與腐敗。但是，這一個(gè)橫插過來的意向，根本不與中國當(dāng)代藝術(shù)的集體趨向發(fā)生關(guān)系。這時(shí)，王展的意義就變得重要了，因?yàn)樵谥袊?dāng)代藝術(shù)中，無從評價(jià)這種價(jià)值，它好像是一股海流帶來了遠(yuǎn)方的生物。”

著名當(dāng)代藝術(shù)策展人高名潞在《我們真誠地活在假象中》一文中將王小松的藝術(shù)創(chuàng)作比作古代詩歌的“賦比興”，他如此闡述：“王小松的作品中其實(shí)沒有具體的故事，相反大量運(yùn)用重復(fù)刻劃的方法，這非常類似詩歌中的沒有主次的鋪排陳述，這是手繪的‘賦’……如果這些鋪天蓋地的‘形象’之間不發(fā)生圖像學(xué)關(guān)系，只發(fā)生無意義的排列關(guān)系的話，就會產(chǎn)生一個(gè)危險(xiǎn)，這個(gè)危險(xiǎn)就是容易走向裝飾。為了避免這樣的危險(xiǎn)，王小松在鋪排重復(fù)的背景上加入了某些核心符號，這就是比喻，比喻當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)……核心符號和極多形象相配合組成了作品的內(nèi)容和思想性。但是，王小松是有激情的藝術(shù)家，他不滿足四平八穩(wěn)看似完美的畫面，它需要破壞?！d’就是激情，是性情所致。”

美術(shù)史家島子指出：“王小松的真實(shí)用意在于將埋葬在形而上學(xué)硬殼之下的‘精神’發(fā)掘出來，讓精神歸位，讓自由流散。在他的《空層》系列作品中，‘解構(gòu)’不是‘破壞’，而是某種‘生成’?！鈽?gòu)’的要義在于：這一‘生成’更側(cè)重于‘生’，而不是傾向于‘成’。只要有思想的不斷持續(xù)的‘生成’，也就必然有哲學(xué)、美學(xué)意義上精神的‘分裂’。這樣，借助于那些‘洞孔’中的‘光點(diǎn)’和‘氣孔’，就會走進(jìn)所隱指的透明性的精神世界?！?/p>

呂貝克圣·安娜美術(shù)館館長托爾斯滕·羅迪克博士在為畫冊《失控的螞蟻》所寫的文章中指出：“他的畫同時(shí)是具象和抽象的，它們既是繪畫作品，但又同時(shí)是三維空間的繪畫與圖片的裝置：即內(nèi)部包含著一個(gè)空的空間。這些空白、由一切產(chǎn)生又回歸到一切，對于王小松來說是一個(gè)精神的空間，也是創(chuàng)造靈感的空間。因此，肌理有色的人體與畫面中心、構(gòu)成黑黑的洞穴—幾乎沒有人體網(wǎng)狀的表面，形成了反差。一方面，內(nèi)部是開放與寧靜的一極，另一方面在她周圍又是生龍活虎的、動(dòng)蕩不安的另一極……王小松的作品是雙層圖像，它的層面盡管相互依存，但又是彼此嚴(yán)格分開的，因?yàn)橐粚涌傆幸粋€(gè)抽象的概念，而另一層總是歸于現(xiàn)實(shí)的?，F(xiàn)實(shí)和抽象在這里交匯?！?/p>

策展人之一路德維希美術(shù)館館長貝婭特·萊芬莎特將王小松的色彩比作戰(zhàn)斗地帶，她說：“對于這位藝術(shù)家來說，保持存在的形式非常重要……王小松一直追求向內(nèi)在的集中，以這種方式他才能將敘述與比喻在抽象中升華：這便確定了他藝術(shù)的內(nèi)在與外在。對他來說，這是反映外部世界、反映人生經(jīng)歷的一面鏡子—一個(gè)充滿了緊張和分裂的世界，一個(gè)遍布了社會和政治的危險(xiǎn)區(qū)域的世界，而在這個(gè)世界中，個(gè)體正在一步步臨近滅亡。繪畫是他—這位抽象藝術(shù)家，這位行為藝術(shù)家—所有批判的戰(zhàn)斗宣言?！?/p>

意大利藝術(shù)批評家德梅特里奧·帕帕婁尼說道：“王小松的抽象繪畫是現(xiàn)實(shí)主義的抽象繪畫……從社會學(xué)的角度講，有兩個(gè)含義：一方面意味著失去自身的認(rèn)同；另一方面便是尋找平衡。王小松的目標(biāo)是把純粹的抽象外形邊界限定在畫面的周圍，使其在變化的過程中放大及加速……在這個(gè)意義上王小松不打算把格林伯格式無意識的抽象符號系統(tǒng)作為自我參照……（他）否認(rèn)自性的抽象符號并考慮超越，對立于格林伯格在純抽象及形象表現(xiàn)之間的理論。隨之他的繪畫藝術(shù)傾向于分析學(xué)與現(xiàn)象學(xué)……王小松用他的作品強(qiáng)調(diào)了在可識別的隱喻符號及現(xiàn)實(shí)主義的圖像中可以存在抽象……對于藝術(shù)家來說，表現(xiàn)真實(shí)不再借助于現(xiàn)實(shí)所見而是通過感覺，真實(shí)體現(xiàn)在歷史中，體現(xiàn)在對過去發(fā)生事件的分析中。因此，也是通過感性世界所提出的思想與觀念?！?/p>

羅馬大學(xué)阿德里亞娜·伊茲博士（Adrianal Lezzi）在她文章中指出：“王小松的創(chuàng)作與理論以承認(rèn)多元精神與現(xiàn)實(shí)作為觀念并受到西方抽象主義、后抽象主義、 硬邊藝術(shù)、極少主義、無形式藝術(shù)，中國的抽象書法、抽象筆畫、傷痕藝術(shù)、極多主義的綜合影響。在他的藝術(shù)中這些不同的要素即對立統(tǒng)一、又互補(bǔ)轉(zhuǎn)。藝術(shù)家在那些凸起的，如此緊張與激烈的物理空間中，在幾何與非規(guī)則的空間形態(tài)中，在震撼而色彩又如此和諧的空間畫面中，我們感受到了人類的巨大壓力與生存的殘酷，感受到藝術(shù)家在中西文化的交融中保持自身的藝術(shù)修養(yǎng)，這是因?yàn)橥跣∷傻乃囆g(shù)活動(dòng)涉及到東西方多樣的文化領(lǐng)域、但同時(shí)，他又越出了繪畫二維空間的邊界，以特有的抽象形式進(jìn)行創(chuàng)作。如此、王小松就不必再拘于傳統(tǒng)藝術(shù)，也不必再把創(chuàng)作與理論觀念局限于西方當(dāng)代藝術(shù)所面臨的問題，而是指向更廣大的社會空間，更指向全球化的藝術(shù)人身自由、綜合特質(zhì)與批判精神。藝術(shù)家在繪畫中所呈現(xiàn)的撕碎、縫隙、間隙、腫脹、擠壓等都揭示出當(dāng)代人的心靈痛苦與煎熬、是失控的螞蟻、是受難者，也是被殉道者。王小松的藝術(shù)是打破標(biāo)準(zhǔn)化、墨守成規(guī)的當(dāng)代社會的界限、是極具個(gè)性化的創(chuàng)作。他的藝術(shù)源于中國傳統(tǒng)與西方藝術(shù)的思潮，但在遵循西方藝術(shù)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街?，承?dān)改造與‘實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)舉'的這一多面性角色，并竭力奮擊，建立一個(gè)對整個(gè)世界相質(zhì)疑的新空間藝術(shù)?！?/p>

旅居意大利的藝術(shù)評論家郭元平更加鮮明的指出：“王小松藝術(shù)的本質(zhì)不是將傳統(tǒng)藝術(shù)的所見與所知轉(zhuǎn)化為互為融合體，而是由所見產(chǎn)生所知的困惑與矛盾，糾結(jié)與傷感，乃至是憤恨與無奈都顯現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，更具有當(dāng)下性與批判性---即我們都被生存這一現(xiàn)實(shí)?！?/p>

從上述眾多的觀點(diǎn)中，我們可以看到作為個(gè)體的王小松似乎在一方面沿用某種單一色域的美學(xué)來追尋符號“亂碼”重組后的理性視覺觀念，這里指涉的是作為藝術(shù)家個(gè)體的王小松對國家文化藝術(shù)化的介入態(tài)度，而此時(shí)的“亂碼”實(shí)則又充當(dāng)了另一種鋪墊和隱喻的象征主義功能； 另一方面，王小松又試圖建立起以色彩的單純性和復(fù)雜的制作背景為基礎(chǔ)的底層接觸，無關(guān)純粹本質(zhì)上的“冷”、“熱”抽象，讓藝術(shù)的“雙向”參與功能，成為其獨(dú)特的文化理解。

為此，羅馬大學(xué)菲利普-薩維帝教授在“王小松與其作品'被殉道者'系列”一文中是這樣論述的：藝術(shù)家在那些大幅的作品中所提示的包含了人類中的普遍性，他在此提示了一個(gè)全球化世界中面對所有的個(gè)體的信息。從那組題名為“被殉道者”的作品中，似乎表現(xiàn)螞蟻在新的狀態(tài)下失去控制；從畫面的底部，即顯示出從社會根源中的瘋狂，人們似乎移動(dòng)在陣痛的刺激及個(gè)性化需求的底部，而不是根據(jù)共同的計(jì)劃，畫面中那些不定的形狀，一些半圓暗示著受現(xiàn)代社會眾多壓力的沸騰。這些使用對比色在畫面在底部顯示的“顏色的氣泡” 造成了不安感，那些在畫面中凸起的與凹陷的符號用以強(qiáng)調(diào)。這些近期的作品中王小松更加注重將 “寓意” 以暗喻的形式，不是一眼望穿：畫面表面的文字似乎與抽象的符號重疊， 似乎凝聚了更多的“寓意”： 個(gè)性與普遍性共處于歷史的同一時(shí)間段中出現(xiàn)的面對悲觀世界的情緒。我認(rèn)為王小松的創(chuàng)作不只是研究和探索繪畫中突破二維空間的可能性，他知道如何觀察社會，作為藝術(shù)家，他以不斷觀察的瞬息萬變的世界為己任，“被殉教者”的系列創(chuàng)作仍在繼續(xù)著。

由此，我們可以說王小松的藝術(shù)既是入世，也是出世的。既是批評的也是理性與浪漫的。是性靈的載體，是五感的體驗(yàn)， 是道的修煉。

結(jié)論：

王小松藝術(shù)巡展打破了以往的西方立場，即借藝術(shù)符號批判當(dāng)下中國式的意識形態(tài)。但這并不能說，他們放棄了自己的批判原則，或者掩飾了自己的觀點(diǎn)，但這種批判精神的前提是以藝術(shù)的表現(xiàn)形式為主，不是以政治的批判內(nèi)容為主，不以容忍模仿西方的藝術(shù)流派為原則，而是重新以藝術(shù)回歸藝術(shù)為主旨，以藝術(shù)創(chuàng)新形式作為第一原則。其次，在放棄意識形態(tài)的同時(shí)，不以借用東方藝術(shù)為手段，不以東西文化各自差異來吸引觀眾。他們選擇王小松的作品是因其模糊了各自文化的特性，是將王小松的藝術(shù)以\"自然生態(tài)\"的方式呈現(xiàn)在世人的目光上，二不以地區(qū)，不以種族等作為前提來劃分藝術(shù)的種類，以藝術(shù)本體價(jià)值來評價(jià)王小松自身的藝術(shù)特色在社會矛盾，人性危機(jī)，信仰喪失加劇的時(shí)代背景下所承擔(dān)的藝術(shù)角色。因此，我們可以這樣理解：王小松的藝術(shù)已經(jīng)融入世界的藝術(shù)舞臺，在這個(gè)舞臺上，他也許還是個(gè)配角，還無法成為舞臺上的藝術(shù)主流，但他給觀眾傳遞的是一種同等的，一種自然的藝術(shù)探索進(jìn)程。王小松的巡展讓西方社會從另一個(gè)角度看待由西方主導(dǎo)，一度流行以大頭像為主導(dǎo)的政治波普或極其媚俗的后毛時(shí)代下，還存有一個(gè)遠(yuǎn)離政治，以藝術(shù)形式創(chuàng)新為目標(biāo)的新一代藝術(shù)家，他們默默耕種，不為意識形態(tài)利益為驅(qū)動(dòng)，也不以西方或者東方習(xí)慣性的美學(xué)標(biāo)束縛自己，他們只為自己的藝術(shù)觀念而奮斗，“王小松現(xiàn)象”正成為了一種新的藝術(shù)力量的代表。