摘 要：電影，源于生活，更高于生活。在當(dāng)代亞洲影壇中，韓國導(dǎo)演金基德有著強烈的話題性與爭議性，他的電影藝術(shù)風(fēng)格獨特，可謂是創(chuàng)立了獨特的金式風(fēng)格。如《空房間》、《漂流欲室》、《春去春又來》等等，這些電影都富含著東方簡約深邃美學(xué)的精髓。在日趨商業(yè)化的當(dāng)代社會中，金基德堅守自己的理念，保持特有的藝術(shù)特色和美學(xué)價值，致力于每部影片都從敘事特色、畫面風(fēng)格等闡釋他的電影美學(xué)。

關(guān)鍵詞：電影；藝術(shù)；美學(xué)；欲望；FILM

中圖分類號：J901 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）12-0083-02

金基德是韓國當(dāng)代影壇一位特立獨行的電影導(dǎo)演，其電影以思想的悠遠深邃而聞名世界，他的電影，自始至終都在堅持審視生活、反思人類的本性、關(guān)注人文情懷。對影視美學(xué)的學(xué)習(xí)中，我們都知道電影來源于生活，但是又顯然高于生活，如今影壇中的優(yōu)秀電影，有贊美生活的，有歌頌生活的，也有批判生活的，那么金基德導(dǎo)演便是一個立足于生活又超脫于生活且致力于闡釋生活的優(yōu)秀導(dǎo)演，在影壇中堅守著自我，默默地探索著。

一、金基德及其代表作品

金基德出生于一般家庭，經(jīng)歷豐富曲折。雖然他畢業(yè)于農(nóng)業(yè)大專，但是卻因?qū)W校為非正式學(xué)校而未獲得學(xué)歷。曾有過5年的部隊生活，轉(zhuǎn)業(yè)后一事無成。30歲時，為了追尋自己的美術(shù)夢只身去了法國，在歐洲生活的兩年時光使他的生活經(jīng)歷更為復(fù)雜，期間他以賣畫為生。1992年他回到了韓國，開始寫劇本，直到1996年《鱷魚藏尸日記》的出現(xiàn)才使這種獨特的金式風(fēng)格熠熠發(fā)光。接下來，《漂流欲室》、《壞小子》、《空房間》、《春夏秋冬又一春》、《收件人不詳》等作品的問世，奠定了金基德藝術(shù)導(dǎo)演的地位。他的電影世界中總是赤裸裸表現(xiàn)人性欲望錯綜復(fù)雜的一面，但是揭開這層欲望與鮮血的面紗之后，我們會感受到金基德導(dǎo)演在電影的背后所表現(xiàn)出的深邃的主題以及他對人文的關(guān)懷和悲憫的情感。

在我看來，這些作品總是在影片殘酷冷漠的表象下構(gòu)建出充滿寓意的影像世界，比如在《漂流欲室》中，淡泊飄渺的畫面中，七彩的小屋漂浮在平靜水面上，其中卻隱忍著罪惡和救贖、冷酷和溫情，甚至于欲望的壓抑和釋放。就好像他的《壞小子》一樣，金基德可以說是當(dāng)今影壇中的“壞小子”，他會用很短的時間拍出一部很深邃的電影，也可以使一個情節(jié)十分簡單的電影傳達出無限的意蘊，就是所謂的低成本高效率，從這個當(dāng)今處處可見的炫麗電影世界中脫穎而出。在2003年的《春夏秋冬又一春》的最后，金基德用一組長鏡頭，勾勒出將一尊佛像放置在群山的巔峰的畫面，從而自己完成了俯視人生的狀態(tài)，他喜愛用這種“俯視的、悲憫的”態(tài)度，為我們描繪出關(guān)于人文、人性救贖的寓言畫面。

我們在研究金基德電影美學(xué)的過程中，應(yīng)該去更多地關(guān)注導(dǎo)演的作品本身的形式和內(nèi)涵，全方位地來解析他的電影世界中的另類美學(xué)。

二、金基德電影的敘事特色

所謂電影敘事學(xué)，“即研究電影本文是怎樣講述故事的，它調(diào)用了哪些元素與功能，設(shè)計了什么樣的布局結(jié)構(gòu)，采用了哪些策略與手法，企圖和可能達到何種敘事目的?！?/p>

J伍蒙等人在《電影美學(xué)》一書中對電影美學(xué)與電影敘事學(xué)的關(guān)系作出這樣的結(jié)論“首先，影片的表達面是由形象性符號構(gòu)成的，在電影畫面中任何個別的影像都不是相當(dāng)于語言中單詞一類的東西，而是相當(dāng)于一個句子，句子所表達的是事件而非孤零零的物體?！詈?，在電影發(fā)展史上還有一種偶然因素促使電影與敘事結(jié)合在一起。在電影誕生之初，電影并不被視為一門藝術(shù)，西方電影學(xué)家為了提高電影在藝術(shù)上的地位而努力改良電影的敘事能力，這種情況在有聲片出現(xiàn)后更為明顯。由文學(xué)名著改編成電影的做法也被認為是電影家想向小說家靠攏的一種表現(xiàn)?！?/p>

從這里我們可以得知，電影不僅具有空間性與時間性的敘事特征，也像小說一樣給人以無限的想象空間，具有虛構(gòu)性的特征，所以電影是一種綜合的藝術(shù)形式。正如文學(xué)小說中當(dāng)代華人先鋒派小說的代表人物余華作家一樣，他的創(chuàng)作總是以一種冷酷的筆觸來揭示人性的丑陋與陰暗，罪惡、暴力、死亡是他執(zhí)著描寫的對象，即使在90年代以后《活著》等等發(fā)生了變化，其中死亡仍是他的一個主要主題，在電影的世界中，金基德便是這樣一個優(yōu)秀的導(dǎo)演之一，他的電影的故事情節(jié)都十分的簡潔明了，敘事方式也都往往選擇了自然發(fā)展、單線遞進的模式，他所描繪的大多是關(guān)于人性，欲望，社會底層人的社會生活，都很具有邊緣化的特色，所以逐漸地給自己貼上了獨特的電影風(fēng)格的標(biāo)簽，這也取決于在他開始從事導(dǎo)演之前，他已經(jīng)開始了劇本的編寫，如《二次曝光》、《畫家與死囚》等等。

在金基德導(dǎo)演的電影中，人物主角往往受著“欲望”的誘惑，愛恨情仇融合一起，產(chǎn)生一些常人無法理解的行為。如《漂流欲室》中的啞女襲真對男主角的愛恨情仇，以及占有與報復(fù)的心里；《壞小子》中小混混亨吉對大學(xué)女生森華的復(fù)雜的感情等。

也許，金基德導(dǎo)演想要表現(xiàn)的并不是像《漂流欲室》等這些作品中像啞女這樣人物故事的本身，他真正所想要呈現(xiàn)給世人的是電影中人物主角所處的社會環(huán)境以及人物的情感，人物心理刻畫中，他表現(xiàn)的是十分到位的。從他的電影中，可以看出他的敘事方式大致可以表述為：一個人對另外一個人或者物品產(chǎn)生了占有的欲望，然后就運用各種手段與方法使欲望得到滿足，接下來就是報復(fù)或者抗?fàn)?，最后達到精神上的超越或者毀滅性的死亡。

事與物的“重復(fù)”是金基德導(dǎo)演作品的一個主要敘事特色，維爾認為，類似與重復(fù)是構(gòu)成電影形式的重要原則之一，在重復(fù)之中存在差異是“電影形式的另一個基本原則”。其影片中存在多次反復(fù)出現(xiàn)的物體，例如《漂流欲室》中反復(fù)出現(xiàn)的魚和魚鉤、《收件人不明》的鐵絲、《春夏秋冬又一春》中的小魚等等，它們的反復(fù)出現(xiàn)也成為了影片中重要的隱喻符號。

三、金基德電影的唯美的畫面

金基德電影畫面充滿著生命力，他的電影畫面的唯美效果，與他的美術(shù)功底是密切相關(guān)的。金基德從小便喜愛美術(shù)，即使是一直生活在不富裕的條件中也沒有放棄過，在赴法國學(xué)畫的過程中曾經(jīng)還一度地以賣畫為生，對于美的執(zhí)著追求也充分體現(xiàn)在了他的影片中。如《漂流欲室》一開始便以一個遠景為觀眾展示了如同中國水墨山水畫般如夢如幻的場景：青山環(huán)抱、云霧繚繞的湖面，幾間小屋如同珍珠般散落在水面上。

金基德喜歡用長鏡頭或慢鏡頭來追求唯美的“靜態(tài)構(gòu)圖”畫面，在《春夏秋冬又一春》中，在全景鏡頭和俯拍鏡頭的反復(fù)使用中還穿插著豐富的空鏡頭，在畫面的構(gòu)圖上達到了唯美的極致。山霧繚繞，靜謐的畫面與其中強烈的人性的欲望，生活的壓抑成為鮮明的對比，產(chǎn)生強烈的沖突。

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中說到，“畫面是電影語言的基本元素”，是“一種具有感染價值的美學(xué)現(xiàn)實”。金基德導(dǎo)演特別注重畫面形式感，他追求每一個畫面都要做到唯美而不做作，具有深遠的象征意蘊，這也是他的電影畫面耐人尋味的重要原因之一。

不僅如此，他的電影大多是“沉默”的，沉默的畫面更是帶來了無限的想象空間。比如在《漂流欲室》的最后，男人在蘆葦深處迷失了自己的方向，鏡頭漸行漸遠，蘆葦化作啞女的下體?！峨r妓》、《壞小子》、《海岸線》等電影中，主人公都沉默地面對茫茫的水面，如同面對著漂泊無依的生活與空虛迷茫的內(nèi)心?！半娪爱嬅婵梢猿蔀閭鬟_理論和思想的工具”。金基德的電影畫面毫無疑問地驗證了這點，人們在稱贊他的畫面之美的同時也不得不去思考掩藏在畫面之下的強烈思想感情。

四、金基德電影的暴力美學(xué)

在很多金基德的電影中，很多畫面給人造成在視覺上會讓觀影者不適，如《漂流欲室》男人因憤怒而砍魚的血腥的畫面等等這種鏡頭，所以他常被稱作“情色暴力大師”，這也讓他一直處在影壇的風(fēng)口浪尖，但是其中的獨特的美學(xué)價值和深邃的思想也讓我們點頭稱贊。從最早的《鱷魚》到《漂流欲室》、《真相》、《收件人不詳》、《壞小子》、《海岸線》、《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞女孩》、《空房間》、《弓》、《時間》和《呼吸》，每一部影片都讓人震撼，雖然電影各有不同，但是他對社會、政治、人性和民族的無窮無盡的思考是必不可少的，這些都隱藏在他獨特的電影畫面與語言中：極端的性和暴力。他的托物言志、以景喻情的電影風(fēng)格，強烈抽象的畫面語言，一方面表現(xiàn)著殘酷和血腥，另一方面又透著朦朧和唯美。同樣還是在《漂流欲室》中，魚鉤，本是釣魚的利器，但在電影里成為了重要的表現(xiàn)電影主題的道具，恐懼的男人和絕望的女人，一個鉤喉嚨，一個鉤下體，血淋淋的場面讓我們唏噓不已。

金基德導(dǎo)演曾經(jīng)說過“我更喜歡把它（暴力）稱為一種肢體語言，我更愿意把它理解為一種身體上的表達而非單純的消極暴力。我的人物所受到的傷害和被烙下的瘡疤也是年輕人在他們還不能真正對外在的創(chuàng)傷作出回應(yīng)的年齡段所經(jīng)歷的”……所以他的暴力是一種莊嚴的色情和暴力，在他的電影中，這些都是對人性的剖析和對社會的反思，以及對人文的關(guān)懷，他是一位嚴肅的導(dǎo)演，始終堅持以極端的個性化和藝術(shù)性來表現(xiàn)他對生命的理解，以此表達對世界的獨特感受。

所有的藝術(shù)，都與現(xiàn)實生活若即若離，都在各個方面反映著現(xiàn)實生活，戲劇小說如此，電影更是如此。風(fēng)格獨特的影片蘊含著導(dǎo)演的個人的人文取向與人生價值，金基德導(dǎo)演的電影便是如此，把他對人性的探索表現(xiàn)得淋漓盡致，他是一個用沉默的力量來傳達自己無限的人文關(guān)懷的電影藝術(shù)家。所以，在當(dāng)今的華而不實過于絢爛的影壇中，他的電影美學(xué)是具有一定的地位與價值的。

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