摘 要：組建了銀河映像之后的杜琪峰，影片風(fēng)格逐漸統(tǒng)一并獨(dú)樹一幟，成為考察香港黑幫片體系的一個(gè)重要維度。其作品不僅在表層敘事上反映著香港現(xiàn)實(shí)社會(huì)的病態(tài)，更在文本深層與后現(xiàn)代美學(xué)特征不謀而合。審美日常生活化，在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)荒誕、濃墨重彩地描繪人物復(fù)雜多變的精神世界這些元素在杜琪峰黑幫片中反復(fù)出現(xiàn)又不斷翻新。本文旨在通過(guò)對(duì)包括《毒戰(zhàn)》在內(nèi)的一系列杜琪峰黑幫電影作品的本體研究，探討其中蘊(yùn)含的后現(xiàn)代美學(xué)意味。

關(guān)鍵詞：杜琪峰；黑幫電影；后現(xiàn)代；文化

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）12-0078-03

與許多香港導(dǎo)演憑借香港電影新浪潮引人注目，并創(chuàng)造了香港電影黃金年代的經(jīng)歷恰恰相反，杜琪峰在新浪潮如火如荼之時(shí)選擇臥薪嘗膽，而在香港影壇集體衰落的時(shí)候厚積薄發(fā)，成為香港電影一個(gè)不死的標(biāo)志。他一邊文藝一邊黑幫在嬉笑與殘酷之中自由行走，用愛(ài)情文藝片保證票房，用警匪黑幫片成為大師。遠(yuǎn)觀杜琪峰的黑幫電影，是以類型電影為基床，師承黑澤明、胡金銓、梅爾維爾等電影大師的衣缽，再加以鮮明的個(gè)人特征，最終形成了冷峻黑色的“杜氏風(fēng)格”。而當(dāng)我們對(duì)其作品進(jìn)行細(xì)讀之后，卻發(fā)現(xiàn)其黑幫作品中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和美學(xué)走向極具后現(xiàn)代特征。當(dāng)西方世界進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以后，工業(yè)文明帶來(lái)的危害與弊端也逐漸浮現(xiàn)，對(duì)工業(yè)文明負(fù)面效應(yīng)的思考，孕育了后現(xiàn)代主義的萌發(fā)。后現(xiàn)代主義既是對(duì)現(xiàn)代主義的繼承又是對(duì)現(xiàn)代主義的反叛。它反對(duì)著一切簡(jiǎn)單的二元對(duì)立與既定規(guī)則，在種種人們已經(jīng)習(xí)以為常的觀念中，發(fā)現(xiàn)這些觀念對(duì)人的壓制與規(guī)訓(xùn)。由此衍生的后現(xiàn)代美學(xué)也逐漸成為了當(dāng)今世界電影美學(xué)的一條重要的脈絡(luò)，一個(gè)覆蓋文化和社會(huì)等諸多方面的思潮。杜琪峰的黑幫電影雖然從未標(biāo)榜過(guò)自己的后現(xiàn)代風(fēng)格，但其作品卻每每在影像間流動(dòng)著濃郁的后現(xiàn)代氣息，炫目的令人無(wú)法忽視。

一、審美日常生活化

當(dāng)馬塞爾杜尚將一個(gè)男用小便池命名為《泉》匿名送往美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展要求展出時(shí)，已經(jīng)宣告著一種嶄新的審美時(shí)代的來(lái)臨——高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)漸次隱退，日常生活反而成了審美的主要內(nèi)容。這種“反美學(xué)”正是后現(xiàn)代美學(xué)的基本特質(zhì)之一，它的精神實(shí)質(zhì)在于它不再承認(rèn)有一個(gè)原本的存在（對(duì)本原、原本的追求實(shí)際只是一種形而上學(xué)），不再承認(rèn)審美是生活的摹仿，而是強(qiáng)調(diào)生活與審美的同一[1]。換言之，后現(xiàn)代的美學(xué)特征之一就是將日常生活當(dāng)成審美對(duì)象。

如果把吳宇森式的槍林彈雨與浪漫情懷當(dāng)成黑幫片的標(biāo)準(zhǔn)，那么杜琪峰黑幫作品則多半不符合這種期待視野。他的影片中不但缺乏濃烈血腥的大場(chǎng)面槍戰(zhàn)，就連主人公都不再是風(fēng)流倜儻、重情重義具有完美人格的英雄。不僅如此，劍走偏鋒的杜琪峰還偏愛(ài)通過(guò)表現(xiàn)主人公的日常生活來(lái)塑造反英雄形象。例如《奪命金》中，杜琪峰跳出自己的黑幫片慣例，首先將黑幫解構(gòu)，再將其他兩組看似毫不相干卻又緊密相連的普通人捆綁在一起，三線并置。黑幫社團(tuán)遭遇到衰退窘境，大佬大擺壽宴只是為了收禮金，卻連葷菜也點(diǎn)不起；銀行職員每天拼命工作卻毫無(wú)業(yè)績(jī)還要受到上司的指責(zé)；警察努力查案卻無(wú)法滿足老婆買房需求的尷尬，人物的日常生活、生存壓力成為他表現(xiàn)的主要內(nèi)容。而在其以往的黑幫片中，人物的日常生活也占有舉足輕重的地位：《黑社會(huì)·龍城歲月》中任達(dá)華飾演的地區(qū)幫派大佬阿樂(lè)出場(chǎng)戲，在上海灘老歌《永遠(yuǎn)的微笑》的歌聲伴隨下，在菜市場(chǎng)買菜的他，身著最普通的休閑裝，手提塑料袋，和顏悅色的讓攤販老板留兩斤豬骨給他，說(shuō)因?yàn)閮鹤酉矚g吃。接下來(lái)就是阿樂(lè)在家中準(zhǔn)備和兒子吃火鍋的情景，正在吃飯的他接到成功獲選“和聯(lián)勝”新任話事人身份的消息時(shí)，雖是高興卻并未如老套的黑幫英雄那樣肆意狂歡大笑，只是叫兒子多加了一支啤酒以示慶祝。這兩場(chǎng)簡(jiǎn)短的戲與前幾場(chǎng)戲的劍拔弩張氛圍大相徑庭，展示了地區(qū)大佬阿樂(lè)平凡卻和睦的家庭生活?！段娜浮烽_場(chǎng)亦有異曲同工之妙，任達(dá)華飾演的扒手阿祺自得其樂(lè)地在床邊縫補(bǔ)著衣服，接著又將誤飛入家中的鳥放生，然后騎著當(dāng)代已經(jīng)較為少見的自行車和其他扒手們匯合吃早餐。還有《放逐》中曾經(jīng)一起出生入死的五位兄弟，幾年之后重逢在一起做飯、一起享用的場(chǎng)景。類似場(chǎng)景在《大事件》中亦有精彩的表現(xiàn)。

除此之外，幾乎每一部杜琪峰作品中都會(huì)有一個(gè)不斷進(jìn)食的角色。很難說(shuō)不停地吃東西這種角色特征具有太多深刻復(fù)雜的含義，更恰當(dāng)?shù)睦斫馐牵黾尤宋锏娜粘Ｉ盍?xí)慣形成更為生動(dòng)、立體的人物形象。雖然黑幫題材本身是極具戲劇性的，是超越生活、否定生活的，但杜琪峰將日常生活加入其中并將其審美化之舉，便使生活與戲劇有機(jī)的融合起來(lái)，達(dá)到審美與生活的同一。這一系列對(duì)黑幫人物日常生活細(xì)致卻不乏浪漫的描繪，展現(xiàn)出杜琪峰黑幫電影一個(gè)新的特質(zhì)——將審美日常生活化。

后現(xiàn)代審美文化深刻意識(shí)到了傳統(tǒng)美學(xué)的邊緣界限對(duì)于美學(xué)和藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展的限制和障礙，并集中全力予以痛擊[2]。杜琪峰正是借由后現(xiàn)代的美學(xué)觀念，展開了對(duì)傳統(tǒng)黑幫片的解構(gòu)與改造。無(wú)論是反英雄的塑造還是對(duì)日常生活的審美，都是一種反傳統(tǒng)的美學(xué)追求。但同時(shí)，我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到審美日常生活化的出現(xiàn)固然是對(duì)于傳統(tǒng)的反抗，但卻無(wú)法離開傳統(tǒng)美學(xué)本身的存在。杜琪峰的作品亦是如此，其將審美日常生活化的做法，根本目的并不在于表現(xiàn)日常生活本身，而是試圖創(chuàng)造反差，營(yíng)造更為戲劇化的沖突。如《黑社會(huì)》中對(duì)日常生活的描述，其目的便在于營(yíng)造阿樂(lè)這個(gè)人物性格的極大反差。一面是喜愛(ài)照顧家庭的慈父形象，一面是心狠手辣、殺人不眨眼的大佬形象，兩者通過(guò)對(duì)其日常生活的描繪被有機(jī)的結(jié)合了起來(lái)。而《文雀》的日常生活展示就似乎更為后現(xiàn)代一些，因?yàn)檎坑捌臄⑹露急蝗粘Ｉ畹恼故舅p繞。原本在傳統(tǒng)偷盜電影中會(huì)出現(xiàn)的緊張氣氛和精巧布局在這部電影中驟然消弭，取而代之的是略微神經(jīng)質(zhì)的故事和散文化的日常浪漫。

二、戲劇荒誕與現(xiàn)實(shí)荒誕

后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一文中指出，知識(shí)英雄為了高尚的倫理政治目的而奮斗，即為了宇宙的安寧而奮斗，這中敘事稱之為元敘事即宏大敘事[3]。而所謂“后現(xiàn)代”就是對(duì)元敘事的懷疑。正因?yàn)橘|(zhì)疑元敘事的合法性，于是解構(gòu)元敘事成了后現(xiàn)代美學(xué)的特征。從表層敘事來(lái)看，杜琪峰電影所著力書寫的仍然是老舊香港電影中鐘愛(ài)的江湖恩怨、血雨腥風(fēng)，然而，在其深層敘事中反常規(guī)的敘事卻不斷地反駁著傳統(tǒng)電影的美學(xué)觀念。銀河映像成立之初，一種以杜琪峰為軸心的集體創(chuàng)作方式應(yīng)運(yùn)而生。伴隨著這種頭腦風(fēng)暴式的創(chuàng)作方式，一系列充滿實(shí)驗(yàn)前衛(wèi)意識(shí)的黑幫作品如井噴般噴薄而出。同樣是打破傳統(tǒng)敘事模式，以分段式結(jié)構(gòu)建構(gòu)平行世界，《一個(gè)字頭的誕生》比聞名世界的《羅拉快跑》更早地完成了對(duì)主流敘事慣例的挑戰(zhàn)。電影從一直滴答滴答轉(zhuǎn)動(dòng)的手表開始，相同的開端，由于主角黃阿狗的不同選擇而最終導(dǎo)致了全然不同的人生結(jié)局，而每一個(gè)選擇之后的故事走向卻都又飽含著人生無(wú)常的荒誕。整部電影荒誕到恐怖的場(chǎng)景莫過(guò)于在第一個(gè)故事中，黃阿狗一伙因賴賬而挑起爭(zhēng)斗后，在逃命的途中撞上了自己人大寶，而后在將大寶抬到家中搶救時(shí)，飄忽不定的昏黃燈光，晃動(dòng)的手提式攝影，背景處傳來(lái)的聲嘶力竭的叫喊聲，前景處大寶血肉模糊的臉和同伙驚慌失措的神情都將癲狂感渲染的淋漓盡致。突然間，大寶在同伙對(duì)其的心臟重?fù)粝麦@醒，不僅口中夢(mèng)囈般喊著不知由何而來(lái)的兒歌，還精神失常的手舞足蹈。就在已經(jīng)如此讓人不可思議的時(shí)刻，盲打誤撞的大寶又將吊燈打破，整個(gè)場(chǎng)景陷入一片黑暗之中，只有陽(yáng)臺(tái)漏進(jìn)的一絲月光照亮了大寶模糊不清的臉。最終，大寶暴斃，荒誕氣氛達(dá)到高潮甚至讓人覺(jué)得毛骨悚然，生命的無(wú)常與荒謬被渲染到了極致。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，所有的理性、常規(guī)與權(quán)威都遭到了高度的懷疑，而荒誕藝術(shù)則最能代表后現(xiàn)代美學(xué)的這一特質(zhì)。它利用種種不合常理的形式呈現(xiàn)出一個(gè)非理性的荒誕世界，而構(gòu)建這個(gè)世界的意義直指生命的荒誕?；恼Q藝術(shù)永遠(yuǎn)以冷漠、旁觀的態(tài)度來(lái)觀察一切，它既不溫和地批評(píng)，也不幽默地諷刺，只是展示著生命的尷尬。就像周而復(fù)始的推著巨石上山的西西弗斯，又像貝克特在《終局》中展示的人類終局，人類永遠(yuǎn)處在無(wú)法好好活著，卻也無(wú)法安然死去的尷尬狀態(tài)?！兑粋€(gè)字頭的誕生》在倒轉(zhuǎn)的鏡頭中，將一切理性揚(yáng)棄了。人物性格的神經(jīng)質(zhì)、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的吊詭、幽藍(lán)、暗紅色調(diào)交錯(cuò)層疊、失焦鏡頭的大量使用達(dá)到了非理性與理性的極端分裂狀態(tài)。杜琪峰用極盡夸張、荒誕的方式表現(xiàn)著生存處境的虛無(wú)和荒唐可悲與命運(yùn)的不可控性。

如果說(shuō)銀河映像成立之初，杜琪峰在其作品呈現(xiàn)出怪誕乖張，極具實(shí)驗(yàn)意味的風(fēng)格，那么不斷突破自身又日漸成熟的他，在隨后的作品中則更多的運(yùn)用了紀(jì)實(shí)的方式。減弱了風(fēng)格化的畫面造型、沒(méi)有了標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭、摒棄了著名的紅色血霧，《毒戰(zhàn)》中有的是破舊混亂的城市、霧氣霾霾的天、粗糲的影像與殘酷的現(xiàn)實(shí)。但細(xì)觀文本內(nèi)部則會(huì)發(fā)現(xiàn)，荒誕卻是杜琪峰依舊沒(méi)有改變的表達(dá)訴求：“大聾小聾”看似與民工無(wú)異，卻用人民幣當(dāng)作紙錢來(lái)祭拜嫂子；他們看似膽小怕事、忠厚老實(shí)，卻不曾想一轉(zhuǎn)眼就變成兇狠毒辣、招招斃命的神槍手，充滿了黑色荒誕感。而《毒戰(zhàn)》最能體現(xiàn)其荒誕性的還是結(jié)局的設(shè)置。英勇善戰(zhàn)的警察與奸詐狡猾的毒販在最后的斗爭(zhēng)中居然全部覆沒(méi)，而每個(gè)人的死去都充滿了偶然和意外。雖然這是對(duì)《非常突然》結(jié)尾的直接移植，但由于影片一直貫徹的寫實(shí)風(fēng)格，以致“全部死光光”本就是超出期待視野的意外，到了本片中更顯其荒誕性。而這種現(xiàn)實(shí)荒誕在《奪命金》中被演繹得更為突出，黑幫成員凸眼龍胸口插著一只金屬花，在奄奄一息時(shí)還在等待股票的大跌，而三腳豹卻記錯(cuò)了升跌還在期待股票大漲，兩個(gè)一個(gè)喊升一個(gè)喊跌，這兩個(gè)人的鏡頭不斷互相交叉，看著股市由跌變升，也看著兩人的表情變化，直至獨(dú)眼龍斃命；普通老婦顯然完全聽不懂銀行職員對(duì)基金問(wèn)題的提問(wèn)，但心中空有一張美好藍(lán)圖的她卻重復(fù)地回答“清楚明白”。為了滿足自己對(duì)金錢的欲望，影片中的每個(gè)人都在飛蛾撲火、樂(lè)此不疲。已經(jīng)異化的人被金錢所統(tǒng)治、所驅(qū)使、所奴役，已經(jīng)扭曲與畸形的人，在現(xiàn)實(shí)世界中更顯得觸目驚心。

三、從雙重人格到精神分裂

如果我們細(xì)致地觀察一下杜琪峰的諸多黑幫作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多角色性格都具有明顯的雙重人格特征和雙重人格情結(jié)?！栋祷ā方Y(jié)尾，梁朝偉為了逃脫追捕而假扮劉青云，卻被對(duì)方發(fā)現(xiàn)，于是兩人在廢棄的房間中展開槍戰(zhàn)。有趣的是，四處樹立的鏡子倒映出兩人幾乎一樣的身影，甚至連他們自己都無(wú)法分辨。顯然這正隱喻著正與邪其實(shí)只是一個(gè)人的兩個(gè)側(cè)面；《黑社會(huì)龍城歲月》中的阿樂(lè)表面上為人謙和、慈愛(ài)穩(wěn)重，儼然一個(gè)好兄弟、好父親形象，卻在爭(zhēng)奪話事人身份時(shí)，用極其殘酷的方法親手殺掉了所有為他造成障礙的對(duì)手；又如《大塊頭有大智慧》結(jié)尾時(shí)，劉德華飾演的善良的大塊頭竟然與自己心中邪惡的心魔對(duì)戰(zhàn)。影片意在指出，每個(gè)人的內(nèi)心深處都有至少雙重的人格，只是程度不同而已，能否獲得平靜決定于一種人格是否能戰(zhàn)勝另一種人格。如果說(shuō)，前面的作品都是以側(cè)面的方式探討人的精神問(wèn)題，那么到了《神探》則將全部精力都傾注在探討人性和人的精神問(wèn)題上。影片中幾乎每個(gè)人都有雙重以上的人格，而最大的罪犯竟然有7重人格，而主角陳桂斌本身亦患有精神分裂癥。從中我們可以看出，杜琪峰對(duì)人性其實(shí)是有著深厚的興趣和深入的探索的。在他的心中，人性的復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們自身的想象。

這與后現(xiàn)代美學(xué)中有關(guān)“精神分裂癥”的探討殊途同歸，后現(xiàn)代主義思想家?？略凇动偘d與文明》中指出：“這個(gè)世界上有多少種性格、野心和必然產(chǎn)生的幻覺(jué)，不可窮盡的瘋癲就有多少種面孔”。因此，不存在瘋癲，只存在著每個(gè)人身上都或多或少擁有的某種特殊的性格、脾氣或稟性，而且主要是“人在對(duì)自身的依戀中，通過(guò)自己的錯(cuò)覺(jué)而造成瘋癲”[4-7]。 在福柯看來(lái)，所謂“瘋癲”來(lái)源于理性話語(yǔ)中心制的確立，是自詡為理性主義者利用手中的話語(yǔ)權(quán)對(duì)其他與自己有差異群體的武斷評(píng)判。《神探》當(dāng)中：“如果這個(gè)世界上每個(gè)人都有鬼，而只有你沒(méi)有，那就是你的問(wèn)題”這句對(duì)白，便是對(duì)該問(wèn)題的直接映射。有病與否，往往與自身無(wú)關(guān)，而是需要依靠外界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)而定。陳桂斌之所以被指為精神分裂，不過(guò)是因?yàn)樗c平常人不同。他能夠剝掉偽裝看穿人性的真相，而大家還在為人性的偽裝所蒙蔽，所以“當(dāng)所有人都是瘋子的時(shí)候，那個(gè)唯一的正常人會(huì)被認(rèn)為是瘋子”。后現(xiàn)代主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)人性的差異性、不確定性和相對(duì)性，通過(guò)對(duì)整體性和同一性思維方式的拆解，回歸人的多面性和復(fù)雜性。于是，影片中出現(xiàn)了由7個(gè)迥然相異的形象來(lái)扮演一個(gè)具有7重人格的罪犯的7個(gè)側(cè)面，在每當(dāng)罪犯出現(xiàn)心理斗爭(zhēng)時(shí)，7個(gè)人就會(huì)展現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，而最終罪犯做出什么行為，取決于哪一種人格占上風(fēng)。由此，我們可以認(rèn)為，在杜琪峰的電影世界中人性所具有的不可知性和模糊性是后現(xiàn)代美學(xué)的一種體現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

由此我們可以看出，在當(dāng)代世界電影文化與美學(xué)整體趨向于后現(xiàn)代主義時(shí)，杜琪峰也在不同程度上參與到這一世界性的思考當(dāng)中?；蛘哒f(shuō)，因?yàn)樗诋?dāng)下的后現(xiàn)代語(yǔ)境中，所以在認(rèn)識(shí)世界和自我時(shí)無(wú)可避免的附和了后現(xiàn)代主義的潮流。不過(guò)，無(wú)論他是否出于自覺(jué)意識(shí)，杜琪峰的作品都讓世界對(duì)當(dāng)代香港社會(huì)和現(xiàn)代人性有了更為豐富而深刻的認(rèn)識(shí)。無(wú)論他拍攝的是戲劇化的黑幫故事，還是關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)生活，觀眾能從中看到的所有故事都關(guān)乎人心、關(guān)于人性的現(xiàn)實(shí)。

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