摘要：中國(guó)戲曲劇本作為文學(xué)的基本表現(xiàn)形式，已經(jīng)獲得了巨大的聲譽(yù)。傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作還存在一些問(wèn)題，本文針對(duì)存在的問(wèn)題，從實(shí)際出發(fā)提出了切實(shí)可行的解決對(duì)策。

關(guān)鍵詞：戲曲創(chuàng)作；問(wèn)題；對(duì)策

一、當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的問(wèn)題

（一）創(chuàng)作群體的局限，新作品的缺乏

創(chuàng)作群體的局限，新作品的缺乏，是當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的一個(gè)問(wèn)題。謝柏梁先生的《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》是國(guó)內(nèi)唯一一部以“文學(xué)”命名中國(guó)當(dāng)代戲曲劇本的專著，這也是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲曲劇本創(chuàng)作作出統(tǒng)計(jì)和評(píng)價(jià)的專著之一。與其他文學(xué)史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對(duì)比的是，在這部文學(xué)史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長(zhǎng)賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學(xué)忠等十?dāng)?shù)位比較知名的劇作家，而且往往某個(gè)劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國(guó)劇種總數(shù)超過(guò)250個(gè)、演出團(tuán)體超過(guò)1500個(gè)、全年演出超過(guò)25萬(wàn)場(chǎng)的演出規(guī)模相比，戲曲的劇本創(chuàng)作滯后狀況令人擔(dān)憂。創(chuàng)作人群狹隘，創(chuàng)作成果自然相應(yīng)地稀少，許多劇團(tuán)幾十年如一日地重復(fù)舊有劇本，將那為數(shù)有限、質(zhì)量也有限的幾個(gè)劇本翻來(lái)覆去地搬演，作品嚴(yán)重脫離當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來(lái)越遠(yuǎn)。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創(chuàng)作人群的狹窄與新作的稀疏要負(fù)一定的責(zé)任。

（二）大量戲曲編劇的粗陋凸顯

情節(jié)的不夠嚴(yán)謹(jǐn)不夠精彩還比較容易彌補(bǔ)，相比從前的劇作，當(dāng)代許多新編的戲曲劇作已經(jīng)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風(fēng)辭》等。其實(shí)對(duì)于當(dāng)代戲曲劇本的創(chuàng)作而言，情節(jié)的缺陷只是小問(wèn)題，更大的問(wèn)題在于思想性的缺失。當(dāng)前大量作品的創(chuàng)作思想基本停留在傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)代，主題上多是宣揚(yáng)精忠報(bào)國(guó)、善惡報(bào)應(yīng)，內(nèi)容上無(wú)非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經(jīng)常嚴(yán)重背離現(xiàn)實(shí)可能，情節(jié)也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當(dāng)代許多電影或電視劇情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實(shí)可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無(wú)疑，這是許多年輕人不愿意走進(jìn)劇場(chǎng)、甚至羞于走進(jìn)劇場(chǎng)的原因之一。

曹文軒先生在《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說(shuō)，我以為談到了當(dāng)前大部分中國(guó)戲曲的病根：

（中國(guó)戲曲）較多地注意到了人在物質(zhì)上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對(duì)痛苦的感情缺乏克制，缺乏風(fēng)度。它做不到像西方文學(xué)那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。

……西方悲劇最終產(chǎn)生的是震撼靈魂的力量，而中國(guó)悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，戲曲被請(qǐng)出了當(dāng)代的文學(xué)殿堂，也丟失了對(duì)新一代知識(shí)青年群體的吸引力，只是越來(lái)越淪為老年人——特別是知識(shí)底層老年人——的“過(guò)時(shí)”消遣。

（三）戲曲劇本的當(dāng)代文學(xué)身份缺席

戲曲劇本的當(dāng)代文學(xué)身份缺席，是戲曲藝術(shù)當(dāng)前存在的問(wèn)題之一，與流行文化相比，戲曲顯得過(guò)于邊緣化、過(guò)于雅致；與當(dāng)代文學(xué)相比，戲曲又顯得過(guò)于粗陋、過(guò)于俗白——這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說(shuō)或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴(yán)重不景氣。城市中上知識(shí)階層很少參與戲曲消費(fèi)，寧愿將文化消費(fèi)托付于電視或者明星演唱會(huì)。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價(jià)低廉，市場(chǎng)潛力有限，欣賞群體知識(shí)素養(yǎng)的低下也不利于戲曲本身藝術(shù)性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團(tuán)經(jīng)常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團(tuán)則舉步維艱、瀕臨破產(chǎn)解散的境地；農(nóng)村的民間劇團(tuán)固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時(shí)受到日漸普及的電視網(wǎng)絡(luò)的沖擊，日漸萎縮，戲曲演出的嚴(yán)重不景氣。

二、繁榮戲曲劇本創(chuàng)作的對(duì)策

（一）提高戲曲創(chuàng)作的文學(xué)素養(yǎng)

戲曲如果想要求取復(fù)興之途，必須先提高自身的創(chuàng)作水準(zhǔn)，在劇本上首先重回當(dāng)代文學(xué)殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學(xué)的殿堂，在思想上，必須立足中國(guó)文化思想傳統(tǒng)，充分參考世界思想進(jìn)程，由政治學(xué)、道德學(xué)的附庸轉(zhuǎn)向人類普遍命運(yùn)的思索者和探究者，追求具有穿透時(shí)空的永恒魅力；情節(jié)上，必須改變?cè)械奈镔|(zhì)關(guān)注套路將眼光放及人類面臨困境時(shí)候的一切搏擊；語(yǔ)言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關(guān)系，處理好雅詞俗句的比例等問(wèn)題。我們看到，當(dāng)前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮》、《巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》等新編京劇，王仁杰的《楓林晚》《董生與李氏》等經(jīng)典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創(chuàng)作昆曲……這些劇作家有意識(shí)地注意到了人性的復(fù)雜生活的沖突，對(duì)戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過(guò)于偏離文化傳統(tǒng)、情節(jié)過(guò)于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚(yáng)，將真實(shí)無(wú)條件地等同于藝術(shù)的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學(xué)素養(yǎng)。

今天我們對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)的種種“盛世”誤解來(lái)源于古代掌握話語(yǔ)權(quán)和敘述權(quán)的少數(shù)知識(shí)群體的自我潤(rùn)色。中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)民教育被納入國(guó)家強(qiáng)制規(guī)劃，國(guó)民知識(shí)素養(yǎng)得到了極大的提高，這才真正為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展提供了前所未有的良好環(huán)境。如今占總?cè)丝跀?shù)大約7%的文盲人口，雖然絕對(duì)數(shù)量仍達(dá)到了1.16億，但相比從前任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發(fā)達(dá)國(guó)家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學(xué)的生存土壤也要厚實(shí)得多。另一方面，改革開(kāi)放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來(lái)參與文化消費(fèi)。中國(guó)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的困頓是眾所周知的。許多民間劇團(tuán)雖然演出場(chǎng)次很多，但其演出對(duì)象是相對(duì)比較沒(méi)有消費(fèi)能力的農(nóng)民階層，演出報(bào)酬低廉，生存狀況同樣不容樂(lè)觀。反觀國(guó)外堅(jiān)持藝術(shù)化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場(chǎng)效應(yīng)。美國(guó)百老匯一直都是世界戲劇的中心，人口只有幾千萬(wàn)的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場(chǎng)次就達(dá)到三千場(chǎng)。如果將戲曲的演出觀眾群設(shè)定在城鎮(zhèn)中上知識(shí)階層，則空閑時(shí)間較多、消費(fèi)能力較高、欣賞能力也較強(qiáng)的這一個(gè)群體當(dāng)然會(huì)更有利于戲曲的發(fā)展。目前的戲曲演出票價(jià)還很難與歌星的演唱會(huì)相比，但當(dāng)年輕一代步入思想的成熟時(shí)期之后，什么能夠成為他們新的文化消費(fèi)對(duì)象？藝術(shù)化的戲曲無(wú)疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴(kuò)大、受眾欣賞水平的提高等等方面來(lái)說(shuō)，也許戲曲在當(dāng)前才將要迎來(lái)它的黃金時(shí)代。

（二）以優(yōu)秀的戲曲作品鼓舞人

當(dāng)越來(lái)越多有消費(fèi)財(cái)力又有欣賞能力的觀眾進(jìn)入文化消費(fèi)領(lǐng)域?qū)で髢?yōu)秀作品的時(shí)候，戲曲需要做出自己的努力，以足夠優(yōu)秀的作品來(lái)吸引他們的注意力。在這個(gè)方面，戲曲具有其他藝術(shù)形式所不具有的天然綜合優(yōu)勢(shì)。與文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)相比，戲曲的直觀性要更好，聲、光、影像的立體沖擊更容易引發(fā)觀者的共鳴；與電影、電視相比，戲曲雖然在創(chuàng)造力方面要略遜一籌，但憑借其虛擬寫意的表現(xiàn)手法可以彌補(bǔ)，它的現(xiàn)場(chǎng)性則比電影、電視更強(qiáng)而且更有親和力。更為重要的是，戲曲幾乎綜合了中國(guó)傳統(tǒng)文化的所有因素，包含了小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、舞蹈、歷史乃至哲學(xué)理念、美學(xué)思索等等綜合成分，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最佳代表。

近年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛、國(guó)力的強(qiáng)盛讓許多人發(fā)出了實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的呼喊，這樣的呼喊指向的是對(duì)于傳統(tǒng)文化的回歸。從新儒學(xué)到尋根文學(xué)，從易中天品《三國(guó)》到漢服運(yùn)動(dòng)，這種重讀經(jīng)典、回溯傳統(tǒng)的風(fēng)潮正預(yù)示著一個(gè)傳統(tǒng)文化的黃金時(shí)代逐步到來(lái)，新一代知識(shí)群體度過(guò)了迷惘與蒙昧的交接期之后逐漸向真正的文化靠攏。