摘 要：美的一個(gè)突出特點(diǎn)就是其視覺（圖像）性，感知美離不開我們的眼睛，而“看”是充滿文化內(nèi)涵的，這就決定了對(duì)美的鑒賞評(píng)判不可能是“純粹”“無目的”的，康德所謂的“無目的的合目的性”的美只是一種理性邏輯推理的結(jié)果?？档隆杜袛嗔ε小纷鳛槊缹W(xué)奠基之作，其“無目的的合目的論”思想與當(dāng)代美學(xué)“日常生活審美化”趨向仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：無目的的合目的性；康德；視覺（圖像）；日常生活審美化；美學(xué)

[中圖分類號(hào)]：B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-213（2013）-19--02

目的論在西方哲學(xué)的發(fā)展史中始終作為一個(gè)重要概念經(jīng)久不衰。早期的目的論思想是伴隨著人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)展開的，是宇宙論的一部分，與美學(xué)沒有多大聯(lián)系，直到康德《判斷力批判》中將“無目的的合目的性”作為一條重要的美學(xué)原則提出，目的論成為經(jīng)典美學(xué)的一個(gè)重要命題。后現(xiàn)代語境下消費(fèi)文化的蓬勃興起使得“日常生活審美化”作為一個(gè)突出文化現(xiàn)象越來越受到學(xué)者關(guān)注。當(dāng)今世界，用海德格爾的描述來說，成為一個(gè)“世界圖像時(shí)代”。在圖像充斥眼球的世界里，審美“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術(shù)文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來的。

一、無目的的合目的性

1、目的、無目的與合目的性

在《判斷力批判》中，康德是按照其范疇表中“質(zhì)”、“量”、“關(guān)系”和“模態(tài)”的順序來對(duì)美進(jìn)行分析的，其中所謂“關(guān)系”范疇，指的是對(duì)象和它的“目的”之間的關(guān)系：“美是一對(duì)象的合目的性的形式，在它不具有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象身上而知覺時(shí)”[1]?？档聫年P(guān)系維度來分析美，認(rèn)為在審美對(duì)象和它的目的之間，一方面沒有明確目的的關(guān)系，另一方面卻又符合于目的、具有合目的性，即美是無目的的合目的形式。

2、無目的的合目的性是否可能

從字面來看，這一命題無疑具有些許矛盾性。既然無目的，又何來合目的性呢？要搞清楚這個(gè)問題，需要從“目的”及“合目的性”等概念的分析入手。

首先，康德認(rèn)為，“目的是一概念的對(duì)象，如果把這一概念看作那對(duì)象的原因（即它的可能性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)）的話”。換句話說，每一個(gè)概念都對(duì)應(yīng)了一個(gè)目的，這概念包含了實(shí)現(xiàn)這一目的的可能性，是此目的得以實(shí)現(xiàn)的原因，而目的則是概念最終期望實(shí)現(xiàn)的結(jié)果。也就是說，一個(gè)客體的概念同時(shí)就包含有該客體的現(xiàn)實(shí)性根據(jù)，該客體是根據(jù)它的概念成為現(xiàn)實(shí)的，那么這個(gè)客體或?qū)ο缶褪谴烁拍钕榷ǖ哪康?。其次，所謂無目的性，強(qiáng)調(diào)審美既與倫理、功用、欲望無關(guān)，又沒有明確的邏輯認(rèn)識(shí)活動(dòng)，因而與任何特定的目的無關(guān)。然而凡“目的”總是與理性認(rèn)識(shí)的需要、利害、相聯(lián)系的，所以“無目的”也就沒有理性的邏輯思考強(qiáng)迫我們?nèi)ヅ袛啵@種“無目的”的判斷就是一種超脫的自由的純粹的意識(shí)。最后，康德所謂合目的性，是指對(duì)象的形式恰恰合于主體的審美功能，從而引起審美愉悅。對(duì)象的形式完全符合人的諸心里功能的自由活動(dòng)，這就構(gòu)成了美的合目的性。通俗點(diǎn)說，合目的性就是一個(gè)概念的最終實(shí)現(xiàn)與期許目的的契合程度：兩者的契合程度越高，合目的性也就越強(qiáng)，反之亦是如此。即使如此，但“目的”與“合目的性”仍舊是緊密相關(guān)的兩個(gè)概念，“合目的性”的表述本身已經(jīng)蘊(yùn)含了“目的”的先行在場，有“目的”才可能“合目的性”，無“目的”則談不上“合目的性”。

在康德的表述中，目的與合目的性的關(guān)系與具體審美對(duì)象的形式與內(nèi)容有很大的聯(lián)系。眾所周知，形式和內(nèi)容作為一組概念而存在，始終相互依存。在鑒賞判斷中，以經(jīng)驗(yàn)而論，我們?cè)趯?duì)一事物作出審美判斷的時(shí)候，很難將內(nèi)容與形式完全剝離，很難完全拋開內(nèi)容或是不受內(nèi)容的影響。客觀事物正是由于內(nèi)容的差異才顯得多樣，沒有了內(nèi)容的支撐，形式也就顯出其單一。不僅如此，同類事物似乎都有統(tǒng)一的形式，比如人如果離開了身高、體重、相貌、神情等具體內(nèi)容，形式上都是頭骨、軀干、四肢，那么我們?nèi)绾文軌蚋鶕?jù)這統(tǒng)一的形式來判定哪個(gè)人為美呢？因此，單純主觀形式是不能離開內(nèi)容而單獨(dú)存在并產(chǎn)生所謂“合目的性”意義的?！盁o目的而合目的性”在某一具體審美實(shí)踐中是不可能的。

3、無目的的合目的性如何可能

要使“無目的而合目的性”得以可能，除非這一命題中前后兩個(gè)“目的”所指向的不是同一個(gè)對(duì)象，而是具有各自不同的內(nèi)涵。

（1）美的視覺性及視覺關(guān)系的不純粹性

正如有學(xué)者指出的，“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)，是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”[2]。感性認(rèn)識(shí)必然建立在感官基礎(chǔ)之上。仔細(xì)考究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“美”其實(shí)是具有強(qiáng)烈視覺性的，正如羅丹所說，“美到處都有的，對(duì)于我們眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！奔词谷缈档旅缹W(xué)所要求的那種絕對(duì)的精神超拔、心靈感動(dòng)的美，從發(fā)生論的角度說，也是起源于視覺感受?！霸诶L畫中，雕刻中，乃至在一切造型藝術(shù)中，在建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)中，就它們作為美的藝術(shù)而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構(gòu)成鑒賞的一切素質(zhì)的基礎(chǔ)?！盵3]素描是對(duì)美的對(duì)象的形式的勾勒，是其形式的一種顯現(xiàn)方式。但無論是素描還是圖像（形式的直接顯現(xiàn)方式），我們對(duì)其的感知，都是建立在視覺的基礎(chǔ)之上的（但這種所謂的形式并不是那種純粹意義上的形式，眼睛接收到的圖像亦或想象力的后期勾勒，都離不開內(nèi)容）。視覺（圖像）性在幾乎所有美的藝術(shù)形式中都是最基本條件，是它使我們感受美成為可能。

然而需要注意的是，“看”的方式并不是孤立的抽象的范疇：眼光總是文化的，視線與視像的互動(dòng)處于辯證的關(guān)系之中：一方面，有什么樣的視覺范式就會(huì)有什么樣的圖像類型；反之亦然。不僅如此，作為文化對(duì)象的圖像類型要借助視覺范式來界定，而作為文化主體機(jī)能的視覺范式也必須通過客觀的圖像類型來規(guī)定。所以，視覺范式是一個(gè)關(guān)系概念，只要身處于一定的社會(huì)文化之中，我們欣賞美的眼光就不可能是純粹的。

看是一種自覺的選擇行為，“我們觀看事物的方式受到我們所知或我們所信仰的東西的影響。”[4]這就意味著，人怎么觀看和看到什么實(shí)際上深受其社會(huì)文化的制約，并不存在純?nèi)煌该鞯?、天真的和毫無選擇的眼光。布爾迪厄認(rèn)為，每個(gè)時(shí)代的文化都會(huì)創(chuàng)造出特定的、關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值和信仰，正是這些價(jià)值和信仰支配著人們對(duì)藝術(shù)品甚至藝術(shù)家的看法，“藝術(shù)品及價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場，信仰的空間通過生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值?！盵5]對(duì)美的眼光亦然，不存在完全純粹的不帶任何概念內(nèi)容的欣賞。正如韋爾施說，“審美這個(gè)語詞一開始便有一種特殊的張力，既指感性同時(shí)又與感性留出了一段距離。它的目標(biāo)不是普通的感性，而是一種更高的、經(jīng)過分辨的、特殊培育過的感性態(tài)度”[6]。所以，必要的認(rèn)知（知識(shí)）與藝術(shù)熏陶是美的感受成為可能的條件。

（2）美的理想：無目的的合目的性？

康德在第三契機(jī)的論述中提到了自由美和依附美的概念。依附美總是要在一定程度上體現(xiàn)對(duì)象自身的某種客觀的合目的性，也就是說，在概念制約下的悟性必然具有功利的、道德方面的內(nèi)容?？档抡J(rèn)為基于這種悟性的審美判斷雖不是純粹的美，卻是“美的理想”。“最高的典范，即鑒賞的原型，只是一個(gè)理念，每個(gè)人必須在自己心里把它產(chǎn)生出來，他必須據(jù)此來評(píng)判一切作為鑒賞的客體。作為用鑒賞來評(píng)判的實(shí)例的東西，甚至據(jù)此來評(píng)判每個(gè)人的鑒賞本身?！盵7]由此我們可以看到，作為理念的存在物表象的單一存在物——美的理想“只是想象力的一個(gè)理想，這正是因?yàn)樗皇腔诟拍钪系?，而是基于描繪之上的”，描繪永遠(yuǎn)和圖像有關(guān)。

綜上，美的理想既然與描繪、與圖像有關(guān)，那么它是否符合“無目的的合目的性”原則呢？在這里，我們把審美的問題與看的問題結(jié)合起來進(jìn)行分析?！翱础钡男袨槭欠窬哂心康模窟@里我們需要注意的一個(gè)問題是對(duì)目的的定義。前面就已經(jīng)論述過，凡“目的”總是與需要、利害相聯(lián)系的，所以“無目的”也就沒有利害感，而且沒有理性方面的因素強(qiáng)迫我們?nèi)ヅ袛唷５?，眼光不可能脫離文化，視覺范式是一個(gè)關(guān)系概念。“一個(gè)鑒賞判斷就一個(gè)確定的內(nèi)在目的的對(duì)象而言，只有當(dāng)判斷者關(guān)于這個(gè)目的毫無概念，要么在自己的判斷中把這目的抽調(diào)時(shí)，才會(huì)是純粹的?！盵8]對(duì)于美毫無概念或者在自己的鑒賞判斷中將美的經(jīng)驗(yàn)完全抽調(diào)，既而用所謂的“純粹”鑒賞來欣賞美，無異于天方夜譚?！盁o目的而合目的性”中的“無目的”，只是指沒有實(shí)質(zhì)性的主觀目的和客觀目的（諸如欲望、利害等），但不可能是完全剔除理性因素（諸如知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等）的。所謂純粹“無目的”而產(chǎn)生美是不可能的，美的理想（例如舞蹈演員的美）的產(chǎn)生必然是“有目的的合目的性”?！盁o目的而合目的性”實(shí)際上乃是無實(shí)質(zhì)性的主客觀目的而合主觀目的性。這種合主觀目的性指的是“無利害、無概念加之于上的審美對(duì)象適應(yīng)了或者說契合了主體的心意狀態(tài)，使主體的想象力和知性等認(rèn)識(shí)能力激動(dòng)起來，自由地互相協(xié)調(diào)，并由此產(chǎn)生出美”。所以，美是一種外披著感性表象的“準(zhǔn)理性結(jié)構(gòu)”，或暗伏著理性的感性結(jié)構(gòu)。

二、日常生活審美化與美的視覺性和目的性

隨著后現(xiàn)代社會(huì)的蒞臨和審美的泛化及消費(fèi)社會(huì)物質(zhì)主義的流行，使得文化、藝術(shù)和審美逐漸大眾化與商品化，經(jīng)典美學(xué)與傳統(tǒng)審美觀受到了極大的挑戰(zhàn)，“日常生活審美化”成為一個(gè)突出的文化課題受到學(xué)者們的關(guān)注，并作為一個(gè)美學(xué)界頗具爭論的概念開始被越來越頻繁地使用。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，“日常生活審美化”就是日常生活進(jìn)入圖像，從而失去其自身、其真實(shí)的存在，這一過程謂之“審美化”。日常生活審美化作為一種美學(xué)現(xiàn)實(shí)，極為突出地表現(xiàn)在人們對(duì)于日常生活的視覺性表達(dá)和享樂滿足上。這種美學(xué)現(xiàn)實(shí)所彰顯的視覺至上，在某種程度上可以說是對(duì)感性的回歸、對(duì)視覺感官的強(qiáng)調(diào)。

這是一個(gè)“世界圖像時(shí)代”。在傳統(tǒng)社會(huì)中，由于圖像技術(shù)的相對(duì)落后，圖像生產(chǎn)力的低下，圖像是一個(gè)相對(duì)稀缺的資源，它往往是少數(shù)人所擁有的一種特權(quán)。而今天，我們是生活在一個(gè)圖像富裕甚至過剩的時(shí)代，我們?cè)趫D像的包圍甚至重壓之中難以擺脫。美的視覺性被無限地夸張、膨脹，藝術(shù)與生活之間的審美距離越來越小，披著審美面紗的圖像世界成為真實(shí)生活的替身。人們面對(duì)的是一個(gè)被廣告、大眾傳媒、電視、電影、櫥窗展示和時(shí)尚秀制作出來的圖像“仿真世界”。視覺美學(xué)、眼球經(jīng)濟(jì)成為文化生產(chǎn)的重要參數(shù)。正如本雅明指出的，后工業(yè)時(shí)代大規(guī)模的復(fù)制使得原作權(quán)威性喪失殆盡，但無差別的復(fù)制又使得大規(guī)模、大范圍的傳播成為可能。隨著原本權(quán)威性的喪失，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代圖像藝術(shù)的展示功能，藝術(shù)擺脫了宗教神秘性而演變成為大眾商品，康德“無目的”的、韻味式的審美靜觀讓位于震驚式、直接性和即時(shí)性的視覺享受，美被簡單化為圖像。

綜合看來，當(dāng)代美學(xué)新變化如果從康德意義上講，只是審美“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了：一方面，藝術(shù)與審美被利益至上的生產(chǎn)商當(dāng)做一種手段、一種噱頭，為吸引眼球制造更多的“美”的圖像，賺取經(jīng)濟(jì)利益。美被物化為一幅幅圖像，在消費(fèi)的同時(shí)被邊緣化。另一方面，人們懷揣識(shí)別自我與他人、確認(rèn)自身價(jià)值并獲得歸屬感的目的來購買、占有、使用和消費(fèi)商品，結(jié)果卻是茫然失措。審美成為一種“有目的的無目的性”行為，最終是厭倦與疲勞。審美疲勞并不在于我們對(duì)美看得太多而產(chǎn)生了疲倦，最根本的原因在于看了太多美的“仿象”，但永遠(yuǎn)從中找不到自己的認(rèn)同。

然而，美永遠(yuǎn)是稀缺的，是低于平均數(shù)量狀態(tài)的存在。只有“無目的”才會(huì)產(chǎn)生“合目的性”的美，反之則必然失敗。在今天這樣一個(gè)大眾文化的時(shí)代，我們的審美應(yīng)該盡量擺脫物化、消費(fèi)的痕跡，否則容易被資本、商品的編碼邏輯控制，這雖然可以換來一種“剩余快感”，但卻失落了美的本性。

參考文獻(xiàn)：

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