摘 要：電影的形式多種多樣，其中記錄電影無(wú)疑是占有重要地位的。從世界電影史的發(fā)展線(xiàn)索我們可以發(fā)現(xiàn)，世界電影大師們對(duì)電影元素的不斷探索都極大的影響了紀(jì)錄電影的發(fā)展。紀(jì)實(shí)電影的重要功能即是對(duì)歷史的還原，這種接近真實(shí)性的再現(xiàn)也是紀(jì)錄電影始終不變的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞： 電影史 ；紀(jì)錄電影； 紀(jì)實(shí)性

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-213（2013）-19-0-02

電影的形式有許多種，但其中最貼近現(xiàn)實(shí)，最能反映歷史的，無(wú)疑是紀(jì)錄片。歷史的紀(jì)錄，紀(jì)錄的歷史，兩者密不可分，一部紀(jì)錄片就是一段有聲有色的歷史，而今天的紀(jì)錄也就是明天的歷史。紀(jì)錄片對(duì)于歷史的作用是長(zhǎng)遠(yuǎn)的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)，在很多時(shí)候它也有著立竿見(jiàn)影的作用。千百年來(lái)，人們一直不解并不斷的追尋著歷史背后的真相，記錄著歷史，從遠(yuǎn)古的結(jié)繩到文字書(shū)籍的出現(xiàn)，外國(guó)有《荷馬史詩(shī)》，中國(guó)有二十四史，從這些記錄上我們可以知道幾千年前發(fā)生了什么，五千年的歲月似乎不那么遙遠(yuǎn)，也不那么縹緲。但逝去的時(shí)光終究無(wú)法追回，時(shí)間無(wú)法定格，歷史無(wú)法重現(xiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，攝影技術(shù)和器材的出現(xiàn)，把人物、歷史的一個(gè)瞬間一個(gè)場(chǎng)景凝固成照片，于是歷史的記錄突破了文字的束縛，有了形象。而電影機(jī)的發(fā)明，使記錄“活”的歷史成為可能，于是人們用攝像機(jī)去探訪(fǎng)歷史，去記錄現(xiàn)實(shí)，歷史也變得更完整、更連續(xù)也更鮮活了。

世界上第一部電影就是紀(jì)錄片，而談到電影對(duì)歷史的再現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)的啟迪，我們則不得不說(shuō)到喬治·梅里愛(ài)排演的新聞片，他參照真實(shí)的照片，努力地再現(xiàn)著事件的真實(shí)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求，開(kāi)創(chuàng)了電影“再現(xiàn)歷史”的先河。再說(shuō)到重量級(jí)的世界紀(jì)錄片電影大師：吉加·維爾托夫、羅伯特·弗拉哈迪、尤里斯·伊文思、約翰·格里爾遜。每一位都是紀(jì)錄片史上具有里程碑意義式的人物。

維爾托夫提出：電影機(jī)應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀(guān)地紀(jì)錄生活實(shí)景。攝影機(jī)是一種記錄工具，它記錄的內(nèi)容比人的眼睛更真實(shí)。他從機(jī)械主義的記錄本性出發(fā)，以記錄主義的美學(xué)來(lái)反叛傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義美學(xué)。特別是在形式上，他富于創(chuàng)造性地主張“實(shí)景拍攝”、偷拍、搶拍等方法，竭力排斥傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法。而他的作品《電影真理報(bào)》《帶攝像機(jī)的人》也以一種高昂的進(jìn)取精神，一種特有的美學(xué)化的形式，形成了富有魅力的情感色彩。他的“電影眼睛”理論也對(duì)之后的紀(jì)錄片發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。

而第一部真正有意義的紀(jì)錄片當(dāng)屬羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》，標(biāo)志著紀(jì)錄電影在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。與維爾托夫等人不同的是他采用了故事片的手法，編寫(xiě)了劇本，并請(qǐng)了納努克一家充當(dāng)了演員，如愛(ài)斯基摩人居住的冰房子是根據(jù)拍電影的需要建造的、獵取海豹的活動(dòng)也是組織拍攝的；也在蒙太奇手法占據(jù)主流市場(chǎng)時(shí)，獨(dú)特的具有創(chuàng)造性的采用靜止的長(zhǎng)鏡頭拍攝，以達(dá)到影片的真實(shí)效果。這部影片紀(jì)錄了一個(gè)愛(ài)斯基摩人和他的家庭在冰凍的北方為謀求生存的一天的斗爭(zhēng)生活。雖然大部分都是設(shè)計(jì)搬演的，但影片反映的人物和生活場(chǎng)景都是真實(shí)的。對(duì)于弗拉哈迪這種在攝像機(jī)前面重新搬演了屬于原始文化的種種情節(jié)的做法，很多人也是持著批評(píng)的態(tài)度的?？陀^(guān)與主觀(guān)，各有各的好處，到底什么才是紀(jì)錄電影的真實(shí)性，也個(gè)人能有個(gè)人的看法。不過(guò)由于《北方的納努克》這部具有藝術(shù)感染力的紀(jì)錄片，弗拉哈迪被稱(chēng)作為“紀(jì)錄電影之父”。

而逐風(fēng)詩(shī)人尤里斯·伊文思，他本想用電影的形式來(lái)傳達(dá)富有詩(shī)意的美的情調(diào)，但現(xiàn)實(shí)卻把他帶往了另一條路。從電影詩(shī)人到國(guó)際主義戰(zhàn)士，他的作品更多的轉(zhuǎn)向了具有社會(huì)性?xún)?nèi)容的紀(jì)錄片。日本帝國(guó)主義侵華不久后，這個(gè)“飛翔的荷蘭人”飛到了中國(guó)，明確的表示支持中國(guó)。于是他拍攝了他在中國(guó)的第一部紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》，從此結(jié)下了與中國(guó)的不解之緣和深厚的友誼?！端娜f(wàn)萬(wàn)人民》從戰(zhàn)爭(zhēng)的描述開(kāi)始，被轟炸后的廢墟，滿(mǎn)地的尸體，逃難的人們……這片本來(lái)平靜富饒的土地，與戰(zhàn)后的一片慘狀相比，這一切的侵略是顯得如此的刺眼。樸實(shí)、勤勞的人們?cè)跏艿闷疬@樣的摧殘？從沒(méi)有抵抗到中國(guó)覺(jué)醒，中國(guó)人人民建立民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，共同反抗法西斯的侵略。國(guó)民黨軍主要進(jìn)行正面戰(zhàn)場(chǎng)的對(duì)敵，共產(chǎn)黨的軍隊(duì)就主要進(jìn)行游擊戰(zhàn)，就連婦女們也不甘示弱，承擔(dān)起了后勤救援的重任?；I款，保護(hù)收留在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去父母的孩子……不光是國(guó)內(nèi)，反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)也引起了國(guó)際的關(guān)注，海外華人、華僑積極進(jìn)行游行，籌款……伊文思回憶說(shuō)：“我不是一個(gè)作家，我通過(guò)畫(huà)面能夠更好地表達(dá)自己，我一定要表達(dá)死亡對(duì)我意味著什么，不僅僅是拍幾個(gè)尸體，而是拍攝整個(gè)一段，死亡牽連到的往往是許多人。我觸到了中國(guó)，中國(guó)也觸到了我，我拍了戰(zhàn)爭(zhēng)，拍了一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中瓦解，又在戰(zhàn)火中形成的國(guó)家，我看到了勇敢！”從電影詩(shī)人到國(guó)際主義戰(zhàn)士再到真理電影與超現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄電影實(shí)踐者，從《雨》到《塞納河畔》再到《風(fēng)的故事》，逐風(fēng)詩(shī)人以自己的方式帶給了紀(jì)錄電影新的發(fā)展。

英語(yǔ)“紀(jì)錄片”這個(gè)詞最早是由約翰·格里爾遜提出的。作為紀(jì)錄學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)者和核心人物，格里爾遜認(rèn)為隱藏在紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)背后的動(dòng)力是社會(huì)學(xué)而不是美學(xué)，紀(jì)錄電影源自這樣一種愿望：在平常的生活中發(fā)現(xiàn)戲劇，而非編造戲劇，實(shí)質(zhì)是把目光拉回身邊。他不光是導(dǎo)演、理論家、制作人，他還是位教育家，他的《漂網(wǎng)魚(yú)船》結(jié)合了弗拉哈迪的搬演風(fēng)格和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的手法，充滿(mǎn)了異國(guó)情調(diào)的美，不僅為他帶來(lái)了成功，也帶來(lái)了一群熱衷于電影的年輕人，他的悉心培養(yǎng)是他們成為一批優(yōu)秀紀(jì)錄電影工作者。他更是英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者、領(lǐng)袖，領(lǐng)導(dǎo)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的展開(kāi)，開(kāi)創(chuàng)了以現(xiàn)實(shí)主義為基點(diǎn)的紀(jì)錄電影。而且格里爾遜還十分強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄電影工作者的社會(huì)責(zé)任感，以至于當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄電影主要被用來(lái)指“社會(huì)評(píng)論片”。他堅(jiān)信“優(yōu)秀的影片應(yīng)是國(guó)際性的，優(yōu)秀的電影工作者應(yīng)是國(guó)際主義者”。格里爾遜的一生是為紀(jì)錄電影而奮斗的一生，他對(duì)紀(jì)錄電影的影響是巨大的，無(wú)論是在50年代英國(guó)的“自由電影”，還是在北美的“真實(shí)電影”中，都受到他的影響。

而如今，人們對(duì)史詩(shī)電影的關(guān)注日益加深。史詩(shī)類(lèi)電影屢受好評(píng)，這是無(wú)疑是故事片與紀(jì)錄片結(jié)合的結(jié)果。但與此不同的是紀(jì)錄片是以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，不經(jīng)過(guò)虛構(gòu)，直接反映生活的一個(gè)片種。它從現(xiàn)實(shí)生活本身選取典型，提煉主題，通過(guò)電影形像再現(xiàn)生活。紀(jì)錄片是現(xiàn)實(shí)生活的見(jiàn)證、歷史的忠實(shí)寫(xiě)照，因而能以其令人信服的真實(shí)性和來(lái)自生活的特有的藝術(shù)魅力，去影響、激勵(lì)和啟迪觀(guān)眾。它充分展現(xiàn)了電影、歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，電影離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)，源于生活，又超越生活；現(xiàn)實(shí)是由歷史堆砌而成，電影反映現(xiàn)實(shí)也反映歷史；紀(jì)錄片能真實(shí)的記錄歷史把史料價(jià)值放在第一位。換言之，紀(jì)錄電影記錄歷史務(wù)必堅(jiān)持客觀(guān)、公正、真實(shí)。這應(yīng)該是制作紀(jì)錄片亙古不變的原則。但現(xiàn)實(shí)往往不是盡如人意的，電影不是簡(jiǎn)單的圖片，它有完整的故事情節(jié)，有核心的主題思想，有……人始終是個(gè)感性的動(dòng)物，關(guān)于過(guò)去的歷史，記憶的碎片、個(gè)人的創(chuàng)作里夾雜著個(gè)人的主觀(guān)感受，有添加有刪減，難以真實(shí)、客觀(guān)的還原歷史、現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，歷史是由會(huì)講故事的人傳訴給我們的。最開(kāi)始的歷史也許很簡(jiǎn)單，只有幾句客觀(guān)樸實(shí)的表達(dá)，后人為了故事的完整性傳奇性不斷添枝加葉。歷史不能為所欲為，這就是紀(jì)錄影像的意義，它見(jiàn)證歷史，打撈歷史的證據(jù)，使有可能被沉淪的歷史重新浮出，進(jìn)入到歷史的光亮中來(lái)。所以，紀(jì)錄片富有這樣的歷史使命，就是紀(jì)錄有可能沉淪的卻是有價(jià)值的東西。（呂新雨：《紀(jì)錄片的歷史與歷史的紀(jì)錄——當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的兩個(gè)理論問(wèn)題》，載《新聞大學(xué)》2003）

紀(jì)錄電影家保羅.羅沙于三十年代寫(xiě)道，電影“是藝術(shù)與工業(yè)之間的一個(gè)偉大的未解方程式“。它是第一個(gè)，并且可能依然是最偉大的工業(yè)化了的藝術(shù)形式，它主導(dǎo)了二十世紀(jì)的文化生活。它從那卑微的市集開(kāi)始，逐漸上升到億萬(wàn)元的工業(yè)和最為壯觀(guān)和獨(dú)特的現(xiàn)代藝術(shù)。在這個(gè)日漸商業(yè)化的世界了，人們往往為了追求利益而去專(zhuān)注一些特例，引起人們的好奇心，甚至編造真實(shí)……當(dāng)真實(shí)性受到挑戰(zhàn)，感染力和真實(shí)性產(chǎn)生矛盾時(shí)，紀(jì)錄電影該如何發(fā)展，電影人又該何去何從？仍然需要我們?nèi)ヌ剿?。也許從紀(jì)錄電影的歷史只中，我們可以得到一些啟迪和感悟。

參考文獻(xiàn)：

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