摘 要：20世紀(jì)30年代以上海空間為故事發(fā)生地的電影展現(xiàn)了現(xiàn)代都市一系列的現(xiàn)代性事物、現(xiàn)代性的生產(chǎn)景觀以及個體在現(xiàn)代空間遭遇的現(xiàn)代性體驗，也展現(xiàn)了民族和階級訴求中的民族獨立和社會解放等一系列現(xiàn)代價值觀念，既生產(chǎn)出了三十年代的上海形象，也寄寓了自晚清以來的“鄉(xiāng)土中國”在現(xiàn)代化進(jìn)程中對構(gòu)建現(xiàn)代中國的想象，從而成為了“鄉(xiāng)土中國”追求現(xiàn)代化的一個縮影。

關(guān)鍵詞：電影；上海形象；三十年代

作者簡介：侯潤芳，中國傳媒大學(xué)2011級研究生。

[中圖分類號]：I207.351 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-213（2013）-19-0-02

一、三十年代電影與現(xiàn)代化的上海空間

1905年京劇表演藝術(shù)家譚培鑫在攝影機(jī)前表演了《定軍山》，這段沉默的膠片成為了百年中國電影的最早起點。1909年俄國人本杰明·布拉斯基在上海創(chuàng)辦亞細(xì)亞影戲公司，從此，中國電影重心由北京轉(zhuǎn)入上海。經(jīng)過二十多年的發(fā)展，三十年代中國電影走向成熟，迎來了電影史上的黃金時代。

在中國電影快速發(fā)展的同時，一股現(xiàn)代性的潮流席卷世界?，F(xiàn)代性潮流展現(xiàn)了嶄新的世界景觀，推動了現(xiàn)代民族國家的歷史實踐，創(chuàng)建了一整套以自由、平等、民主等觀念為核心的政治理念，而這一現(xiàn)代性潮流在中國首先席卷上海。

自1843年開埠以來，中國經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中心逐漸由廣州轉(zhuǎn)移到了上海，西方的生活方式、思想文化、科技成果等被傳入中國，上海不僅成為了中國的經(jīng)濟(jì)中心，也成了中國最西化、最現(xiàn)代化的地方。在中國的現(xiàn)代化過程中，上海率先完成了由傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代的都市文明的轉(zhuǎn)變，使上海以外的地方都成為了“鄉(xiāng)土中國”。

在這一背景下，《都市之夜》《都會的早晨》《十字街頭》《馬路天使》《孤島二十四小時》等一大批以上海的公共空間作為故事發(fā)生地的三十年代電影，這些電影通過對上?？臻g的聚焦，既呈現(xiàn)了上海最現(xiàn)代性的一面，也呈現(xiàn)了底層的苦難和革命的激情。這樣，作為電影背景的上?？臻g與現(xiàn)代性事物、民族壓迫和反抗、階級壓迫和反抗等融合為一體，在互為表征、互為指涉的互動中，現(xiàn)代的上海形象通過電影被生產(chǎn)了出來。

二、作為現(xiàn)代性空間表征的上海形象

現(xiàn)代性既包含著迥于農(nóng)業(yè)文明的現(xiàn)代性事物、現(xiàn)代生產(chǎn)景觀，也包括人類在現(xiàn)代空間遭遇的“現(xiàn)代性體驗”。這些在以上?？臻g為故事發(fā)生地的三十年代電影中均有所表現(xiàn)，從而表征了上海作為現(xiàn)代大都市的形象。

在不少三十年代的電影在開頭，鏡頭首先俯拍或遠(yuǎn)拍上海的繁華景象，通過一系列的現(xiàn)代性事物和景觀，表明這里是中國最現(xiàn)代化之地，也在無意中展現(xiàn)了古老中國對現(xiàn)代化的想象。

在《馬路天使》和《神女》等電影的鏡頭首先描述了霓虹燈下光怪陸離的上海街景。在《十字街頭》開頭，隨著一俯一仰最初的兩個鏡頭，現(xiàn)代化的上海盡收眼底：高聳的建筑、奔跑的汽車、慢悠悠的電車、黃浦江邊的路燈、黃浦江上黑煙滾滾的輪船、黃浦江遠(yuǎn)處密密麻麻的工廠的煙囪，這一切似乎在表明，這里是上海，中國最工業(yè)化、最現(xiàn)代化、最城市化的上海。

在最初的鏡頭之后，電影中依然到處可見表現(xiàn)上海的現(xiàn)代化的鏡頭?！恶R路天使》在展現(xiàn)了上海的夜景之后，鏡頭開始在西餐館、大上海影戲院、遠(yuǎn)東飯店、跑馬場、商廈、上海郵政大樓、兆豐公園、外白渡橋、海關(guān)大廈、中國銀行商廈、教堂等現(xiàn)代性事物之中自由切換?！渡衽吩谌盍嵊耧椦莸纳衽ァ罢窘帧甭飞?，鏡頭再次俯瞰上海：霓虹燈閃爍的新新商城、先施商城、西式的建筑、百貨商場里的穿著泳衣的塑料模特。

三十年代以上?？臻g為故事發(fā)生地的電影中不僅到處可見現(xiàn)代性的事物，也有不少表現(xiàn)現(xiàn)代生產(chǎn)方式的生產(chǎn)性景觀?！抖紩脑绯俊防镧R頭展現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式：飛速轉(zhuǎn)動的機(jī)器，狹隘逼仄的生產(chǎn)車間，疲憊不堪的工人。而在另外一些電影里，表示現(xiàn)代性生產(chǎn)秩序的“時間”和“鐘表”開始被凸出表現(xiàn)出來。電影《天明》里，即將去工廠上班的菱菱問姐夫：“姐夫，過幾天我們到工廠里上了工，還可以一起出來玩嗎？”姐夫的回答確證了現(xiàn)代都市生產(chǎn)秩序的特征：“當(dāng)然可以的，星期日白天休息。”在《神女》中，鏡頭也多次對準(zhǔn)神女家里的臺鐘，提醒神女到上班時間了。在《新舊上?！防铮S著字幕首先入耳的是一陣晨鐘，在鐘聲里清潔工拉著清潔車開始了一天的工作，這時鏡頭轉(zhuǎn)向了正在熟睡的一家，緊接著桌子上的鬧鐘指向了六點，鬧鈴聲響起，新的一天開始了，閣樓里的租戶紛紛起床上班。

個體在現(xiàn)代空間中體驗也是現(xiàn)代性的一部分。在農(nóng)業(yè)社會，人們按照傳統(tǒng)的經(jīng)驗來組織生活和生產(chǎn)秩序，但進(jìn)入急劇變化的工業(yè)社會之后，這種經(jīng)驗開始失效，人們面對來自外部的刺激必須做出快速的反應(yīng)和抵御?！皩τ谝粋€生命組織來說，這種對刺激的抵御幾乎是一個比接受刺激更為重要的功能，它是由機(jī)體自身的能量儲備裝備起來的，它首先要做的是： 必須在外部世界超大能量同化性，即摧毀性的侵入面前極力保護(hù)內(nèi)部能量轉(zhuǎn)換的特有形式 這種能量對人的威脅就是一種由驚顫而來的恐懼” [1]。本雅明把人在現(xiàn)代社會的心理體驗稱之為 “驚顫的體驗”。在以上海為故事空間的三十年代電影中，這種驚顫的現(xiàn)代性體驗也比比皆是，“上海成為了一個表征現(xiàn)代社會運動、速度和效率的空間，給個體進(jìn)入現(xiàn)代生活的感覺” [2]。

《馬路天使》的片頭首先是急劇運動的上海景觀。因速度過快看不清名字的建筑、舞廳、飯店、香煙店等；在急掃而過的鏡頭之后是作為現(xiàn)代大都市上海的馬路，汽車急駛，人流匆匆而過，之后鏡頭又落在舞廳中迅速移動的舞步，舞廳外噴薄而出的煙花，密匝的鼓點中腳步匆匆的樂隊。在迅速的視覺沖擊，既讓電影外的人能夠清晰地感受到現(xiàn)代事物帶來的“驚顫體驗”，也間接地表征了上海的現(xiàn)代性。

在一些電影里，直接展現(xiàn)了電影中人物的“驚顫的體驗”?！扼w育皇后》中，林理坐在敞篷汽車中穿行在外灘建筑的群落之中，高聳的樓房悠忽一閃，迅速向后移動?！缎屡浴防镯f明在車?yán)?，鏡頭透過韋明的鏡頭，看車窗外都市的建筑一閃而過。《南國之春》里呈現(xiàn)的運動和速度更為直觀，隨著輪船進(jìn)港，先是特寫鏡頭里火車輪啟動，接著又特寫汽車輪轉(zhuǎn)動。在《新舊上?！防?，車夫根泰借東家去南京之機(jī)，帶著甚少做汽車的袁師母與客堂樓里的二位小姐一起出去兜風(fēng)，根泰故意把汽車開的搖搖晃晃，一群人在飛馳的車中又驚又興奮，大叫不止。

而《天明》和《迷途的羔羊》等電影則以孩子的視角來審視這種驚顫的現(xiàn)代性體驗?！短烀鳌防?，剛從鄉(xiāng)下來到大都市上海的菱菱每次過馬路總是小心翼翼，身旁不時有汽車呼嘯而過；在《迷途的羔羊》中，剛來到上海的小三兒站在路邊呆呆地看著迅速駛過的汽車、電車，仿佛進(jìn)入了另一個陌生的世界。

三、現(xiàn)代家國訴求中的上海形象

現(xiàn)代性還是現(xiàn)代民族國家的歷史實踐，其在民族政治方面表現(xiàn)在一整套以自由、平等、民主等觀念為核心的政治理念。

三十年代的中國，日本對華步步緊逼，國內(nèi)民不聊生，“受現(xiàn)實空間中階級、民族訴求的制約，進(jìn)入三十年代后電影人普遍采用群體視角來處理物質(zhì)空間和社會空間形象?！?[3]在此背景下，電影中的上海的“都市空間表述有家庭倫理框架轉(zhuǎn)變?yōu)殡A級和民族壓迫框架，呈現(xiàn)出倫理訴求和階級、民族訴求錯雜的景觀，都市也被塑造為既是欲望原罪的淵藪，又是階級和民族視域中‘建在天堂上的地獄’?！?[4]電影中的上海空間與民族壓迫、階級剝削糾結(jié)在一起，生產(chǎn)出了一個民族、階級訴求中的上海

形象。

電影《上海24小時》中通過截取上海一天中兩個截然不同的場景，控訴了有產(chǎn)者對底層民眾的迫害和漠視：陳大在上海當(dāng)小販，其弟和妹妹在一家紗廠做工，其妻子在這家紗廠老板周買辦家當(dāng)傭人。一天陳大弟弟被機(jī)器軋傷了，周買辦置之不理。半夜時，周買辦和太太帶著各自的情人不期而遇，兩人的謊言不攻自破。而與此同時，為了給弟弟看病，陳大的朋友老趙去周公館偷東西。陳大被當(dāng)做竊賊被捕入獄，后老趙自首后才被放出來，但此時弟弟已經(jīng)死去，而周買辦和周太太又開始了新的一天，并發(fā)愁晚上去哪里玩。

除了《上海24小時》，《馬路天使》、《神女》、《新舊上?！?、《十字街頭》等電影都抨擊了資產(chǎn)階級荒淫的生活、揭示了受壓迫的工人的生存窘?jīng)r，暴露了當(dāng)時社會的黑暗，反壓迫、反剝削的意向明顯。對此，有外國電影史認(rèn)為三十年代的中國電影開啟了“世界電影的現(xiàn)實主義之門”。

而隨著日本侵華的步步緊逼，三十年代電影也開始轉(zhuǎn)向宏大的家國敘事。因上海在抗日戰(zhàn)爭中重要的戰(zhàn)略地位，電影工作者仍然拍攝了一系列以上海為故事空間的抗日新聞紀(jì)錄片和電影。其中較著名的明星、聯(lián)華、天一三大電影公司拍攝的《十九路軍血戰(zhàn)抗日——上海戰(zhàn)地寫真》（2本）、《上海之戰(zhàn)》（9 本）、《暴日禍滬記》（2 本）、《上海浩劫記》（7 本）等；其他還有一些小電影公司拍攝的《十九路軍光榮史》、《淞滬血》等。

最著名的《上海之戰(zhàn)》講述了“一·二八”淞滬會戰(zhàn)中十九路軍英雄抗敵的故事。導(dǎo)演既全面地展現(xiàn)了遭日寇飛機(jī)轟炸下的閘北地區(qū)——大火連綿、房屋倒塌、瓦礫遍地，也展現(xiàn)了十九路軍抗戰(zhàn)的壯烈——巷戰(zhàn)退居到屋戰(zhàn)爭、再退守到點站，電影也把鏡頭對準(zhǔn)了上海普通的民眾——街頭講演鼓舞士氣、街頭為十九路軍募捐、送衣食。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明著、王才勇譯，《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》南京，江蘇人民出版社，2005年，第114頁

[2]李超，《1905-1949中國電影：空間呈現(xiàn)》，北京，中國電影出版社，2008年，第86頁

[3]李超，《1905-1949中國電影：空間呈現(xiàn)》，北京，中國電影出版社，2008年，第67頁

[4]李超，《1905-1949中國電影：空間呈現(xiàn)》，北京，中國電影出版社，2008年，第68頁