摘 要：臺灣因種種歷史因素導致其在政治、經(jīng)濟、文化上形成了多重身份混淆的狀態(tài)。王童作為臺灣新電影時期成長起來的導演，他的電影映射出臺灣居民對身份認同的困惑。作為臺灣社會變革大潮中的一份子，在繁雜混沌的歷史漩渦中，王童有邏輯地表達出個人在歷史向度中對臺灣身份由認同到認同崩塌之后的反思直至最終得以重建的歷程。本文試圖從“身份認同”理論角度出發(fā)對王童的電影進行研究，展示“身份認同”問題在其諸多作品中的顯現(xiàn)，探求造成其身份認同困惑的歷史、社會和心理原因，以期尋找一個能夠使臺灣人正視自己、消除身份困惑的出口。

關(guān)鍵詞：王童；身份認同；主體建構(gòu)

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）11-0097-03

由于特殊的“歷史遭遇”，臺灣電影在諸多層面上呈現(xiàn)出一種紛繁復雜的文化特征。政治上的懸而未決導致臺灣在政治身份、國族身份乃至文化身份上一直存在著非常強烈的身份認同危機。1895年電影面世，同年滿清帝國戰(zhàn)敗、中日簽訂馬關(guān)條約、臺灣割讓于日本，這個原始質(zhì)樸的海島值此踏上一條坎坷之路。較之于侯孝賢、楊德昌而言，臺灣電影導演王童似乎鮮少被大陸觀眾所熟知，而作為臺灣歷史的見證人，經(jīng)歷過那個動蕩年代的王童，在身份認同議題上卻比同時期創(chuàng)作者思考得更深，走得更遠。而從其早期作品《假如我是真的》、《苦戀》到“臺灣歷史三部曲”甚至到《紅柿子》中，“身份問題”一直或隱性或顯性的被反復討論。

一、冷戰(zhàn)思維下的政治身份認同

臺灣的文化身份具有多元性和混雜性的特征，在身份認同問題中的焦點是如何看待他者和如何正視自己。20世紀50年代國民黨退居臺灣，以“親美反共”為主張進行意識形態(tài)宣傳，這種典型的二元對立邏輯在坊間造成一種“臺灣為中國主體”，而大陸則是受苦受難的同胞的政治想象。然而70年代末的“臺美斷交”和“中美建交”卻直接導致臺灣社會的集體心理恐慌，國民黨鼓吹的“親美反共”主張因為美國“聯(lián)中抗蘇”的態(tài)度而身陷囹圄。于是，為了鞏固其身份建構(gòu)，國民黨繼續(xù)實施著冷戰(zhàn)思維下的政治策略“中國主體形象”。反映在宣傳策略上，便是一來適度放寬有關(guān)臺灣本土文化的書寫與拍攝，借此來平復社會民眾的心理失衡；二來積極籌拍揭露中共“問題”的政治影片?！都偃缥沂钦娴摹?、《苦戀》便是在這種歷史背景下誕生的作品。

《假如我是真的》是大陸作家沙葉新創(chuàng)作于70年代末的劇本，改編于當時上海市發(fā)生的一起冒充高干子弟招搖撞騙的真人真事。因為內(nèi)容直指某些大陸官員官僚作風，批判意識強烈。所以一經(jīng)公布就引起了轟動，最后還驚動了中共中央的高層領(lǐng)導，在一系列激烈的社會爭論聲中致使該劇禁演、禁拍。而該劇本流傳到臺灣后，卻被認為是用來揭露大陸黑暗政治的有力武器，馬上安排投拍。王童本出身于大陸，1949年后隨家人來到臺灣并進入國立藝傳學習美術(shù)，由此進入中影。由于這樣出身和經(jīng)歷確證了他在國民黨體制內(nèi)政治身份的，于是王童被定為拍攝該片的第一人選。而為了在體制內(nèi)獲得更充足的生存空間、取得導演的位置，王童也依中影指示適時籌拍了電影版《假如我是真的》。果然，《假如我是真的》很快獲得了當時還由政府主辦的第18屆金馬獎最佳劇情片、最佳男主角、最佳改編劇本三項大獎。當國民黨對現(xiàn)實中“反攻大陸”“復國還鄉(xiāng)”的理想不被抱以希望后，只有對中共的臆想和諷刺得以保存精神上的力量。

《苦戀》是軍旅作家白樺發(fā)表在1979年9月出版的《一月》第三期雜志上的電影劇本，后經(jīng)長春電影制片廠批準，由導演彭寧拍攝成電影《太陽和人》，影片于1980年底完成。與《假如我是真的》相似，《苦戀》的故事改編自當代著名畫家黃永玉的某段真實經(jīng)歷。這部由國營制片廠——長春電影制片廠批準拍攝的電影卻在送審過程中遭到扣押，原因是解放軍總政治部和中央主管意識形態(tài)的領(lǐng)導認為此片違背了“四項基本原則”、丑化了黨的形象。假如80年代初緊張的臺海關(guān)系是《假如我是真的》獲獎的必要條件的話，那這種政治裹挾下的藝術(shù)作品想必不是王童所追尋的。在電影《苦戀》中，王童在尊重原著的同時傾注了更多個人的思考。影片中響應政治號召的內(nèi)容之外，也發(fā)出了臺灣人民對自己身份的拷問——我是誰？我該如何做一個正確的自己？隨著新中國在國際社會受到的廣泛認可，國民黨敏感的政治神經(jīng)被觸動，加大力度否認和丑化共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的中國政府。這一不理智的舉動導致臺灣島內(nèi)初現(xiàn)的種族融合局面產(chǎn)生極大裂痕，原本由“中華民族”“華夏子孫”等歷史共同記憶締結(jié)的認同紐帶發(fā)生斷裂。臺灣的國際孤兒地位激化了民眾的心理恐慌，臺灣人的政治身份開始瓦解，繼而產(chǎn)生對國族身份的質(zhì)疑與困惑。國民黨在國族認同和身份認同上所顯現(xiàn)出的排他性暴露出越來越多的潛在危機，為緩和社會矛盾，國民黨逐步放寬對臺灣在地文化表達的限制，以期找到穩(wěn)固其根基的社會心理依據(jù)，于是才有了王童等一批導演所經(jīng)歷的新電影運動。

二、民主政治語境下的自體反思

自國民黨入臺到70年代末，臺灣社會的政治身份認同是以國民黨為中心的“中國主體形象”為主導，而文化認同則以“儒、釋、道”為主的中國文化為主導。一直到80年代初期，臺灣當局前后經(jīng)歷了一系列的內(nèi)政困境（蔣家換代）和外交失利，國民黨政權(quán)逐漸顯出松動跡象。1983年以來，國民黨無論是對于中國大陸還是日本，整齊劃一的態(tài)度已經(jīng)基本消失。一直到1987年臺灣“解嚴”，這五年間臺灣經(jīng)歷著身份蛻變帶來的陣痛和反思，社會各界開始嘗試運用新的思路面對生活，文化界通過對本土歷史的梳理來尋求身份認同的答案。1983年間臺灣共推出了10部新電影，象征著新電影風潮的全面來臨?！缎‘叺墓适隆罚惱ず瘢?、《兒子的大玩偶》（侯孝賢）、《看海的日子》（王童）等一系列影片將臺灣電影從半死不活的泥潭中拖出，掀開了臺灣電影史的全新一頁。

《看海的日子》這部電影講述了妓女白梅從屈從于命運到活出自尊的完整經(jīng)歷?！敖剐燮猎凇杜_灣新電影》一書中有詳盡的論述：‘（80年代）臺灣面臨物質(zhì)及價值觀的劇變，傳統(tǒng)大家庭制度崩潰，小家庭林立，父權(quán)獨占體系亦隨之瓦解，女性大量步入社會。由此女性正面臨角色抉擇的仿徨，臺灣電影此時大量引用文學小說的女性形象，嘗試為過去女性角色的壓抑及受苦下注腳，也反映出女性在社會變化下尋找新身份的努力’。 [1]” 影片雖在講述妓女的悲慘生活，但也不乏魚市興隆、農(nóng)民分到田地這樣的“健康寫實”片段。這可以被看作是王童在體制內(nèi)生存的一種手段，然而電影的深層次主題依舊是對人物身份的探討。影片中白梅的身份是缺失的：她從小被親生父母寄養(yǎng)在別人家，十幾歲又被養(yǎng)父被賣到妓院。養(yǎng)父去世，白梅以女兒的身份回家祭奠，卻被兄弟姐妹們嫌棄排斥。這一經(jīng)歷摧毀了白梅作為養(yǎng)女的身份。自以為有了自己的孩子就能找到歸屬感的她，懷上身孕回到鄉(xiāng)村老家，卻發(fā)現(xiàn)生父已故、兄長殘疾。白梅依靠自己頑強的毅力，帶領(lǐng)家人過上了飽暖的日子。本以為一切都將幸福美好，但在白梅生產(chǎn)之時，還是因為孩子的身份問題在故事的結(jié)尾長吁短嘆。像臺灣這樣一個不折不扣的父權(quán)社會，受嚴格的道德倫理和宗族觀念影響，只有以父之名才能象征身份的確立。白梅的養(yǎng)父和生父都被導演安排為死亡，而孩子父親的下落也被畫上問號。雖然影片結(jié)尾洋溢著對未來的美好憧憬，但也透露著尋找身份過程中的迷茫與艱辛。

如果說《看海的日子》是王童對體制內(nèi)書寫底層人物的嘗試，以及對臺灣身份焦慮的情緒化表達，那《策馬入林》便是他對身份認同問題的深刻思考和個人風格的成熟展示。影片無論從故事架構(gòu)、人物設(shè)置還是美術(shù)風格上都烙印了王童的印記。作為故事的主人公，何南是一個被土匪大哥收養(yǎng)長大的孤兒，同時從小受到后勤五叔的呵護，大哥、五叔這一父一母的安排構(gòu)建出一個確立的身份認同。當土匪大哥騎劫了村民的女兒時，松散的土匪體系與緊湊的家庭體系產(chǎn)生抗衡。這種由家庭身份認同隱喻社會身份認同的藝術(shù)手法正是王童隱藏在本片中的深刻主題。盧梭在《社會契約論》中指出，“一切社會之中最古老而唯一自然的社會就是家庭，家庭是政治社會的原始模型，首領(lǐng)就是父親的影子，人民就是孩子的影子。[2]”如故事所講，土匪向村民勒索糧食，但因收成不好村民無法按數(shù)繳納，土匪一氣之下綁走了村民的女兒彈珠。十天之后土匪再次索要糧食，卻遭到村民請來的官兵抵抗，土匪大哥被擒，人頭落地。土匪體系中“父”的消失致使必須由“子”來穩(wěn)固體系的身份認同，所以就有了影片中何南（養(yǎng)子）動怒強奸彈珠的這場戲。表面上來看這是“子”完成了成人禮，但依據(jù)拉康的“鏡像理論”，主體的形成需要經(jīng)歷鏡像階段才能最終形成具有“想像界”“象征界”與“真實界”三個層次的主體結(jié)構(gòu)。也就是說何南必須在一種父子關(guān)系中形成進化，蛻變?yōu)檎嬲摹案浮钡牡匚弧６诖擞捌?，何南始終面對的是如何看待自己的難題，他在彈珠眼中的形象便成了他的一種鏡像——一個期待受家庭身份所認同的何南。如此說來，何南由“子”到“父”的成長并不是向土匪大哥的轉(zhuǎn)變，而是逐漸脫離土匪體系、向家庭體系靠攏的過程。

當何南苦苦追尋彈珠，卻被“爹派的人”從后面一槍刺死。這一刻與何南刺死烏面的影像極為相似，刺死烏面是雨夜天，象征著土匪體系身份的瓦解，也是何南身份認同的改變。這一次何南被刺，夕陽美好、樹林寂靜，是家庭體系的代表“爹”對何南的排斥，孤兒何南終究未能建構(gòu)起自身的身份認同。說到這里，我們已經(jīng)看出《策馬入林》與《看海的日子》有一些相似之處。王童導演依舊在影片中寄托了個人對臺灣的情愫。臺灣這個國際孤兒，對中國、對日本、對國民政府都像是一段段糾葛于寄養(yǎng)與認親之間的復雜關(guān)系。國民政府曾經(jīng)口中的“中國”與當下中共執(zhí)政的“中國”顯然是兩種身份認同下的產(chǎn)物，而臺灣一直向往的（舊）中國，卻在新中國得到國際認可的現(xiàn)實中被摧毀。《策馬入林》是王童導演生涯走向成熟的一個標志，也是標榜個人風格的一座里程碑，它的意義不僅限于作品本身，王童因為這部電影開始將藝術(shù)的表達深入到臺灣本土的骨髓，透晰臺灣歷史的筋脈，最終定將建立起包容博大、牢固可靠的身份認同觀念。

大多數(shù)人知道王童都是通過他的“臺灣歷史三部曲”：《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》，這三部影片對半個多世紀的臺灣歷史展開了深切的反思，是他回歸歷史找尋身份的重要階段。以電影《稻草人》為例，電影講述了在臺灣的日殖末期，佃農(nóng)陳發(fā)、陳闊嘴兩兄弟為了養(yǎng)活成群的孩子、耳聾的母親和發(fā)瘋的妹妹，背著炸彈向殖民政府邀功領(lǐng)賞的荒誕故事。導演用荒誕、戲謔的手法去演繹小人物的悲苦，真實再現(xiàn)了殖民時期臺灣人民凄慘無奈的生活狀態(tài)，同時對臺灣文化中的日本形象進行了反思。黑格爾在總結(jié)“主仆辯證法”時寫道：“它們在低級階段是不平等的、對立的，尚未通過反思而達到統(tǒng)一，因此它們是以對立的意識形式顯現(xiàn)的，一方面是自在的獨立性，另一方面是依賴于他者的非獨立性，這是本質(zhì)。前者為主，后者為仆”[3]。也就是說，經(jīng)過足夠“反思”的主仆關(guān)系便可達到精神上的統(tǒng)一，仆人開始認可主人的身份及價值觀，接受自己的地位和主人的施舍，從而退化為主體的影子并依附主體而存在。這便是日本皇民化運動所期望達到的目的。如影片中哥哥陳發(fā)得知“改叫日本名字可以換白糖”后，便放棄祖宗的傳統(tǒng)；又如當?shù)弥八腿U鐵可以得獎賞”后，陳氏兄弟承受生命之風險向日本軍部討賞，這些都是“仆”向“主”靠攏的具體體現(xiàn)。在影片結(jié)尾那一桌“其樂融融”的晚飯上，日本的戰(zhàn)爭、美國的炸彈還有地主的絕情都被陳氏兄弟當作善良的犒賞，這正是主仆關(guān)系的確證。晚飯中阿婆與孫子的旁白以及一家人高唱著日本軍歌，都是導演對該時期臺灣人對日本的復雜情感展開的戲謔、反諷的表達。

于全球化而言，身份的建立必須從臺灣本土化中尋求答案，而放在臺灣的本土歷史中去看，家庭似乎是超越政治能夠凝聚和包容時空變遷后各項因素的不二載體?！断憬短焯谩纷屛覀兛吹酵跬哂邪菪缘膶Υ_灣人的中國身份，這部作品以微觀視角去表述家庭帶給每一個成員的牢固的身份認同。從影片中我們可以看到類似“未知父親”“父親死亡”“外鄉(xiāng)人”“寡婦/逃妻”這樣的符號，這些符號的出現(xiàn)并非偶然，是王童在梳理個體與集體記憶中留下的歷史傷痕。父權(quán)的衰落在對臺灣身份的本土化探索中傳達出巨大的傷痛，這既與威權(quán)體系離去所帶來的恐慌感息息相關(guān)，又與臺灣民眾所感知的集體鄉(xiāng)愁密不可分。在全球現(xiàn)代化的過程中，臺灣社會的主體性遭受到挑戰(zhàn)，所以對歷史的懷舊表達中定不會缺少“失去父親”的符號，這是社會變更時期的臺灣集體記憶。所以歸根結(jié)底，臺灣的身份認同所遭遇的障礙便是政治體系崩塌后面臨的父權(quán)體制的解構(gòu)，如何建立穩(wěn)固的家庭體系則是恢復臺灣身份認同的癥結(jié)所在，而這種家庭體系越來越多的指向父親之外的多數(shù)家庭成員，更具包容性的看待每個人在家庭乃至社會中的地位與貢獻。

三、逃脫政治后的主體建構(gòu)

90年代由于美國重新制訂了對臺政策，臺美關(guān)系趨向緩和。這一舉措致使本就松散的臺海關(guān)系更增添了錯綜復雜的態(tài)勢。加之李登輝當政后提出的“臺獨”主張，兩岸關(guān)系再次落入冰點。在這種背景下，90年代的臺灣電影紛紛將眼光從遙遠的歷史中抽離出來，開始關(guān)注當下、關(guān)心自身。蔡明亮、何平、徐小明的相繼涌現(xiàn)也在不斷彰顯著個人表達，成為90年代臺灣新新電影的主要創(chuàng)作特征。也許是受到了社會環(huán)境的影響，又或是對人生有了更深刻的感悟，這一階段的導演王童似乎對政治左右的歷史不再抱有探討的興趣，也不再糾纏于政黨的功過是非，而是用去意識形態(tài)化的手法，從另一個角度解答在政治環(huán)境下人們?nèi)绾握业骄窦耐?、如何建?gòu)身份認同。

在臺海關(guān)系危機再一次爆發(fā)的1995年，53歲的王童拍攝了電影《紅柿子》，這也是他知命之年里拍攝的第一部電影。王童以此片來呈現(xiàn)父輩人生的滄桑巨變，亦是他經(jīng)歷了三次深沉的反思之后，為迷宮般的身份認同困境找到的一個出口，給出的一個答案。影片《紅柿子》以娓娓道來的方式講述了關(guān)于一個家庭的記憶，故事的情節(jié)簡單的用一句話幾乎就能夠概括，即描寫1949年內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束時，年邁的姥姥隨著國民黨將軍女婿從大陸撤退到臺灣之后的生活。鮮活生動的生活素材使影片充滿了真實生活的質(zhì)感，去意識形態(tài)化、回歸普世價值的手法將歷史隱匿于后景之中，家的意義從而強烈凸顯，王童對家庭的留戀與回味不言自明。

影片中，姥姥的形象召喚出一代人的集體鄉(xiāng)愁。姥姥的存在是對過去記憶的保留，而在她身上也映射著中國人對土地的依戀。鄉(xiāng)愁一直是中國人舉足輕重的情意結(jié)，以至于有人說過：“有中國人的地方就有鄉(xiāng)愁”。所以，這種屬于中國人式的特有的人文精神表征，得到了同一文化背景下族群的認同，兩岸之間的族群差異頓時被消解了。家鄉(xiāng)的那棵柿子樹成為了她心心念念的存在，如同淪為“孤兒”與“棄兒”的臺灣對與大陸的思念。另一方面，擺脫了對政治的苦苦探尋和之前王童作品中強烈的歷史感，傳統(tǒng)卻充滿著生活智慧的姥姥照顧孩子們洗澡理發(fā)、學習打架，一家人養(yǎng)雞、養(yǎng)牛蛙都成了故事最華彩的部分。除了鄉(xiāng)愁，影片在點滴瑣事中還召喚出了我們對家庭的集體記憶。在《紅柿子》的世界中，所有的困難都能在一個有姥姥和一大幫孩子的家庭中解決，所有的苦悶都能在家人的關(guān)懷下得到安慰。所謂家國、所謂天下在這里通通落實到了一家人的穿衣吃飯上，政治與歷史僅僅成為生活的注腳。這部電影中的王童，終于擺脫了政治與歷史的綁架，不再依附在政治立場與國族大義的角度來思考問題，而是認識到自身作為主體，終于有了對身份的選擇權(quán)利，而一直以來對于身份問題的不斷思考，終于在這部電影中得出了答案——消除族群因政治背景不同而形成的差異，以個體為起點，通過共同的記憶與文化來建構(gòu)的一種能夠跨越差異性、更具有包容性的身份認同框架。

四、結(jié) 語

王童電影中所顯現(xiàn)出的身份認同問題是非常復雜的，他通過對政治、歷史、社會和心理等幾方面的梳理，逐漸打開了一條解決身份認同問題的出口——在承認中國人身份的前提下，正視歷史，以家庭為中心有包容性的接納不同文化間的交融，建構(gòu)多元文明交織下的臺灣人身份。“身份并非是一種界定或者歸宿，而是對自身擁有的文化資源的不斷開掘”[4]。王童的電影是為身份認同問題打開的一個出口而非一個固定的答案。在全球化趨同的當代，臺灣本土化的發(fā)展顯得尤為重要，這也將是臺灣身份問題探討的中心思想。如何平衡全球化與在地化對臺灣的影響應是下一步研究臺灣身份問題的入口。希望生活在每一寸土地上的人民能夠力所能及地減少歷史和政治帶來的困擾，充實、愉悅地迎接新的未來。

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