摘 要：臺(tái)灣因種種歷史因素導(dǎo)致其在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上形成了多重身份混淆的狀態(tài)。王童作為臺(tái)灣新電影時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的導(dǎo)演，他的電影映射出臺(tái)灣居民對(duì)身份認(rèn)同的困惑。作為臺(tái)灣社會(huì)變革大潮中的一份子，在繁雜混沌的歷史漩渦中，王童有邏輯地表達(dá)出個(gè)人在歷史向度中對(duì)臺(tái)灣身份由認(rèn)同到認(rèn)同崩塌之后的反思直至最終得以重建的歷程。本文試圖從“身份認(rèn)同”理論角度出發(fā)對(duì)王童的電影進(jìn)行研究，展示“身份認(rèn)同”問(wèn)題在其諸多作品中的顯現(xiàn)，探求造成其身份認(rèn)同困惑的歷史、社會(huì)和心理原因，以期尋找一個(gè)能夠使臺(tái)灣人正視自己、消除身份困惑的出口。

關(guān)鍵詞：王童；身份認(rèn)同；主體建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）11-0097-03

由于特殊的“歷史遭遇”，臺(tái)灣電影在諸多層面上呈現(xiàn)出一種紛繁復(fù)雜的文化特征。政治上的懸而未決導(dǎo)致臺(tái)灣在政治身份、國(guó)族身份乃至文化身份上一直存在著非常強(qiáng)烈的身份認(rèn)同危機(jī)。1895年電影面世，同年滿清帝國(guó)戰(zhàn)敗、中日簽訂馬關(guān)條約、臺(tái)灣割讓于日本，這個(gè)原始質(zhì)樸的海島值此踏上一條坎坷之路。較之于侯孝賢、楊德昌而言，臺(tái)灣電影導(dǎo)演王童似乎鮮少被大陸觀眾所熟知，而作為臺(tái)灣歷史的見證人，經(jīng)歷過(guò)那個(gè)動(dòng)蕩年代的王童，在身份認(rèn)同議題上卻比同時(shí)期創(chuàng)作者思考得更深，走得更遠(yuǎn)。而從其早期作品《假如我是真的》、《苦戀》到“臺(tái)灣歷史三部曲”甚至到《紅柿子》中，“身份問(wèn)題”一直或隱性或顯性的被反復(fù)討論。

一、冷戰(zhàn)思維下的政治身份認(rèn)同

臺(tái)灣的文化身份具有多元性和混雜性的特征，在身份認(rèn)同問(wèn)題中的焦點(diǎn)是如何看待他者和如何正視自己。20世紀(jì)50年代國(guó)民黨退居臺(tái)灣，以“親美反共”為主張進(jìn)行意識(shí)形態(tài)宣傳，這種典型的二元對(duì)立邏輯在坊間造成一種“臺(tái)灣為中國(guó)主體”，而大陸則是受苦受難的同胞的政治想象。然而70年代末的“臺(tái)美斷交”和“中美建交”卻直接導(dǎo)致臺(tái)灣社會(huì)的集體心理恐慌，國(guó)民黨鼓吹的“親美反共”主張因?yàn)槊绹?guó)“聯(lián)中抗蘇”的態(tài)度而身陷囹圄。于是，為了鞏固其身份建構(gòu)，國(guó)民黨繼續(xù)實(shí)施著冷戰(zhàn)思維下的政治策略“中國(guó)主體形象”。反映在宣傳策略上，便是一來(lái)適度放寬有關(guān)臺(tái)灣本土文化的書寫與拍攝，借此來(lái)平復(fù)社會(huì)民眾的心理失衡；二來(lái)積極籌拍揭露中共“問(wèn)題”的政治影片?！都偃缥沂钦娴摹?、《苦戀》便是在這種歷史背景下誕生的作品。

《假如我是真的》是大陸作家沙葉新創(chuàng)作于70年代末的劇本，改編于當(dāng)時(shí)上海市發(fā)生的一起冒充高干子弟招搖撞騙的真人真事。因?yàn)閮?nèi)容直指某些大陸官員官僚作風(fēng)，批判意識(shí)強(qiáng)烈。所以一經(jīng)公布就引起了轟動(dòng)，最后還驚動(dòng)了中共中央的高層領(lǐng)導(dǎo)，在一系列激烈的社會(huì)爭(zhēng)論聲中致使該劇禁演、禁拍。而該劇本流傳到臺(tái)灣后，卻被認(rèn)為是用來(lái)揭露大陸黑暗政治的有力武器，馬上安排投拍。王童本出身于大陸，1949年后隨家人來(lái)到臺(tái)灣并進(jìn)入國(guó)立藝傳學(xué)習(xí)美術(shù)，由此進(jìn)入中影。由于這樣出身和經(jīng)歷確證了他在國(guó)民黨體制內(nèi)政治身份的，于是王童被定為拍攝該片的第一人選。而為了在體制內(nèi)獲得更充足的生存空間、取得導(dǎo)演的位置，王童也依中影指示適時(shí)籌拍了電影版《假如我是真的》。果然，《假如我是真的》很快獲得了當(dāng)時(shí)還由政府主辦的第18屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳男主角、最佳改編劇本三項(xiàng)大獎(jiǎng)。當(dāng)國(guó)民黨對(duì)現(xiàn)實(shí)中“反攻大陸”“復(fù)國(guó)還鄉(xiāng)”的理想不被抱以希望后，只有對(duì)中共的臆想和諷刺得以保存精神上的力量。

《苦戀》是軍旅作家白樺發(fā)表在1979年9月出版的《一月》第三期雜志上的電影劇本，后經(jīng)長(zhǎng)春電影制片廠批準(zhǔn)，由導(dǎo)演彭寧拍攝成電影《太陽(yáng)和人》，影片于1980年底完成。與《假如我是真的》相似，《苦戀》的故事改編自當(dāng)代著名畫家黃永玉的某段真實(shí)經(jīng)歷。這部由國(guó)營(yíng)制片廠——長(zhǎng)春電影制片廠批準(zhǔn)拍攝的電影卻在送審過(guò)程中遭到扣押，原因是解放軍總政治部和中央主管意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為此片違背了“四項(xiàng)基本原則”、丑化了黨的形象。假如80年代初緊張的臺(tái)海關(guān)系是《假如我是真的》獲獎(jiǎng)的必要條件的話，那這種政治裹挾下的藝術(shù)作品想必不是王童所追尋的。在電影《苦戀》中，王童在尊重原著的同時(shí)傾注了更多個(gè)人的思考。影片中響應(yīng)政治號(hào)召的內(nèi)容之外，也發(fā)出了臺(tái)灣人民對(duì)自己身份的拷問(wèn)——我是誰(shuí)？我該如何做一個(gè)正確的自己？隨著新中國(guó)在國(guó)際社會(huì)受到的廣泛認(rèn)可，國(guó)民黨敏感的政治神經(jīng)被觸動(dòng)，加大力度否認(rèn)和丑化共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)政府。這一不理智的舉動(dòng)導(dǎo)致臺(tái)灣島內(nèi)初現(xiàn)的種族融合局面產(chǎn)生極大裂痕，原本由“中華民族”“華夏子孫”等歷史共同記憶締結(jié)的認(rèn)同紐帶發(fā)生斷裂。臺(tái)灣的國(guó)際孤兒地位激化了民眾的心理恐慌，臺(tái)灣人的政治身份開始瓦解，繼而產(chǎn)生對(duì)國(guó)族身份的質(zhì)疑與困惑。國(guó)民黨在國(guó)族認(rèn)同和身份認(rèn)同上所顯現(xiàn)出的排他性暴露出越來(lái)越多的潛在危機(jī)，為緩和社會(huì)矛盾，國(guó)民黨逐步放寬對(duì)臺(tái)灣在地文化表達(dá)的限制，以期找到穩(wěn)固其根基的社會(huì)心理依據(jù)，于是才有了王童等一批導(dǎo)演所經(jīng)歷的新電影運(yùn)動(dòng)。

二、民主政治語(yǔ)境下的自體反思

自國(guó)民黨入臺(tái)到70年代末，臺(tái)灣社會(huì)的政治身份認(rèn)同是以國(guó)民黨為中心的“中國(guó)主體形象”為主導(dǎo)，而文化認(rèn)同則以“儒、釋、道”為主的中國(guó)文化為主導(dǎo)。一直到80年代初期，臺(tái)灣當(dāng)局前后經(jīng)歷了一系列的內(nèi)政困境（蔣家換代）和外交失利，國(guó)民黨政權(quán)逐漸顯出松動(dòng)跡象。1983年以來(lái)，國(guó)民黨無(wú)論是對(duì)于中國(guó)大陸還是日本，整齊劃一的態(tài)度已經(jīng)基本消失。一直到1987年臺(tái)灣“解嚴(yán)”，這五年間臺(tái)灣經(jīng)歷著身份蛻變帶來(lái)的陣痛和反思，社會(huì)各界開始嘗試運(yùn)用新的思路面對(duì)生活，文化界通過(guò)對(duì)本土歷史的梳理來(lái)尋求身份認(rèn)同的答案。1983年間臺(tái)灣共推出了10部新電影，象征著新電影風(fēng)潮的全面來(lái)臨?！缎‘叺墓适隆罚惱ず瘢?、《兒子的大玩偶》（侯孝賢）、《看海的日子》（王童）等一系列影片將臺(tái)灣電影從半死不活的泥潭中拖出，掀開了臺(tái)灣電影史的全新一頁(yè)。

《看海的日子》這部電影講述了妓女白梅從屈從于命運(yùn)到活出自尊的完整經(jīng)歷。“焦雄屏在《臺(tái)灣新電影》一書中有詳盡的論述：‘（80年代）臺(tái)灣面臨物質(zhì)及價(jià)值觀的劇變，傳統(tǒng)大家庭制度崩潰，小家庭林立，父權(quán)獨(dú)占體系亦隨之瓦解，女性大量步入社會(huì)。由此女性正面臨角色抉擇的仿徨，臺(tái)灣電影此時(shí)大量引用文學(xué)小說(shuō)的女性形象，嘗試為過(guò)去女性角色的壓抑及受苦下注腳，也反映出女性在社會(huì)變化下尋找新身份的努力’。 [1]” 影片雖在講述妓女的悲慘生活，但也不乏魚市興隆、農(nóng)民分到田地這樣的“健康寫實(shí)”片段。這可以被看作是王童在體制內(nèi)生存的一種手段，然而電影的深層次主題依舊是對(duì)人物身份的探討。影片中白梅的身份是缺失的：她從小被親生父母寄養(yǎng)在別人家，十幾歲又被養(yǎng)父被賣到妓院。養(yǎng)父去世，白梅以女兒的身份回家祭奠，卻被兄弟姐妹們嫌棄排斥。這一經(jīng)歷摧毀了白梅作為養(yǎng)女的身份。自以為有了自己的孩子就能找到歸屬感的她，懷上身孕回到鄉(xiāng)村老家，卻發(fā)現(xiàn)生父已故、兄長(zhǎng)殘疾。白梅依靠自己頑強(qiáng)的毅力，帶領(lǐng)家人過(guò)上了飽暖的日子。本以為一切都將幸福美好，但在白梅生產(chǎn)之時(shí)，還是因?yàn)楹⒆拥纳矸輪?wèn)題在故事的結(jié)尾長(zhǎng)吁短嘆。像臺(tái)灣這樣一個(gè)不折不扣的父權(quán)社會(huì)，受嚴(yán)格的道德倫理和宗族觀念影響，只有以父之名才能象征身份的確立。白梅的養(yǎng)父和生父都被導(dǎo)演安排為死亡，而孩子父親的下落也被畫上問(wèn)號(hào)。雖然影片結(jié)尾洋溢著對(duì)未來(lái)的美好憧憬，但也透露著尋找身份過(guò)程中的迷茫與艱辛。

如果說(shuō)《看海的日子》是王童對(duì)體制內(nèi)書寫底層人物的嘗試，以及對(duì)臺(tái)灣身份焦慮的情緒化表達(dá)，那《策馬入林》便是他對(duì)身份認(rèn)同問(wèn)題的深刻思考和個(gè)人風(fēng)格的成熟展示。影片無(wú)論從故事架構(gòu)、人物設(shè)置還是美術(shù)風(fēng)格上都烙印了王童的印記。作為故事的主人公，何南是一個(gè)被土匪大哥收養(yǎng)長(zhǎng)大的孤兒，同時(shí)從小受到后勤五叔的呵護(hù)，大哥、五叔這一父一母的安排構(gòu)建出一個(gè)確立的身份認(rèn)同。當(dāng)土匪大哥騎劫了村民的女兒時(shí)，松散的土匪體系與緊湊的家庭體系產(chǎn)生抗衡。這種由家庭身份認(rèn)同隱喻社會(huì)身份認(rèn)同的藝術(shù)手法正是王童隱藏在本片中的深刻主題。盧梭在《社會(huì)契約論》中指出，“一切社會(huì)之中最古老而唯一自然的社會(huì)就是家庭，家庭是政治社會(huì)的原始模型，首領(lǐng)就是父親的影子，人民就是孩子的影子。[2]”如故事所講，土匪向村民勒索糧食，但因收成不好村民無(wú)法按數(shù)繳納，土匪一氣之下綁走了村民的女兒彈珠。十天之后土匪再次索要糧食，卻遭到村民請(qǐng)來(lái)的官兵抵抗，土匪大哥被擒，人頭落地。土匪體系中“父”的消失致使必須由“子”來(lái)穩(wěn)固體系的身份認(rèn)同，所以就有了影片中何南（養(yǎng)子）動(dòng)怒強(qiáng)奸彈珠的這場(chǎng)戲。表面上來(lái)看這是“子”完成了成人禮，但依據(jù)拉康的“鏡像理論”，主體的形成需要經(jīng)歷鏡像階段才能最終形成具有“想像界”“象征界”與“真實(shí)界”三個(gè)層次的主體結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)何南必須在一種父子關(guān)系中形成進(jìn)化，蛻變?yōu)檎嬲摹案浮钡牡匚?。而在此影片中，何南始終面對(duì)的是如何看待自己的難題，他在彈珠眼中的形象便成了他的一種鏡像——一個(gè)期待受家庭身份所認(rèn)同的何南。如此說(shuō)來(lái)，何南由“子”到“父”的成長(zhǎng)并不是向土匪大哥的轉(zhuǎn)變，而是逐漸脫離土匪體系、向家庭體系靠攏的過(guò)程。

當(dāng)何南苦苦追尋彈珠，卻被“爹派的人”從后面一槍刺死。這一刻與何南刺死烏面的影像極為相似，刺死烏面是雨夜天，象征著土匪體系身份的瓦解，也是何南身份認(rèn)同的改變。這一次何南被刺，夕陽(yáng)美好、樹林寂靜，是家庭體系的代表“爹”對(duì)何南的排斥，孤兒何南終究未能建構(gòu)起自身的身份認(rèn)同。說(shuō)到這里，我們已經(jīng)看出《策馬入林》與《看海的日子》有一些相似之處。王童導(dǎo)演依舊在影片中寄托了個(gè)人對(duì)臺(tái)灣的情愫。臺(tái)灣這個(gè)國(guó)際孤兒，對(duì)中國(guó)、對(duì)日本、對(duì)國(guó)民政府都像是一段段糾葛于寄養(yǎng)與認(rèn)親之間的復(fù)雜關(guān)系。國(guó)民政府曾經(jīng)口中的“中國(guó)”與當(dāng)下中共執(zhí)政的“中國(guó)”顯然是兩種身份認(rèn)同下的產(chǎn)物，而臺(tái)灣一直向往的（舊）中國(guó)，卻在新中國(guó)得到國(guó)際認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)中被摧毀。《策馬入林》是王童導(dǎo)演生涯走向成熟的一個(gè)標(biāo)志，也是標(biāo)榜個(gè)人風(fēng)格的一座里程碑，它的意義不僅限于作品本身，王童因?yàn)檫@部電影開始將藝術(shù)的表達(dá)深入到臺(tái)灣本土的骨髓，透晰臺(tái)灣歷史的筋脈，最終定將建立起包容博大、牢固可靠的身份認(rèn)同觀念。

大多數(shù)人知道王童都是通過(guò)他的“臺(tái)灣歷史三部曲”：《稻草人》、《香蕉天堂》、《無(wú)言的山丘》，這三部影片對(duì)半個(gè)多世紀(jì)的臺(tái)灣歷史展開了深切的反思，是他回歸歷史找尋身份的重要階段。以電影《稻草人》為例，電影講述了在臺(tái)灣的日殖末期，佃農(nóng)陳發(fā)、陳闊嘴兩兄弟為了養(yǎng)活成群的孩子、耳聾的母親和發(fā)瘋的妹妹，背著炸彈向殖民政府邀功領(lǐng)賞的荒誕故事。導(dǎo)演用荒誕、戲謔的手法去演繹小人物的悲苦，真實(shí)再現(xiàn)了殖民時(shí)期臺(tái)灣人民凄慘無(wú)奈的生活狀態(tài)，同時(shí)對(duì)臺(tái)灣文化中的日本形象進(jìn)行了反思。黑格爾在總結(jié)“主仆辯證法”時(shí)寫道：“它們?cè)诘图?jí)階段是不平等的、對(duì)立的，尚未通過(guò)反思而達(dá)到統(tǒng)一，因此它們是以對(duì)立的意識(shí)形式顯現(xiàn)的，一方面是自在的獨(dú)立性，另一方面是依賴于他者的非獨(dú)立性，這是本質(zhì)。前者為主，后者為仆”[3]。也就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)足夠“反思”的主仆關(guān)系便可達(dá)到精神上的統(tǒng)一，仆人開始認(rèn)可主人的身份及價(jià)值觀，接受自己的地位和主人的施舍，從而退化為主體的影子并依附主體而存在。這便是日本皇民化運(yùn)動(dòng)所期望達(dá)到的目的。如影片中哥哥陳發(fā)得知“改叫日本名字可以換白糖”后，便放棄祖宗的傳統(tǒng)；又如當(dāng)?shù)弥八腿U鐵可以得獎(jiǎng)賞”后，陳氏兄弟承受生命之風(fēng)險(xiǎn)向日本軍部討賞，這些都是“仆”向“主”靠攏的具體體現(xiàn)。在影片結(jié)尾那一桌“其樂(lè)融融”的晚飯上，日本的戰(zhàn)爭(zhēng)、美國(guó)的炸彈還有地主的絕情都被陳氏兄弟當(dāng)作善良的犒賞，這正是主仆關(guān)系的確證。晚飯中阿婆與孫子的旁白以及一家人高唱著日本軍歌，都是導(dǎo)演對(duì)該時(shí)期臺(tái)灣人對(duì)日本的復(fù)雜情感展開的戲謔、反諷的表達(dá)。

于全球化而言，身份的建立必須從臺(tái)灣本土化中尋求答案，而放在臺(tái)灣的本土歷史中去看，家庭似乎是超越政治能夠凝聚和包容時(shí)空變遷后各項(xiàng)因素的不二載體。《香蕉天堂》讓我們看到王童具有包容性的對(duì)待臺(tái)灣人的中國(guó)身份，這部作品以微觀視角去表述家庭帶給每一個(gè)成員的牢固的身份認(rèn)同。從影片中我們可以看到類似“未知父親”“父親死亡”“外鄉(xiāng)人”“寡婦/逃妻”這樣的符號(hào)，這些符號(hào)的出現(xiàn)并非偶然，是王童在梳理個(gè)體與集體記憶中留下的歷史傷痕。父權(quán)的衰落在對(duì)臺(tái)灣身份的本土化探索中傳達(dá)出巨大的傷痛，這既與威權(quán)體系離去所帶來(lái)的恐慌感息息相關(guān)，又與臺(tái)灣民眾所感知的集體鄉(xiāng)愁密不可分。在全球現(xiàn)代化的過(guò)程中，臺(tái)灣社會(huì)的主體性遭受到挑戰(zhàn)，所以對(duì)歷史的懷舊表達(dá)中定不會(huì)缺少“失去父親”的符號(hào)，這是社會(huì)變更時(shí)期的臺(tái)灣集體記憶。所以歸根結(jié)底，臺(tái)灣的身份認(rèn)同所遭遇的障礙便是政治體系崩塌后面臨的父權(quán)體制的解構(gòu)，如何建立穩(wěn)固的家庭體系則是恢復(fù)臺(tái)灣身份認(rèn)同的癥結(jié)所在，而這種家庭體系越來(lái)越多的指向父親之外的多數(shù)家庭成員，更具包容性的看待每個(gè)人在家庭乃至社會(huì)中的地位與貢獻(xiàn)。

三、逃脫政治后的主體建構(gòu)

90年代由于美國(guó)重新制訂了對(duì)臺(tái)政策，臺(tái)美關(guān)系趨向緩和。這一舉措致使本就松散的臺(tái)海關(guān)系更增添了錯(cuò)綜復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。加之李登輝當(dāng)政后提出的“臺(tái)獨(dú)”主張，兩岸關(guān)系再次落入冰點(diǎn)。在這種背景下，90年代的臺(tái)灣電影紛紛將眼光從遙遠(yuǎn)的歷史中抽離出來(lái)，開始關(guān)注當(dāng)下、關(guān)心自身。蔡明亮、何平、徐小明的相繼涌現(xiàn)也在不斷彰顯著個(gè)人表達(dá)，成為90年代臺(tái)灣新新電影的主要?jiǎng)?chuàng)作特征。也許是受到了社會(huì)環(huán)境的影響，又或是對(duì)人生有了更深刻的感悟，這一階段的導(dǎo)演王童似乎對(duì)政治左右的歷史不再抱有探討的興趣，也不再糾纏于政黨的功過(guò)是非，而是用去意識(shí)形態(tài)化的手法，從另一個(gè)角度解答在政治環(huán)境下人們?nèi)绾握业骄窦耐小⑷绾谓?gòu)身份認(rèn)同。

在臺(tái)海關(guān)系危機(jī)再一次爆發(fā)的1995年，53歲的王童拍攝了電影《紅柿子》，這也是他知命之年里拍攝的第一部電影。王童以此片來(lái)呈現(xiàn)父輩人生的滄桑巨變，亦是他經(jīng)歷了三次深沉的反思之后，為迷宮般的身份認(rèn)同困境找到的一個(gè)出口，給出的一個(gè)答案。影片《紅柿子》以娓娓道來(lái)的方式講述了關(guān)于一個(gè)家庭的記憶，故事的情節(jié)簡(jiǎn)單的用一句話幾乎就能夠概括，即描寫1949年內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，年邁的姥姥隨著國(guó)民黨將軍女婿從大陸撤退到臺(tái)灣之后的生活。鮮活生動(dòng)的生活素材使影片充滿了真實(shí)生活的質(zhì)感，去意識(shí)形態(tài)化、回歸普世價(jià)值的手法將歷史隱匿于后景之中，家的意義從而強(qiáng)烈凸顯，王童對(duì)家庭的留戀與回味不言自明。

影片中，姥姥的形象召喚出一代人的集體鄉(xiāng)愁。姥姥的存在是對(duì)過(guò)去記憶的保留，而在她身上也映射著中國(guó)人對(duì)土地的依戀。鄉(xiāng)愁一直是中國(guó)人舉足輕重的情意結(jié)，以至于有人說(shuō)過(guò)：“有中國(guó)人的地方就有鄉(xiāng)愁”。所以，這種屬于中國(guó)人式的特有的人文精神表征，得到了同一文化背景下族群的認(rèn)同，兩岸之間的族群差異頓時(shí)被消解了。家鄉(xiāng)的那棵柿子樹成為了她心心念念的存在，如同淪為“孤兒”與“棄兒”的臺(tái)灣對(duì)與大陸的思念。另一方面，擺脫了對(duì)政治的苦苦探尋和之前王童作品中強(qiáng)烈的歷史感，傳統(tǒng)卻充滿著生活智慧的姥姥照顧孩子們洗澡理發(fā)、學(xué)習(xí)打架，一家人養(yǎng)雞、養(yǎng)牛蛙都成了故事最華彩的部分。除了鄉(xiāng)愁，影片在點(diǎn)滴瑣事中還召喚出了我們對(duì)家庭的集體記憶。在《紅柿子》的世界中，所有的困難都能在一個(gè)有姥姥和一大幫孩子的家庭中解決，所有的苦悶都能在家人的關(guān)懷下得到安慰。所謂家國(guó)、所謂天下在這里通通落實(shí)到了一家人的穿衣吃飯上，政治與歷史僅僅成為生活的注腳。這部電影中的王童，終于擺脫了政治與歷史的綁架，不再依附在政治立場(chǎng)與國(guó)族大義的角度來(lái)思考問(wèn)題，而是認(rèn)識(shí)到自身作為主體，終于有了對(duì)身份的選擇權(quán)利，而一直以來(lái)對(duì)于身份問(wèn)題的不斷思考，終于在這部電影中得出了答案——消除族群因政治背景不同而形成的差異，以個(gè)體為起點(diǎn)，通過(guò)共同的記憶與文化來(lái)建構(gòu)的一種能夠跨越差異性、更具有包容性的身份認(rèn)同框架。

四、結(jié) 語(yǔ)

王童電影中所顯現(xiàn)出的身份認(rèn)同問(wèn)題是非常復(fù)雜的，他通過(guò)對(duì)政治、歷史、社會(huì)和心理等幾方面的梳理，逐漸打開了一條解決身份認(rèn)同問(wèn)題的出口——在承認(rèn)中國(guó)人身份的前提下，正視歷史，以家庭為中心有包容性的接納不同文化間的交融，建構(gòu)多元文明交織下的臺(tái)灣人身份?！吧矸莶⒎鞘且环N界定或者歸宿，而是對(duì)自身?yè)碛械奈幕Y源的不斷開掘”[4]。王童的電影是為身份認(rèn)同問(wèn)題打開的一個(gè)出口而非一個(gè)固定的答案。在全球化趨同的當(dāng)代，臺(tái)灣本土化的發(fā)展顯得尤為重要，這也將是臺(tái)灣身份問(wèn)題探討的中心思想。如何平衡全球化與在地化對(duì)臺(tái)灣的影響應(yīng)是下一步研究臺(tái)灣身份問(wèn)題的入口。希望生活在每一寸土地上的人民能夠力所能及地減少歷史和政治帶來(lái)的困擾，充實(shí)、愉悅地迎接新的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳飛寶.臺(tái)灣電影史話[M].北京：中國(guó)電影出版社2008.

[2]劉騁.身份認(rèn)同與想象中的臺(tái)灣新新電影[J].當(dāng)代電影，2011（4）.

[3]范捷平.論瓦爾澤與卡夫卡的文學(xué)關(guān)系[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2005 （4）.

[4]呂紅.海外新移民女作家的邊緣寫作及文化身份透視[J].華文文學(xué)，2007（78）.

[5]陳飛寶.臺(tái)灣電影史話（修訂本）[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008.

[6]黃仁.電影與政治宣傳：政策電影研究[M].臺(tái)灣萬(wàn)象圖書股份有限公司，1994.

[7]焦雄屏.臺(tái)灣新電影[M].臺(tái)北：臺(tái)北時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司，1988.

[8]李道新.中國(guó)電影文化史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[9]王海洲.鏡像與文化—港臺(tái)電影研究[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002.