在1960年代，紐約是街頭攝影的中心，這一形式的主要實踐者有時會彼此相遇。李·弗里德蘭德是蓋瑞·維諾格朗德的朋友，他們在曼哈頓逡巡的時候經(jīng)常會碰到喬爾·梅耶洛維茨，他們都在尋覓那些能夠抓住這個城市之韻律的畫面，追尋它難以計數(shù)的日常戲劇，以及在其中工作和玩樂的人們的生活。

經(jīng)過四十多年，維諾格朗德、弗里德蘭德和梅耶洛維茨仍然在為街頭攝影指示著潮流的方向，對于曾經(jīng)重新發(fā)現(xiàn)了形式、目前正著力于再度創(chuàng)造新形式的一代人產(chǎn)生關鍵性的影響。盡管街頭攝影幾乎和攝影本身一樣古老，很多偉大的先驅(qū)攝影家——尤金·阿特熱、安德烈·柯特茲、布拉塞、雅克·亨利·拉蒂格、亨利·卡蒂埃-布列松、沃克·埃文斯和羅伯特·弗蘭克——都可被視作某種意義上的街頭攝影家，但如今這個概念所指稱的，卻是主要由1960、1970年代的紐約攝影師們的貢獻加以定義的一個類型，也是一種態(tài)度。這種態(tài)度在維諾格朗德就其方法論作出的描述中得到了很好的概括：“拍照的時候，我看見的是生活。那才是我關注的東西。我頭腦里沒有預先的畫面……我不關心照片拍出來會是什么樣子。我讓它們自身呈現(xiàn)自己……這跟拍出來一張好照片沒什么關系。那樣的事任何人都能干?！?/p>

維諾格朗德還說：“當有東西動起來的時候，我就開始感興趣?！边@實際上近似于那種作為街頭攝影之支柱的本能：以百分之一秒的時間單位去捕捉城市每天都在發(fā)生、變幻莫測的奇情怪事之動態(tài)的欲望。盡管也在洛杉磯拍過幾年，但他基本上還是個紐約攝影家：狂熱、大膽、情不自禁地附庸風雅。在其《行進時刻》一書中，小說家、批評家吉奧夫·戴耶爾總結(jié)了維諾格朗德的風格：“城市那種狂亂的力量迎面碰上了展現(xiàn)自己戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的另一面的1200份標準數(shù)據(jù)。照片似乎是受到拍攝對象的推擠。一種水平方向的眩暈感占據(jù)統(tǒng)治地位。畫面傾斜、側(cè)歪、不穩(wěn)定。無處可以安然凝視，因為在這些照片里，沒有什么是安定的——維諾格朗德本人更是如此。”

維諾格朗德的拍攝從未間斷。在他1984年離世的時候，他留下的財富不僅包括一批足以證明他不安分的洞察力的影像，還包括數(shù)千卷未沖洗的底片。最終，他的癡迷已經(jīng)變成了一種狂熱的癖好。他不像在他之前的布列松那樣追求形式與內(nèi)容、視覺與構圖融為超驗整體的“決定性的瞬間”。相反，他所追尋的是鮮活粗糙的生活本身那種未經(jīng)中介的能量及其永恒的當下性。這正是大多數(shù)街頭攝影師走上城市街頭時希望捕捉到的東西。

維諾格朗德迄今仍是一位產(chǎn)生巨大影響的人物，但是，如今要以他當年的那種方式在街頭拍攝卻是非常困難的。要像布魯斯·基爾登在1980年代和1990年代初那樣，以一種近乎對峙的美學從事街頭攝影的話，那簡直稱得上是一種英勇的行為了?；鶢柕墙?jīng)常使用閃光燈去驚嚇他的拍攝對象，如他所說，這樣做是為了“給構圖注入能量”。他是典型的介入型街頭攝影師。如今，在日益充滿恐懼和侵略性的倫敦街頭，對這種方法加以運用很可能會導致你被抓起來或是被暴打一頓。

如這一流派中較溫和的那些實踐者那樣去從事街頭攝影甚至還要更加困難。英國的羅杰·邁恩（活躍于1950、1960年代）和美國的海倫·列維特（因其1960年代早期拍攝于紐約的彩色照片而成名）都經(jīng)常拍攝在街頭玩耍的孩子，從未擔心會有什么不良后果。孩子們的父母和監(jiān)護人同樣也不會多慮。如今情況卻已大不相同。我們生活在一個由焦慮所主導的時代，無論這焦慮是大是小，是真實的抑或僅僅是出于想象。