對大多數(shù)英國作家和批評家而言，幽默小說是一種很難定義的東西，盡管它同時好像又是一種我們非常擅長的東西。按照V.S.普利切特于1969年在克拉克講座系列中發(fā)表的看法，幽默傳統(tǒng)是“英國小說的主要特色。在滑稽和幽默方面，我們的小說家表現(xiàn)可謂卓越非凡。這是他們最樂于展示、也最為優(yōu)雅的天賦。它在一定程度上中和了他們愛說教的習慣，并使他們更接近本性”。

什么樣的東西才稱得上是一部幽默小說呢？一部小說只要能引人發(fā)噱就算？或者是一部對人性持有普遍溫和的看法并且有著大團圓結(jié)尾的小說？詹姆斯·伍德的一篇論普利切特小說的文章為我們接近答案提供了一點線索。他指出，在寫作那些講座稿的時候，普利切特“實際上正試圖將自己與當時英國喜劇作品的主流——也就是伊夫林·沃和早期的安東尼·鮑威爾作品——區(qū)別開來，后面這些作品中的人物就像跳棋一樣咔嗒響著穿過大都會的舞臺：一種彰顯其冷酷無情之特色的喜劇，對于小說中的人物而言，作者總像是個心照不宣的形容詞似的?！睂Υ?，伍德似乎不以為然，他隨后甚至從伊夫林·沃的《衰落與瓦解》里摘出一段，并稱之為“最粗陋的喜劇……拙劣……低級”等等。

我懷疑，伍德可能不大欣賞小說中的幽默，至少不會喜歡那種會讓我們放聲大笑的幽默。在《不負責任的自我：笑與小說》這本書的開頭，他列舉了幽默小說的諸類型，對于其中最后一種，他不吝以貶義的字眼加以定義：所謂“幽默小說”，也就是那種“以公然展示幽默為能事并樂此不疲的小說”。

以艾米斯的《幸運的吉姆》的出版為標志，“幽默小說”這一現(xiàn)象興起于1954年。我們可以據(jù)此確定這一文類的本質(zhì)性特征。首先，小說的主人公（男性）因其道德、知識或價值體系而與周圍的世界產(chǎn)生沖突。這一沖突自身在一系列的章節(jié)里陸續(xù)展開，既帶來沮喪，也造就窘境，但絕不會更糟：以《幸運的吉姆》為例，主人公吉姆·迪克遜被迫去參加老板在家舉辦的、鬧劇一般的周末藝術(shù)聚會，抽煙時失手在主人的毛毯上燙了個洞。

在書的高潮部分，他在喝得大醉的情況下發(fā)表了一通胡言亂語的演講。這些章節(jié)累進的結(jié)果是，迪克遜丟了工作，卻通過一個輕巧的“機械降神”又找到一份，并輕而易舉地獲得了一位可人的女士的青睞：由此通過一個皆大歡喜的結(jié)尾點出小說主題，也即在小說首頁就提示過的看法：“取悅女性是件糟心事。”

經(jīng)過這樣的概述，《幸運的吉姆》的框架與亨利·菲爾丁寫于大約200年前的《約瑟夫·安德魯斯》和《湯姆·瓊斯》分享了一種進行主觀性的價值評斷的品質(zhì)。艾米斯不斷地引導我們用迪克遜的視角和毫不掩飾的撻伐去觀察世界，使我們相信，周圍的人物出于這樣那樣的理由，總是顯得荒唐可笑、值得嘲弄。

伍德將這一傳統(tǒng)上溯到簡·奧斯汀筆下的“小人物”和“偉大的女性”之別，并視其為戲劇與小說兩類文體之間的二元對立。普利切特則就英國幽默寫作傳統(tǒng)提出了另外一組更為有趣的劃分：“男性氣質(zhì)的”和“女性氣質(zhì)的”。他所謂的“男性氣質(zhì)”傳統(tǒng)，無疑指的是從亨利·菲爾丁、簡·奧斯汀、喬治·艾略特、伊夫林·沃和安東尼·鮑威爾直到艾米斯的傳統(tǒng)。在他看來，這一脈絡(luò)的特征是“樂觀自信、善于社交、積極、有著堅定的道德信念、信賴判斷力而懷疑感性。這些小說家對社會或是道德秩序抱有責任感”。

他還提出與此相對的另外一條“女性傳統(tǒng)”，但令人費解的是，該傳統(tǒng)是由一位男性——勞倫斯·斯特恩——開創(chuàng)的，其中包括狄更斯、伍爾夫、喬伊斯和貝克特這樣的作家。無論我們是否同意將這條脈絡(luò)稱為“女性的”，它聽上去都很“現(xiàn)代”，而且比其“男性”對應(yīng)物更加契合像我們所處的2013年這樣的瞬時性、碎片化的現(xiàn)實和變動不居的身份政治。

然而，《幸運的吉姆》的遺產(chǎn)也一直延續(xù)到了21世紀。人們?nèi)栽趧?chuàng)作以陷入窘境的學院中人為主人公的小說。盡管扎迪·史密斯的《關(guān)于美》（On Beauty，2005）的主要靈感顯然是源自E.M.福斯特，它的高潮部分卻是主人公霍華德·貝爾西的慷慨陳詞，似乎是對吉姆那糟糕的表現(xiàn)的一次心照不宣的重演。戴維·洛奇最近的一本“幽默小說”《死亡判決》（Deaf Sentence， 2009）亦屬此列。小說語氣陰暗沉重，洛奇在不斷地玩味著“聾”（deaf）與“死”（death）的相似之處，后者很快就開始主導整部小說?？瓷先?，洛奇本身已經(jīng)被憂郁壓垮，正在宣告“幽默小說”的死亡——或者至少是在面對人類之悲劇的情形下，寫作這樣的小說已再無可能。