摘 要：近代，西方油畫傳入中國(guó)，它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的碰撞，在碰撞當(dāng)中又相互的融合。50年代至60年代，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作取得重要的成果，產(chǎn)生了革命現(xiàn)實(shí)主義題材繪畫，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，使得中國(guó)近代早期繪畫獨(dú)具特色。研究這一時(shí)期的油畫構(gòu)圖可以深入了解和全面認(rèn)識(shí)這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；構(gòu)圖；張力；制約；表現(xiàn)力

構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中被稱之為“章法”、“布局”或“經(jīng)營(yíng)位置”。王式廓說(shuō)：“一張創(chuàng)作， 從題材創(chuàng)作到整個(gè)構(gòu)圖， 以至每個(gè)細(xì)節(jié)， 是一個(gè)環(huán)節(jié)套一個(gè)環(huán)節(jié)， 緊密結(jié)合著的。每一個(gè)人每一組人都與主題思想緊密聯(lián)系著?！睒?gòu)圖作為繪畫中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，在藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)著繪畫藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展。在油畫藝術(shù)的歷程中，藝術(shù)家不斷完善和發(fā)展油畫的構(gòu)圖來(lái)適應(yīng)人們對(duì)新時(shí)代美的追求。

在構(gòu)圖過(guò)程中， 人們者對(duì)每個(gè)人物動(dòng)作的安排必須既能表現(xiàn)人物， 又能符合構(gòu)圖的要求。這種要求不能理解為僅僅為著形式的完美， 而應(yīng)當(dāng)看作是使畫而形成一個(gè)有機(jī)的整體， 從而鮮明的表現(xiàn)主題。因?yàn)楫嫸厦總€(gè)形象都是互相襯托和制約著的， 所以常常一個(gè)動(dòng)作的修改便牽動(dòng)全部構(gòu)圖， 作者就必須在一切服從主題的表現(xiàn)的原則下作出新的調(diào)整。

一幅畫如果能打動(dòng)人們的心，除去其他繪畫因素的幫助，有一個(gè)好的構(gòu)圖是必不可少的。馬克西莫夫說(shuō)：“決定一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)高潮的， 不單純是繪畫的技巧， 而更是構(gòu)圖的才能。”

油畫構(gòu)圖更是如此，它如同排兵布陣。因此，我們要根據(jù)具體情況，也許違反常規(guī)，以求出奇制勝。唯有這樣，才能在一成不變的形式法則下找到新的突破口。這是一個(gè)復(fù)雜而玄妙的問(wèn)題，也是一個(gè)值得深入研究和思考的問(wèn)題。阿恩海姆說(shuō)：“我們?cè)诋嬛锌吹降?，僅僅是視覺(jué)形狀向某些方向上的集聚或傾斜，表現(xiàn)的是一種具有傾向性的張力。繪畫作品的成功結(jié)構(gòu)取決于其張力的構(gòu)建。藝術(shù)作品中各部分相互之間的張力，才使得這一作品充滿活力?！崩L畫構(gòu)圖是一個(gè)思維過(guò)程，它用自然存在的混亂的構(gòu)圖要素組成一個(gè)可理解的整體。不但表達(dá)出作者繪畫創(chuàng)作的思想和情緒，而且可以通過(guò)構(gòu)圖的視覺(jué)作用，對(duì)觀眾的第一眼產(chǎn)生支配作用，明確畫面的中心，引導(dǎo)視覺(jué)的順序，使觀眾基本上按照作者構(gòu)思的線索去瀏覽畫面。這是構(gòu)圖的特殊功能，所以構(gòu)圖是強(qiáng)化作品的感染力的重要藝術(shù)表現(xiàn)手段。

近代，西方油畫傳入中國(guó)，它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的碰撞，在碰撞當(dāng)中又相互的融合，產(chǎn)生了革命現(xiàn)實(shí)主義題材繪畫，再結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖，使得中國(guó)近代早期繪畫獨(dú)具特色。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法傳于中國(guó)，已有近百年的歷史。50年代至60年代，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作取得重要的成果。在油畫創(chuàng)作中也取得了重大成果。表現(xiàn)革命歷史題材的油畫代表作有：董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、胡一川的《開(kāi)鐐》、李宗津的《強(qiáng)奪瀘定橋》、徐悲鴻的《人民慰問(wèn)紅軍》、吳作人的《紅軍過(guò)雪山》、王式廓的素描稿《血衣》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、靳之林的《南泥灣》、鐘涵的《在延河邊上》、魏傳義的《強(qiáng)度烏江》、馮法祀的《劉胡蘭》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》等。

下面從這些畫作中選幾幅對(duì)其構(gòu)圖進(jìn)行具體分析。

羅工柳的《地道戰(zhàn)》在這幅畫中，一共有8個(gè)人，構(gòu)圖處理方式上是將人物視線集中于一處。這是比較有特點(diǎn)的，幾乎所有的人物目光都集中在一處。除了左邊一個(gè)向上傳遞手榴彈的民兵，其他人的目光都集中在瞭望孔處。站在梯子上的民兵和畫面中間的女性還有畫面右邊的兩個(gè)人，他們的頭部相連形成一條斜線，打破房間橫和豎的線條并和房間的橫豎直線形成對(duì)比。作品近處是一個(gè)背對(duì)著觀眾的人物，他的作用是形成畫面的縱深感。作品選擇了準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的瞬間，使靜穆的場(chǎng)面包含了一種緊張的懸念，以有限的空間展開(kāi)了畫面的主題。畫面中的人物安排緊湊而有張力，如剛從地道內(nèi)探出的婦女，往房頂轉(zhuǎn)移兵器的青年人，以及向房外瞭望的持槍人，都擴(kuò)展了畫面的有限空間，給人想象的空間。（圖1.1）

侯一民《劉少奇同志和安源礦工》侯一民在構(gòu)思這幅畫時(shí)說(shuō)：“群眾的形象， 在表現(xiàn)領(lǐng)袖的畫中不應(yīng)該只是陪襯。”侯一民希望把劉少奇的描寫和工人的描寫結(jié)合起來(lái)。這幅畫在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)一致的動(dòng)勢(shì)，在整幅畫的造型上，強(qiáng)調(diào)一種從井口“涌”出的張力。在構(gòu)圖上分成了三組人物，左邊一組人物，整體上形成了一個(gè)正方形，在正方形中，由垂直線和水平軸上的力和兩條對(duì)角線上的力都是平衡的，在平衡中又同時(shí)具有動(dòng)勢(shì)，表現(xiàn)在小男孩胳膊的大幅度擺起，每個(gè)人都向前弓著腿等。畫面的主人公劉少奇位于中心一組人物中，他“藏”在人群當(dāng)中，但通過(guò)大色塊的明暗對(duì)比依然突出了他。右邊一組人物，通過(guò)形成整體傾斜的線來(lái)強(qiáng)調(diào)暴發(fā)出來(lái)的沖擊之勢(shì). 對(duì)整個(gè)環(huán)境的描寫， 侯一民想的是盡可能“省”。三組人物同時(shí)看向右方，視線都集中在一處，正如阿恩海姆說(shuō)的“由于整個(gè)畫面都有了方向性，其中的每一條具體的線條都展示出一種向這個(gè)主要方向的運(yùn)動(dòng)傾向，一個(gè)畫面的動(dòng)感就形成了?！保▓D1.2）

圖1.2

董希文《開(kāi)國(guó)大典》是這一時(shí)期的經(jīng)典作品。在董希文看來(lái)，要反映開(kāi)國(guó)大典這一重大事件必須要有一個(gè)共和國(guó)開(kāi)國(guó)領(lǐng)導(dǎo)群體與廣場(chǎng)群眾囊括在同一畫面中的“大團(tuán)圓”構(gòu)圖，因?yàn)橹挥羞@樣，才能體現(xiàn)開(kāi)國(guó)大典所具有的“人民勝利”的偉大意義。董希文決定在創(chuàng)作中打破寫實(shí)的限制，按自己的理解和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)選擇畫面構(gòu)圖。所以， 董希文以他的油畫語(yǔ)言， 融合當(dāng)時(shí)正在流行的新年畫的構(gòu)圖和色彩， 把一個(gè)規(guī)模宏大的歷史題材， 以一種明確的民族風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)。草圖上，毛澤東側(cè)身站在靠近中間位置，其他領(lǐng)導(dǎo)人都站在左邊，并占據(jù)了三分之一的畫面，右面則是廣場(chǎng)上的群眾。這樣左實(shí)右虛相差懸殊的布局，按一般構(gòu)圖規(guī)律來(lái)看似乎有失平衡，但它卻因此加大了領(lǐng)導(dǎo)人與廣場(chǎng)群眾一實(shí)一虛、一近一遠(yuǎn)、一少一多的對(duì)比效果，更好地突出了節(jié)日氣氛。此外，按正常視覺(jué)規(guī)律，在毛澤東的右前側(cè)應(yīng)有一根天安門城樓的大紅柱子，但董希文在草圖中卻將這根柱子抽掉了，這一大膽突破使廣場(chǎng)頓顯闊大，為整個(gè)畫面增添了不小的氣勢(shì)。建筑大師梁思成看后，稱贊說(shuō)：“畫面右方有一個(gè)柱子沒(méi)有畫上去……這在建筑學(xué)上是一個(gè)大錯(cuò)誤，但是在繪畫藝術(shù)上卻是一個(gè)大成功?！保▓D1.3）

圖1.3

胡一川《開(kāi)鐐》這幅畫是根據(jù)的是他多年的牢獄經(jīng)歷創(chuàng)作的，畫面質(zhì)樸。構(gòu)圖中的一個(gè)主要形象是被反動(dòng)派拘禁的革命者，一個(gè)解放軍戰(zhàn)士攙扶著他，而另一位緊握著他的手，還有一個(gè)則正舉錘打開(kāi)他的腳鐐。這四個(gè)人物共同組成了畫面中的表現(xiàn)性曲線的運(yùn)動(dòng)，握手的兩個(gè)人定向傾斜形成了畫面的張力，阿恩海姆說(shuō)：“定向傾斜會(huì)使眼睛自覺(jué)地知覺(jué)到從垂直和水平等基本空間定向上有了一種的偏離，這種偏離會(huì)在一種正常位置和這種偏離了基本空間定向的位置之間，造成一種緊張力?！薄堕_(kāi)鐐》畫的長(zhǎng)度是244厘米，革命者和解放軍戰(zhàn)士握著的手的位置在150厘米的位置，正好處于黃金分割線上形成了畫面的視覺(jué)中心，讓人的目光一下就被吸引到這個(gè)情節(jié)中。整幅畫面的色彩濃重沉穩(wěn)，大片濃重的黑色色塊中突出一面鮮紅的成銳角三角形狀的紅旗，不僅從色調(diào)上打破了沉悶感，在構(gòu)圖上也和左邊的牢獄大門的線條形成呼應(yīng)。（圖1.4）

馮法祀《劉胡蘭》在這幅作品的創(chuàng)作過(guò)程中，馮法祀吸收了歐洲及俄羅斯畫家作品中的構(gòu)思方法和表現(xiàn)形式，以宏大的場(chǎng)面，分組造型的構(gòu)圖方式進(jìn)行創(chuàng)作。騷動(dòng)的農(nóng)民人群與反面人物構(gòu)成了畫面沖突的兩方面，身著深色棉衣的劉胡蘭和兩邊的匪兵所構(gòu)成的人物組合是畫面的中心視點(diǎn)。畫面中的主角劉胡蘭，在色彩上的處理是畫面上顏色最重的區(qū)域，在位置上處于畫面黃金分割線靠左一點(diǎn)的位置，這樣在畫面上突出這個(gè)人物，起到了統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。劉胡蘭的右腿的線條和她旁邊反面人物的左腿的線條形成了一個(gè)倒八字的形狀，產(chǎn)生了一種動(dòng)勢(shì)，一種節(jié)奏上的起伏。在其左側(cè)的群眾，運(yùn)用了平線表現(xiàn)這一組人，后面以房屋和樹(shù)木的起伏線與之相呼應(yīng)，。這組人形成了一個(gè)整體的大的塊面來(lái)突出主體的人物，為了防止這個(gè)大的塊面過(guò)于整體，在它前面安排了一個(gè)穿藍(lán)色衣服身體微傾的女性，形成一條斜線破一下后面直立的人群，同時(shí)也為畫面增加了一個(gè)層次。前面背對(duì)著的老奶奶則為畫面增加了縱深感。（圖1.5）

圖1.5

王式廓 《血衣》在這幅畫中王式廓選擇了運(yùn)動(dòng)發(fā)展的高潮， 這樣更能反映出這一運(yùn)動(dòng)的全貌， 顯示這一斗爭(zhēng)的正義性和必要性。王式廓說(shuō)：“雙口失明的老母親是我觀察和了解了許多同一命運(yùn)的母親經(jīng)過(guò)集中概括而創(chuàng)造出來(lái)的。我想借血衣展開(kāi)的瞬間， 塑造一個(gè)在舊社會(huì)積壓了無(wú)數(shù)悲苦災(zāi)難， 站起來(lái)向地士階級(jí)復(fù)仇的堅(jiān)強(qiáng)的勞動(dòng)人民母親的形象。因此，我一方面加強(qiáng)她的面部、手部、皺紋和瞎眼， 想以此來(lái)揭露舊社會(huì)對(duì)她的煎熬和壓迫， 另一方面，加強(qiáng)眉間牙關(guān)手勢(shì)和動(dòng)態(tài)， 散亂的頭發(fā)等， 以表現(xiàn)她對(duì)敵人的忿恨和復(fù)仇的情緒?！焙筮吪路娜?， 是畫面中重要的人物之一，畫家強(qiáng)調(diào)了他的頭頸肩胸的起伏和扭轉(zhuǎn)， 特別是夸強(qiáng)了面部和預(yù)部肌肉的表現(xiàn)力，把衣服披在肩上， 并用手捏住衣襟， 以表現(xiàn)他的威勢(shì)。

“對(duì)比， 是造型藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一。畫面上靜與動(dòng)， 大小與高低、黑白與明暗、繁與簡(jiǎn)、直線與斜線的對(duì)比， 需要依據(jù)作品的主題、人物組合的重要與次要， 人物感情的強(qiáng)與弱而變化。例如： 高舉的血衣， 老母親和前面一組人連成一條斜線， 表現(xiàn)激動(dòng)的情緒； 后面的群眾， 為了強(qiáng)調(diào)聲勢(shì)的壯大， 運(yùn)用了平線， 過(guò)于平靜又不符合主題內(nèi)容的要求， 于是以山勢(shì)的起伏斜線與之相呼應(yīng)和對(duì)比， 臺(tái)階的斜線也是用來(lái)打破畫面的平靜、均衡之感的。人物姿態(tài)有的像柱子一樣堅(jiān)實(shí)，要直立， 別的人又表現(xiàn)為斜線， 在對(duì)照中產(chǎn)生節(jié)奏起伏， 構(gòu)成聲勢(shì)?！?/p>

“血衣”這幅畫在整個(gè)構(gòu)圖上把主席臺(tái)上的人在處理上減弱了， 讓“血衣”右方的一組組的人， 在形的組合和明暗對(duì)比上盡量細(xì)碎些， 而使血衣和持血衣的控拆者形成大塊較整體的明暗對(duì)比， 并使持血衣的控訴者全身的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏感突出在較單純的空間里， 以加強(qiáng)其表現(xiàn)力， 成為觀眾第一眼擊中的目標(biāo)?？傊?， 一切構(gòu)成形式的因素， 都要服從于表達(dá)作品思想內(nèi)容的要求。一切細(xì)節(jié)， 個(gè)別人物，要服從于整體。畫面構(gòu)圖形式的節(jié)奏感， 也要服從于有組織有節(jié)奏的人的思想感情上的起伏變化的表現(xiàn)上的需要。（圖1.6）

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作者簡(jiǎn)介：高響云，清華大學(xué)，碩士研究生在讀；導(dǎo)師：鄭藝。