“審美時(shí)，主客體之間只有保持適度的心理距離，才能實(shí)現(xiàn)主體把自己的親身經(jīng)驗(yàn)投入到客觀對(duì)象，強(qiáng)化自身經(jīng)驗(yàn)中的客觀特征的反應(yīng)而獲得審美的情景?！比绻竭_(dá)這種效果，必須要在主體和客體之間保持一定的距離。

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對(duì)于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說(shuō)：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤托出，不若使人想象于無(wú)窮耳”。中國(guó)戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時(shí)，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國(guó)戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國(guó)戲曲藝術(shù)要求演員在表演時(shí)要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時(shí)處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時(shí)我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，達(dá)到以情動(dòng)人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國(guó)戲曲獨(dú)特的審美韻味。

電影理論大師安德烈·巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)，電影藝術(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽(tīng)藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來(lái)講，電影更是一門心理藝術(shù)。猶如音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，繪畫是視覺(jué)藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動(dòng)的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來(lái)到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動(dòng)的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動(dòng)。用麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)來(lái)解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營(yíng)造夢(mèng)境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛(ài)情，死亡，權(quán)利，金錢，性，暴力等等是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的白日夢(mèng)，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無(wú)意識(shí)的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時(shí)的狀態(tài)有如自己在睡夢(mèng)中經(jīng)歷不可思議的夢(mèng)境一般。

總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來(lái)講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個(gè)觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會(huì)說(shuō)看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會(huì)說(shuō)看出神入化的程式表演，也許有人會(huì)說(shuō)看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺(tái)上的表演。一出戲可以沒(méi)有導(dǎo)演，可以沒(méi)有配樂(lè)，可以沒(méi)有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽(tīng)?wèi)蚩磻?，很大程度上是去捧角。所以紅極一時(shí)的四大名旦，四大須生才會(huì)在戲曲史名垂千古?？v觀戲曲歷史長(zhǎng)河，留下名來(lái)的不都是名噪一時(shí)的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個(gè)情節(jié)，程蝶衣和段小樓來(lái)到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說(shuō)到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來(lái)的，要是程老板在臺(tái)上不小心打個(gè)噴嚏，底下也得叫個(gè)兩聲好啊”可見(jiàn)戲曲名角在戲曲舞臺(tái)上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國(guó)電影大師格里菲斯第一個(gè)認(rèn)識(shí)到特寫作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動(dòng)的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個(gè)電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過(guò)程中曾經(jīng)走過(guò)一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺(tái)上的演出完整的記錄下來(lái)。這樣一來(lái)卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過(guò)不同的景別來(lái)展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個(gè)最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場(chǎng)面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺(jué)到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時(shí)的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)上根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對(duì)于舞臺(tái)上演員的表演所接受到的信息絕對(duì)也是不一樣的。這些常常是近景和特寫的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場(chǎng)觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來(lái)的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒(méi)有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

觀眾觀看電影與觀看戲曲演出時(shí)是截然不同：觀眾觀看舞臺(tái)演出時(shí)，是以固定的觀演關(guān)系來(lái)進(jìn)行觀看，以均衡的視角來(lái)欣賞臺(tái)上的每一位演員。而電影的視角是把電影院中的每一位觀眾吸引進(jìn)電影當(dāng)中，攝影機(jī)可以代替觀眾的眼睛進(jìn)入劇中某位角色的視角，觀眾坐在座椅上看到的不僅僅是杰克和露絲的狀態(tài)（電影《泰坦尼克號(hào)》），更是可以從杰克的內(nèi)心看到露絲趴在冰面上那份至死不渝的愛(ài)情和從露絲眼中看到杰克沉下海底時(shí)那份銘心刻骨的離別之情。這就是主觀鏡頭的魅力所在，拉近觀眾與劇中人物的心理距離，從而達(dá)到一種觀眾與劇中人物合而為一的觀影體驗(yàn)。這種審美距離通過(guò)主觀鏡頭和客觀鏡頭之間的切換來(lái)維持，可以真正達(dá)到戲曲藝術(shù)所追求的那種若離若即的審美距離關(guān)系。

作為電影導(dǎo)演的職能就是要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手法，從視聽(tīng)時(shí)空拉近觀眾與藝術(shù)作品的審美距離，讓觀眾與藝術(shù)作品之間到達(dá)一種和諧融洽的共存狀態(tài)，產(chǎn)生出最大的藝術(shù)感染力。作為類型化之一的戲曲電影更是應(yīng)該遵從戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩種不同藝術(shù)形式的審美要求，既要保持戲曲那種距離感，又要時(shí)刻想著電影那份體驗(yàn)，只有這樣戲曲電影才能形成獨(dú)特的藝術(shù)魅力。所以做“第三者”還是劇中人是戲曲電影亟待解決的問(wèn)題。