德彪西是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初法國(guó)印象主義音樂(lè)的代表人物之一，在二十世紀(jì)歐洲音樂(lè)發(fā)展史中占有重要的地位。盡管印象主義盛行的時(shí)間不長(zhǎng)，它很快就被更加激進(jìn)和富于變化的現(xiàn)代音樂(lè)所替代，但是作為連接十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)和二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的紐帶，其在歐洲音樂(lè)發(fā)展史上仍占有極為重要的地位。

鋼琴音樂(lè)是德彪西音樂(lè)創(chuàng)作的重要組成部分，他在鋼琴領(lǐng)域的貢獻(xiàn)在于使鋼琴創(chuàng)作技巧有了新的發(fā)展，尤其體現(xiàn)在和弦與和聲的運(yùn)用技巧以及在鋼琴作品中所形成的獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格特征。德彪西兩集《鋼琴前奏曲》創(chuàng)作于德彪西印象主義風(fēng)格的成熟期，是德彪西鋼琴作品中的精華，集中體現(xiàn)了印象主義風(fēng)格。本文對(duì)德彪西第一集第二首鋼琴前奏曲《帆》創(chuàng)作技法進(jìn)行深入研究，以加深對(duì)其印象主義鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的理解。

一、德彪西前奏曲簡(jiǎn)介

德彪西生活的時(shí)代正處于巴黎公社和十月革命高潮之間的相對(duì)穩(wěn)定時(shí)期。這一時(shí)期，創(chuàng)作藝術(shù)作品成為許多青年藝術(shù)家追求精神享受和實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)價(jià)值的途徑。象征主義詩(shī)人和印象主義畫(huà)家?guī)椭麄兺瑫r(shí)代的人提高了感觀的敏銳力，對(duì)這些青年藝術(shù)家影響頗深，因此在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，藝術(shù)家突破陳舊的傳統(tǒng)、要求創(chuàng)新。在音樂(lè)領(lǐng)域則出現(xiàn)了以德彪西為代表的印象主義音樂(lè)。此時(shí)的德彪西健康狀況不佳，癌癥時(shí)時(shí)摧殘著他的生命，但德彪西憑借他頑強(qiáng)的意志和對(duì)藝術(shù)的不懈追求，繼續(xù)進(jìn)行他的音樂(lè)創(chuàng)作，《二十四首鋼琴前奏曲》便是在他生病期間完成的。他在病入膏肓?xí)r仍表示：“我下決心要忽略我的身體狀況，要回到工作上，而不再受這無(wú)比霸道的疾病所奴役……如果我注定很快要消失于人世，那么我希望自己至少嘗試著恪守盡責(zé)?！?/p>

二、《帆》

第二首前奏曲是非常著名的《帆》。它幾乎成了德彪西印象主義風(fēng)格的代表作。這部作品的速度88，2/4拍，其曲式結(jié)構(gòu)是五部回旋曲式，如下：圖1

全音階一直被公認(rèn)為是德彪西印象主義音樂(lè)的重要特征。德彪西大量地運(yùn)用全音材料進(jìn)行創(chuàng)作，在它的很多作品中都是如此。全音階的主要功能在于模糊調(diào)性。與半音階相比較而言，雖然半音階也有模糊調(diào)性的功能，但是半音階本身的特性決定其本身仍然具備了調(diào)性元素。而全音階由于沒(méi)有小二度的尖銳進(jìn)行，各音之間關(guān)系相等，這就取消了音與音之間的傾向和依附的關(guān)系，使調(diào)式中六個(gè)音級(jí)地位相同，幾乎完全消除了調(diào)性感，造成音響上的飄忽不定。也許正是因?yàn)檫@個(gè)原因，全音階材料才如此被德彪西所青睞。

這部作品除了建立在降B持續(xù)音之上的全音階這一大特點(diǎn)外，另一個(gè)特點(diǎn)是“鑲嵌式”的結(jié)構(gòu)布局。這種布局在德彪西作品中很常見(jiàn)。傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局是曲式各個(gè)部分先后陳述，一部分陳述結(jié)束后，再進(jìn)行下一部分的陳述。而“鑲嵌式”結(jié)構(gòu)布局是指舊的段落還在陳述中，新的部分已經(jīng)滲透進(jìn)入。這樣使得全曲樂(lè)思連綿不斷，各部分間緊密相連，你中有我、我中有你，使得作品在結(jié)構(gòu)上達(dá)到一氣呵成的效果。如下：

從上向下，第一個(gè)層次是全音階旋律，它不像引子或段落A主題那樣簡(jiǎn)單的上下進(jìn)行，它是一個(gè)迂回、波浪形的旋律線條，這樣使得音樂(lè)產(chǎn)生起伏變化；中間第二個(gè)層次是一個(gè)固定旋律，它反復(fù)了5次；最下面第三層次是降B持續(xù)音。進(jìn)一步分析，段落A的旋律實(shí)際上脫胎于前面兩個(gè)主題。我們可以把它看成兩個(gè)層次，其結(jié)構(gòu)如下：

譜例5

兩個(gè)層次分別是由前面兩個(gè)主題的材料構(gòu)成，合并在一起就構(gòu)成了段落B的主題，從這一點(diǎn)我們又可以看到德彪西作品中材料的精煉程度。段落B的第二樂(lè)句與段落A的第二樂(lè)句功能相仿，具有補(bǔ)充的意義，旋律沒(méi)有再大范圍地發(fā)展。

這段最后1小節(jié)疊入了下一段落的伴奏音型，造成了結(jié)構(gòu)“鑲嵌”式的效果。段落A的再現(xiàn)緊縮為一樂(lè)句，完整地再現(xiàn)了段落A的主題，低音區(qū)仍然跟隨著持續(xù)音降B。主題陳述后是4小節(jié)的連接，這個(gè)連接采用了段落B的主題材料。這樣曲式各部分間環(huán)環(huán)相扣，互相滲透，從而打破了曲式各部分間的隔斷狀態(tài)，使全曲一氣呵成地串連起來(lái)，這是德彪西作品結(jié)構(gòu)方面的一大特點(diǎn)！隨著悅耳的五聲調(diào)式的出現(xiàn)，音樂(lè)進(jìn)入了段落C。這部分雖然篇幅不大，但是與前后音樂(lè)段落之間形成很大對(duì)比，表現(xiàn)在：

第一、音樂(lè)材料的對(duì)比，明朗的五聲調(diào)式與前面模糊不定的全音階材料形成對(duì)比；

第二、力度的對(duì)比，全曲中唯一一次出現(xiàn)f；

第三、音區(qū)跨度的對(duì)比，前面每個(gè)段落的音區(qū)都很穩(wěn)定，例如段落A一直保持在低音區(qū)，段落B一直保持在中音區(qū)等，而段落C卻出現(xiàn)了從低音區(qū)到高音區(qū)的跨越；

第四、織體的對(duì)比，出現(xiàn)了快速琶音織體；

第五、由前面這些因素所必然導(dǎo)致的，音樂(lè)情緒的巨大對(duì)比，段落c打破了前面漫不經(jīng)心的感覺(jué)，情緒上突然激動(dòng)起來(lái)，達(dá)到全曲的高潮。譜例6

段落C的最后3小節(jié)仍然是連接段落，這里低聲部持續(xù)音又再次出現(xiàn)，隨后音樂(lè)進(jìn)入段落A第二次再現(xiàn)。

段落A第二次再現(xiàn)前有2小節(jié)前奏，其音型是一個(gè)固定的全音階琶音，這個(gè)音型一直反復(fù)演奏。主題出現(xiàn)時(shí)被移到高音區(qū)，并且由主題第一次呈現(xiàn)的八度重復(fù)音變?yōu)閱我?，音響效果更加飄渺。主題完整陳述了一遍，在結(jié)束時(shí)尾聲疊入。

尾聲可以分為三部分，出現(xiàn)一個(gè)新的音型，但是它兩次被段落A”的伴奏音型打斷，當(dāng)它第三次出現(xiàn)時(shí)，引子的主題又出現(xiàn)了，這里已經(jīng)是尾聲的第二部分；引子主題完整陳述后，進(jìn)入尾聲第三個(gè)階段，旋律只剩下引子主題的片斷，全音階的琶音音型再次出現(xiàn)，最后音樂(lè)結(jié)束在C與E構(gòu)成的大三度雙音上?，F(xiàn)在再來(lái)看全曲的持續(xù)音降B的作用。全曲結(jié)束在E音，而持續(xù)音降B一直貫穿全曲，降B與E之間是增四度關(guān)系。又因?yàn)槿墙⒃谌綦A基礎(chǔ)上的，而增四度音正好是全音階中間的音：

譜例7

因此可將它們解釋為類似大小調(diào)和聲中的屬———主關(guān)系，從而把全曲中的持續(xù)音降B理解為類似屬持續(xù)，直到全曲結(jié)束才終于解決到主音。這又一次顯示了的德彪西在作品布局方面的縝密思考。

此曲可謂是德彪西運(yùn)用全音階人工調(diào)式的典范作品。由于調(diào)式只包含六個(gè)音，只有兩種形態(tài)，在可用的音高材料上較之任何調(diào)式體系都大大受到限制，要單以全音階而且是其中之一種形式來(lái)完成一首作品無(wú)疑是極具挑戰(zhàn)的。

如何在有限的音樂(lè)素材中挖掘、展現(xiàn)出性格各異的動(dòng)機(jī)，抑或是性格迥異的動(dòng)機(jī)如何能將其巧妙的融合在一起，是學(xué)習(xí)、分析《帆》意義之所在。

作者單位：蘇州工業(yè)園區(qū)青少年活動(dòng)中心