摘 要: 陳洪綬明末清初書(shū)畫(huà)家,一位人物畫(huà)意象造型大師,本文從意象造型的具體方法結(jié)合其作品來(lái)分析陳洪綬人物畫(huà)意象造型的藝術(shù)特征。
關(guān) 鍵 詞:陳洪綬 意象造型 藝術(shù)特征
陳洪綬(1599~1652)明末清初書(shū)畫(huà)家、詩(shī)人。字章侯,號(hào)老蓮,晚號(hào)老遲、悔遲,又號(hào)悔僧、云門(mén)僧。浙江諸暨市楓橋鎮(zhèn)陳家村人。年少師從劉宗周,后鄉(xiāng)試不中,崇禎年間召入內(nèi)廷供奉,技藝大增。明亡入云門(mén)寺為僧,后還俗,以賣畫(huà)為生,死因說(shuō)法不一。一生以畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng),尤善人物畫(huà),與順天崔子忠齊名,號(hào)稱“南陳北崔”,人謂“明三百年無(wú)此筆墨”。
意象造型是一個(gè)不求 “形似”, 但求“神似”的“以形寫(xiě)神”的造型方法,它強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的意境的表達(dá),及畫(huà)家情感的表現(xiàn)?!耙狻奔扔袑?duì)對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)生命把握的“意”, 又有藝術(shù)家心中理想審美“假象”的“意”。由于“意”產(chǎn)生的條件多樣性,也就決定了其自身傳達(dá)與表現(xiàn)方法的多樣性。既有夸張變形的表現(xiàn)方法,又有概括取舍的表現(xiàn)方法,還有寓意象征,裝飾表現(xiàn)的方法等,在這里,我試圖從意象造型的具體方法來(lái)分析陳洪綬人物畫(huà)意象造型的特征。
一、夸張變形——境界高古、造型奇駭
陳洪綬晚年的人物畫(huà)創(chuàng)作一個(gè)顯著的特征就是人物夸張變形,人物基本是頭大、身短,都有一定程度的變形,這是他有意改變?nèi)宋锉壤?,夸張人物造型,從而達(dá)到一種怪誕的藝術(shù)效果。如他的《無(wú)法可說(shuō)圖》圖中一老佛,持一藤杖坐在石上,面前一形象怪異的矮小羅漢雙手合十跪拜于前,兩位人物均采用了夸張變形的手法,作品中老佛愚頁(yè)顱闊,下巴外翹,耳孔穿環(huán),嘴唇微啟,似乎正在向面前跪拜之人說(shuō)法, 但人物臉部與手刻畫(huà)仔細(xì),人物頭大身短,人物形象古怪,給人一種怪誕,奇崛之感。跪于前的矮小羅漢形象更為夸張,頭與手占去整個(gè)人物的二分之一,頭與手均采用成組線條深入刻畫(huà),人物相貌偉岸奇峭, 神態(tài)專注而虔誠(chéng),凜然可畏,人物那種古拙的形象,不僅使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種怪誕之美,而且具有一種高古的氣息。他的作品所呈現(xiàn)的怪異,所富有的高古氣息,正是他不肖似實(shí)物,陶寫(xiě)性靈發(fā)表個(gè)性的體現(xiàn)。
陳洪綬人物畫(huà)中有一類是背景非常簡(jiǎn)單,甚至沒(méi)有背景,著重刻畫(huà)人物神態(tài)。如《夔龍補(bǔ)袞圖》人物頭大身小,造型奇特。圖中共畫(huà)三名少女,前一少女頭部比身體其他部位都大的多,少女身長(zhǎng)只有三個(gè)半頭的長(zhǎng)度,他的頭和身體似乎不是一人,后面二童也同樣是頭大身短,比例失調(diào),但卻把人物表現(xiàn)的栩栩如生,給人留下深刻印象。這是他夸張變形的結(jié)果,使其神態(tài)動(dòng)人,有意夸張?jiān)煨?,突出主體人物神態(tài),人物持扇欲撲的動(dòng)勢(shì)與夸張的人物臉部神情特寫(xiě)相結(jié)合,將人物神態(tài)表現(xiàn)自然,盡傳神之妙。并且,畫(huà)面色彩古淡,呈現(xiàn)出一種高雅的格調(diào)。
二、概括取舍——線條方圓并用、人物形象簡(jiǎn)練
中國(guó)畫(huà)是一門(mén)“線”造型的藝術(shù),以“線”造型就決定了畫(huà)家在表現(xiàn)人物時(shí)就必須對(duì)物象加以提煉,在這提煉的過(guò)程中,不僅要加強(qiáng)人物本質(zhì)、特征突出的部分,而且刪去許多無(wú)關(guān)緊要的部分。從而使客觀形象趨于簡(jiǎn)潔化、個(gè)性化,體現(xiàn)畫(huà)家主觀的審美意象。陳洪綬的人物畫(huà)是以線造型的優(yōu)秀典范,他那一手他人莫及的線條使他的畫(huà)作更加具有形式美感。他的線描勾法主要有兩種:方折頓挫的鐵線描和圓轉(zhuǎn)流暢的高古游絲描。早中期以方折頓挫的鐵線描為主,晚期以高古游絲描居多。我們從他中期的木刻版畫(huà)《水滸葉子》來(lái)分析他方圓并用的線條。《水滸葉子》共四十幅,是陳洪綬三十歲左右的作品。四十幅中的三十六幅線條方折直拐,頓挫有力,給人生氣勃勃,急促銳利之感。另外四副《李達(dá)》、《柴進(jìn)》、《魯智深》、《盧俊義》的線條相對(duì)圓潤(rùn),有人說(shuō)是陳洪綬后補(bǔ)上的。但我們來(lái)看九紋龍《史進(jìn)》這幅作品卻是方與圓結(jié)合的力作。無(wú)論是線條還是人物造型,都是方圓并用。從線條上來(lái)看,史進(jìn)上半身的線條圓轉(zhuǎn)有力,下半身線條方折直拐。人物造型也是上圓下方,這樣線與形的關(guān)聯(lián),內(nèi)形與外形的相互協(xié)調(diào),加上人物生動(dòng)的動(dòng)態(tài),把年輕有活力,血?dú)夥絼偟氖愤M(jìn)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)?,F(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有絕對(duì)的方與圓,這是陳洪綬通過(guò)自己主觀的概括提煉而形成的方圓并用,以達(dá)到剛?cè)岵?jì)的美學(xué)效果。
陳洪綬往往能夠抓住最能傳達(dá)身份、個(gè)性和經(jīng)歷的動(dòng)態(tài)特征,來(lái)表現(xiàn)人物形象特征。這正是畫(huà)家在原著理解的基礎(chǔ)上對(duì)小說(shuō)中的人物進(jìn)行提煉,概括、取舍的結(jié)果。比如在對(duì)宋江形象的刻畫(huà)中,文學(xué)中宋江是一位精通文史,才智過(guò)人,敢與朝廷對(duì)抗的英雄首領(lǐng),小說(shuō)中對(duì)宋江的外貌描寫(xiě)不過(guò)是“黑面身矮”而已。我們看陳洪綬筆下的宋江卻是天庭飽滿、地角方圓,丹風(fēng)眼、懸膽鼻,嘴唇緊閉,顯得一臉威嚴(yán),身材偉岸,腹部微凸,左手捋髯,右手指前,顯出他雄才大略、老謀深算的才智和膽識(shí)以及叱咤風(fēng)云、指揮若定的領(lǐng)袖風(fēng)范。陳洪綬創(chuàng)作中人物形象的表現(xiàn)并沒(méi)有拘泥于小說(shuō)中描寫(xiě).而是依靠自己對(duì)社會(huì)生活的深入觀察和對(duì)人物的深刻理解,通過(guò)對(duì)其人物性格特征的概括、提煉和豐富的想象力創(chuàng)造出來(lái)的意象之中的人物形象。這種方法創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象更具魅力,更能體現(xiàn)人物的本質(zhì)特征。
三、寓意象征——表現(xiàn)個(gè)人性情、體現(xiàn)時(shí)代精神
陳洪綬人物畫(huà)中往往寄予了他個(gè)人的思想感情,反映他所處時(shí)代特征,如他筆下的屈原、陶潛、宋江及各色文人仕女,都寄予一定的思想內(nèi)涵。有著借古喻今、寄托情懷的深意。如《蕉林酌酒圖》天津藝術(shù)博物館所藏,這幅畫(huà)正是陳洪綬晚年苦悶生活的寫(xiě)照。畫(huà)中一高士坐在芭蕉林下石案旁把盞自飲,案前有兩位女子正在撿菊煮酒。畫(huà)中高士神情苦悶,兩眼無(wú)神的望著酒杯,似乎正在獨(dú)自一人喝著悶酒,畫(huà)中的高士正是陳洪綬此時(shí)的心情寫(xiě)照,陳洪綬借助于高士的描繪來(lái)抒發(fā)自己心中的苦悶。但圖中芭蕉畫(huà)法工整細(xì)潤(rùn),蕉桿、葉及葉筋,皆用清圓細(xì)勁的線一絲不茍地勾寫(xiě),顏色十分清淡。芭蕉林下的太湖石也用清圓細(xì)勁的線勾出,雖有轉(zhuǎn)折,但不硬不挫,十分柔和。石頭勾后既不皴擦,也不點(diǎn)苔,只著一層淡淡的顏色,顯得跡簡(jiǎn)意淡而雅正,畫(huà)右邊有一個(gè)樹(shù)根造型的古樸茶幾,他畫(huà)上的石頭、茶幾、芭蕉刻畫(huà)細(xì)仔,陳洪綬正是通過(guò)這些配景的描繪給人物營(yíng)造了一個(gè)古雅的意境,烘托出人物形象氣質(zhì)的不俗,使畫(huà)面格調(diào)高古,境界清曠悠遠(yuǎn)。這種意境的產(chǎn)生正是意與象的結(jié)合,情景交融的產(chǎn)物,它融入了畫(huà)家的情感。他畫(huà)作之所以極具感人魅力,正源于他畫(huà)中寄予了他的思想感情,與觀者產(chǎn)生共鳴。
陳洪綬的人物畫(huà)不僅寄予了他個(gè)人的思想情感也反映了時(shí)代精神,明王朝是一個(gè)等級(jí)制度森嚴(yán)的朝代,開(kāi)國(guó)初期朱元璋就強(qiáng)調(diào)指出,古者帝王之治天下,必定禮制,以辨貴賤、明等威。[1]非常注重人的尊卑等級(jí)。我們從陳洪綬的作品中就能看出現(xiàn)實(shí)生活中人的等級(jí)差別,正是時(shí)代精神的體現(xiàn) 他常在構(gòu)圖上,用強(qiáng)烈的濃淡、大小對(duì)比的手法來(lái)表現(xiàn)對(duì)象,從人物的大小上可以看出人物的尊卑。這也許是他受儒家文化的影響。如《撫樂(lè)仕女圖》西冷印設(shè)藏)、《楊升庵簪花圖》(北京故宮博物院藏)、《斜倚薰籠圖》(上海博物館藏)等,從這些作品中明顯地看出人物的尊卑,畫(huà)中主要人物顯然比次要人物畫(huà)得要大些。就像傳統(tǒng)佛教題材的人物繪畫(huà)中始終把佛和尊貴的人放在最主要的位置,并且主體佛的體型包括頭部都大于旁邊的菩薩。對(duì)于有多人組合的畫(huà)面也是進(jìn)行了從大到小的排列,其中又有大小、尊卑、主次等不同身份的相互對(duì)比。這樣的處理不僅有利于各個(gè)人物性格、身份特征的表達(dá),而且有利于豐富畫(huà)面、突出主體,很好地體現(xiàn)其繪畫(huà)的表意性和象征性。按照主從關(guān)系來(lái)造型方法,包含了社會(huì)的倫理觀念和作者的主觀意愿。它一方面體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中人物地位的不同,另一方面也反映出畫(huà)家不受客觀約束,根據(jù)作品主題的需要,按照主觀意愿來(lái)塑造人物形象。
四、裝飾表現(xiàn)——人物平面化,線條成組化
陳洪綬的人物畫(huà)具有強(qiáng)烈的裝飾意味。人物造型平面化。他畫(huà)中人物服飾上的圖案完全以一種平面裝飾性的面貌出現(xiàn)。以至于他的人物畫(huà)的造型中,很多形象完全是以一種平面的圖案化的形式表現(xiàn)出來(lái)的,毫無(wú)體積感。如林沖衣服上的云紋與風(fēng)紋、張清衣服上的蓮花紋、董平盔甲上的魚(yú)鱗紋等,從畫(huà)面整體來(lái)看,這些圖案是依附于服裝、器物之上,然而陳洪綬在處理這些圖案時(shí)并沒(méi)有使之隨著衣紋、器物的變化而變化,也沒(méi)有隨著體面的轉(zhuǎn)折而產(chǎn)生變化,而是將圖案平鋪于形體上,因而具有強(qiáng)烈的平面化、裝飾化效果。并且這些裝飾圖案隨主觀意愿自由創(chuàng)造,打破自然的比例法則,打破原有物體的形象感,使人物形象平面化,具有強(qiáng)烈的裝飾韻味。
陳洪綬對(duì)線條的組織運(yùn)用具有獨(dú)到之處,他往往根據(jù)自己的主觀想法將這些自然形態(tài)的線條,通過(guò)有規(guī)律、有秩序的組織,形成一種成組符號(hào)化的線條,從而產(chǎn)生極強(qiáng)裝飾意味。如《水滸葉子》中神醫(yī)安道全的衣袖,大量運(yùn)用了很多皆為九十度的直拐方折的線條,很有力量感,并且線條平行重復(fù)排列。具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和形式美感,形成強(qiáng)烈的裝飾意味。線條次序化的排列在表現(xiàn)人物形體結(jié)構(gòu)方面可能沒(méi)什么作用,甚至有些是人體結(jié)構(gòu)本身所沒(méi)有的,而純粹只是為了加強(qiáng)畫(huà)面的裝飾趣味而主觀添加的,是“不似”的表現(xiàn)。然而,我們仔細(xì)看這些衣紋線條的處理,它們并不是簡(jiǎn)單的呆板的平行排列,它們?cè)陂L(zhǎng)短、方向、頓挫方面都有微妙的變化,相互呼應(yīng),使之既符合衣紋變化的客觀規(guī)律,又具有形式美感?!端疂G葉子》中許多人物形象都運(yùn)用了這種秩序化的線條,非常具有意象性,如魯智深的僧衣、楊志的鎧甲、公孫勝的頭發(fā)等,我們來(lái)看《水滸葉子》魯智深,單看下面成組排列的線條,這些線條的排列就具有強(qiáng)烈的韻律感和裝飾性,人們也很難想象這些有規(guī)律排列的線條就是一件僧衣??梢?jiàn)陳洪綬想象之豐富,意象造型手法之大膽。
通過(guò)上述論證,我們可以看出陳洪綬把握住“意象造型”的精髓,將意象造型的特征發(fā)揮到了極致,大膽的運(yùn)用意象造型的表現(xiàn)方法,以形成他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,可以說(shuō)陳洪綬的人物畫(huà)是意象造型的典范,陳洪綬不愧為一位意象造型大師。
注釋
[1]《中國(guó)全史》第76卷明代習(xí)俗史
參考文獻(xiàn)
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[4] 孟冠華.陳洪綬繪畫(huà)藝術(shù)淵源與特色探析