摘 要：時裝攝影經歷了一個多世紀的發(fā)展以后，從最初的對時裝產品的單純記錄，到今天逐漸成為一個重要的攝影門類，甚至形成了自己獨特的視覺語言形式和表達。本文通過時裝攝影中的后現(xiàn)代主義風格，通過對攝影家的代表作品的分析簡單闡述了時裝攝影的三種后現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。

關鍵詞：后現(xiàn)代主義；時裝攝影；形式；發(fā)展

自1839年銀版攝影法誕生以來，攝影藝術和技術已經走過將200年的發(fā)展歷史。在這個過程中，年輕的她不斷接受新的藝術形式和技術發(fā)展的沖擊，衍生出新的流派和攝影類別。而當今盛行的時裝攝影就是攝影藝術重要的組成部分。它不僅反映著人類生活的變遷，在風格上更表現(xiàn)出了多元化的表現(xiàn)，特別是二戰(zhàn)以后，“后現(xiàn)代主義”思潮的興起，很多優(yōu)秀的時裝攝影師也將這種形式應用到時裝攝影的拍攝中，使得時裝攝影作品被賦予了更多的內涵。

“后現(xiàn)代主義”至今仍是一個頗為時尚的流行詞語，雖然最初它僅僅是20 世紀60 年代以來在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學傾向的思潮。但是隨著這種思潮的不斷擴大，對當時的和之后的文藝創(chuàng)作都產生了深遠的影響。攝影藝術也不乏其中，特別是時裝攝影的“后現(xiàn)代主義”表現(xiàn)更是對當代社會產生了重要的思想意義。其表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在以下三個方面：

1 對傳統(tǒng)繪畫的挪用和復制

在后現(xiàn)代主義的攝影家心中，攝影和美術之間是沒有明確的界限。德國藝術家G·里希特就曾經說過：“照片是最完美的繪畫”。故而后現(xiàn)代主義的攝影家的攝影創(chuàng)作往往出現(xiàn)繪畫傾向。

在時裝攝影中，直接對某類或某件繪畫作品的挪用、照搬是不折不扣的后現(xiàn)代主義的體現(xiàn)。這樣的時裝照片保留了與繪畫相似的結構、氣氛，而又與其有微妙而本質的變化，從而產生了新的意義。如美國藝術家辛蒂·雪曼、日本藝術家森村泰昌，他們通常是通過模仿繪畫中的場景擺設及對自身的化妝來達到與仿照的繪畫惟妙惟肖的目的，從而表達他們對傳統(tǒng)、社會、性別等方面的看法。其中森村泰昌的大部分藝術作品，通過自己大膽的裝扮，將自己的影像隱匿于那些名畫之中。堂而皇之地以攝影的方式復制大師的經典繪畫作品，來質疑藝術的真確性、原創(chuàng)性以及價值等問題。無獨有偶，在1998年伊夫·圣·羅蘭秋冬季的印刷廣告中，也是直接對《蒙娜麗莎》、《草地上的午餐》等經典繪畫的模仿和挪用。在模仿《草地上的午餐》的時裝照片中，一位淑女與幾位男士進午餐，他們的舉止和繪畫上的是一樣的，不同的是著裝正好與繪畫相反：淑女身著一套條紋西裝，幾個男士卻一絲不掛。這種變化一方面是打破時裝照片對繪畫的完全照搬的低俗想法，另一方面也許是出于女性意識的考慮。在《草地上的午餐》繪畫中，女性是被男性觀看的對象。包括女人的身體；而在照片上則顛覆了男性觀看、女性被看的觀念，反其道而行之，將男性搬上被看的舞臺。這組作品直接體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮對社會的反觀和寫照。

除了一些時裝攝影對繪畫作品具體的挪用、模仿，還有一些時裝攝影則是借鑒某一時期的畫派的畫風作為照片的表現(xiàn)風格，美國時裝攝影師史蒂文·梅塞爾，他的作品中大多揉進了歐洲古典主義的繪畫風格。其中代表作《A Renaissance Romance》，照片呈現(xiàn)的是在一個豐收季節(jié)的農莊里，一群村民身著田園風格的裝束為一對青年男女的婚禮而狂歡，讓人很容易想起勃魯蓋爾的名作《農民的婚禮》，和勃魯蓋爾筆下稚拙笨重的農民不同的是，模特們身著諸位大師最新發(fā)布的時裝，加上一些田園風格的配飾，使整個畫面洋溢著濃厚的布爾喬亞和波希米亞混合的風情。

2 對傳統(tǒng)視覺形象的顛覆

在后現(xiàn)代主義攝影家的心目中，在表現(xiàn)內容上的選擇沒有什么“禁區(qū)”和“忌區(qū)”，格調也不分高雅和低俗——連“性”和“性事”都直接或者間接地都可以直接進入畫面。這些對傳統(tǒng)視覺形象顛覆的作品不能簡單地將它們等同于社會上流行的一般的“色情”攝影。在后現(xiàn)代主義攝影家看來，性和性事是社會的存在、是人性的構成，不需要也沒必要規(guī)避。這些藝術特征，也是當代流行的存在主義、人類學、現(xiàn)象學和弗洛伊德主義等社會思潮的直接反映。

赫爾穆特·牛頓是20世紀最杰出的時裝攝影大師，他的作品以“裸露、時尚、肖像”為主要元素，一反時裝攝影優(yōu)雅、端莊，竭力塑造一群冷漠、挑釁、色情的艷麗女郎，是對傳統(tǒng)視覺秩序的一種公然顛覆。他的名作《她們來了》，用兩張一組的形式，照片中四個模特相同的表情、動作，但是一張照片中是穿著時裝，另外一張照片則是模特的全裸出鏡，以全新的女性形象讓觀賞者眼前一亮，她們沒有半點柔媚，極端的自傲、咄咄逼人。他的照片中大多以這些冷艷的、傷殘的和暴露的女人為拍攝對象，這些模特形象正切合當時迷狂與革命的反叛精神。他的攝影作品完美的將西方的社會性現(xiàn)狀與幻想的時裝圖像結合在一起。成為一個時代的欲望與欲望消費的象征。他的影響遠遠超出了時裝界，成為當時西方視覺文化的一個重要現(xiàn)象。用他自己的話來說就是“它比那種假想中的好品位令人激動得多，后者不過是人們看待事物的一種標準化了的方式而已?！?/p>

3 對現(xiàn)實的重構

如果說時裝攝影對于傳統(tǒng)繪畫的“借用”和“復制”，為時裝攝影創(chuàng)造出新的含義，那么21世紀科學技術迅猛的發(fā)展，促使了攝影藝術的表現(xiàn)更為豐富多元。與數(shù)字技術的應用和結合，超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的借用，使得時裝攝影在藝術視野、造型手段和傳播方式等方面更為強大。時空的交錯、現(xiàn)實的重構則成為了時裝攝影中后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的靈魂。

曼·雷可以說是20世紀最具影響力的攝影家。他的成就不僅僅在攝影藝術上，畫家、雕刻家、編輯人、導演、詩人、作家，都是他的身分。他積極進行攝影技術的實驗和探索，“中途曝光法”和“物影照片”都是他的成就，并且將這種表現(xiàn)手法積極應用到他的超現(xiàn)實主義作品和時裝攝影作品當中。開創(chuàng)了超現(xiàn)實主義在時裝攝影表現(xiàn)中的先河。

美國的先鋒攝影師大衛(wèi)·拉卡貝爾則把這種超現(xiàn)實主義的方格加以發(fā)展和發(fā)揮，在漸形成了自己的影像標志。通過對他們的擺布、控制和扮演，幻化成了他鏡頭里的“符號”，完成了對現(xiàn)實的重構。在拉卡貝爾的照片中，性、災難等都是常表現(xiàn)的主題，幾乎每張照片無一不流露出荒誕不經的詼諧意味。他擅長用一些真實的東西造出一個個的假象，即超現(xiàn)實的事物。他的代表作品《燒房子》中兩位時髦女郎縱火燒了城堡，然后欣喜的離去。照片中的模特大都行為癲狂，充滿了神經質。

大衛(wèi)·卡貝爾對后現(xiàn)代藝術最重要一個貢獻在于：使用最通俗最商業(yè)化的語言，卻沒有迷失于唯利是尊的商品海洋里，反而以一種獨特的視覺經驗清晰地表達了自己的思想，從而在當代的藝術家和攝影家中獨樹一幟。

時裝攝影在當代社會扮演著重要的角色，并且隨著攝影藝術的發(fā)展而不斷演變和壯大，時裝攝影的后現(xiàn)代主義風格也將隨之變得更為多樣化。

參考文獻：

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