摘 要：浙江箏派代表曲目《高山流水》在傳承的過(guò)程中，演奏方法上相比樂(lè)曲問(wèn)世之初產(chǎn)生了一些不同。本文通過(guò)對(duì)比浙箏傳人王昌元先生的演奏版本及大陸現(xiàn)行演奏版本的不同之處，對(duì)該曲的演奏方法及風(fēng)格特色做簡(jiǎn)要論述，并指出演奏中容易忽視的幾個(gè)問(wèn)題，以供習(xí)箏者參考。

關(guān)鍵詞：浙江箏派；高山流水；王昌元；演奏風(fēng)格

“高山流水”這一典故在戰(zhàn)國(guó)典籍中已有記載，如《列子·湯問(wèn)》：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之?！辈朗谴呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)的著名琴家，相傳子期為一名樵夫，兩人地位、文化相差甚遠(yuǎn)，卻通過(guò)音樂(lè)相知遇，被傳為千古佳話。在兩千多年的流傳過(guò)程中，原本為古琴曲的《高山流水》發(fā)生了很多變化，其他樂(lè)器如簫笛、古箏等也出現(xiàn)同名樂(lè)曲，雖然其音樂(lè)與琴曲相比已然相差迥異，但均借其義來(lái)表現(xiàn)知己友情的可貴。

古箏同古琴一樣，亦屬我國(guó)古老的彈撥樂(lè)器，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)盛行。長(zhǎng)期流傳之中，形成了眾多流派。其中浙江派、山東派、河南派這三個(gè)流派都有以《高山流水》命名的箏曲。而最常用到、影響最大的則是浙江箏派的傳譜，分別對(duì)“高山”及“流水”的形象進(jìn)行勾勒，頗具山水之貌。下文將對(duì)浙派《高山流水》的演奏方法及風(fēng)格特色做探討性論述。

1 浙派箏派與《高山流水》

浙派箏，又稱(chēng)武林箏①，興于浙江，而盛于上海。說(shuō)起近代浙江箏派，不得不提起王巽之先生。王巽之生于知識(shí)分子家庭，有較長(zhǎng)時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐積累，二十世紀(jì)二三十年代，他向杭州藝人蔣蔭椿學(xué)習(xí)進(jìn)而整理記錄了許多古箏作品，使得古箏從民間合奏樂(lè)中分離出來(lái)，并“在提高和擴(kuò)展浙江箏曲演奏技法上作了卓有成效地研究和探索”^[1]。

該曲原系浙江桐廬縣關(guān)帝廟用于水陸道場(chǎng)所吹奏的笛曲，由王巽之根據(jù)工尺譜傳譜整理而成箏曲。1956年上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系成立，王巽之先生被聘為教師，《高山流水》也被列為學(xué)院的古箏教材^[2]。起初版本“以清彈為主，切忌繁鬧手法，蓋重在抒情述志，非徒以模擬自然景物取勝也^[3]”，保持民間樸拙、素雅的風(fēng)格。自1959年王巽之等研制出21弦現(xiàn)代箏之后，箏的音域、表現(xiàn)力增強(qiáng)，在此基礎(chǔ)上，王巽之?dāng)y其學(xué)生對(duì)《高山流水》加以充實(shí)和發(fā)展，根據(jù)曲意將高山部分發(fā)展成雙八度撮弦，并借鑒古琴滾拂技法創(chuàng)作出“流水”部分，音樂(lè)形象更加生動(dòng)鮮明，在結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)技巧等方面有了較大的拓展，從而成為古箏同名曲中演出率最高的作品。本文所論及版本，即經(jīng)過(guò)王巽之師生改編之后的古箏獨(dú)奏曲。

2 浙派箏曲《高山流水》演奏要領(lǐng)及演奏風(fēng)格

全曲可分成“高山”與“流水”兩部分，分別具有鮮明的演奏特色。筆者曾隨浙派傳人王昌元先生習(xí)《高山流水》。王昌元由于受其父王巽之的真?zhèn)?，加之?dú)有的個(gè)人風(fēng)格，就彈法與效果來(lái)說(shuō)，王昌元演奏的《高山流水》確感與眾不同，頗具古韻遺風(fēng)：“高山”部分尤顯古樸、蒼勁，“流水”部分更是錯(cuò)落有致，既有涓涓細(xì)流晶瑩剔透，又有萬(wàn)壑爭(zhēng)流、萬(wàn)馬奔騰般的驚心動(dòng)魄。介于王昌元先生的師承關(guān)系，其演奏或能更接近原始演奏版本。下面結(jié)合王先生演奏的獨(dú)到之處，結(jié)合筆者學(xué)箏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)樂(lè)曲演奏要領(lǐng)與風(fēng)格試作探討。

2.1 “高山”部分（1至95小節(jié)）演奏要領(lǐng)

該段為“G宮D徵調(diào)。樂(lè)曲的前半部分曲情平穩(wěn)淡雅，有小調(diào)色彩。旋律由Mi、Sol、La三個(gè)音展開(kāi)，以五聲音階級(jí)進(jìn)的音程關(guān)系向上、下行緩慢擴(kuò)展”，勾勒“巍巍高山”雄壯、深沉的神韻；從19小節(jié)起，常見(jiàn)旋律的變化重復(fù)，呈現(xiàn)“山谷回音”之妙；“樂(lè)曲的后半部分以大調(diào)色彩為主樂(lè)句之間音程做跳進(jìn)進(jìn)行，并用了很多疊句，曲情較高亢激動(dòng)”^[2]，潺潺流水和巍巍高山交相呼應(yīng)成趣。在教學(xué)之中，需注意以下幾點(diǎn)：

（1）“雙八度大撮”與“滑按音”。“雙八度大撮”是指用右手大指同時(shí)彈兩根弦，加之無(wú)名指打彈下行雙八度低音而成。三個(gè)音同時(shí)發(fā)聲，受力均勻，避免觸碰其他弦。

“滑按音”^[4]是帶有滑音的按音，其滑音按弦速度快于均分時(shí)值的滑音，又緩于直接按到位的按音（如Fa、Si變音），并依據(jù)樂(lè)曲表現(xiàn)的不同需要而有相應(yīng)變化，在慢速樂(lè)句中可以適當(dāng)滑動(dòng)，而快速樂(lè)句中則需直接按滑到位。演奏中多見(jiàn)上行滑按音。

“雙八度大撮”加之“滑按音”，三個(gè)音幾乎同時(shí)出，才有很好的同音共鳴，滑按音高也要迅速而精確地到位?？梢愿鶕?jù)樂(lè)曲處理產(chǎn)生不同的滑按音，速度可稍加變化，避免同一而論。

前18小節(jié)中，有15個(gè)小節(jié)均采用此種奏法，模擬古琴渾厚古樸的音色與音響，突顯“高山”的雄偉氣勢(shì)。演奏時(shí)要需要?dú)庀⑾鲁粒饲俸弦?，利用右臂力量，手腕略微抬高，讓手型自然放松，使手臂力量完全貫于指尖，并控制指尖音色，發(fā)聲渾厚而有穿透力。初學(xué)者無(wú)名指容易帶出多余的音，更有年齡較小的學(xué)生用左手代替雙八度的低音，這都是不可取的，要注意鍛煉無(wú)名指獨(dú)立性。大撮指法可以看作對(duì)于不同山巒的描繪，高低錯(cuò)落，巍然成峰，奏者似坐于高山之巔，氣定神閑。需注意大撮所完成的音雖然較強(qiáng)而有力，但仍是旋律線條中的撮音在樂(lè)句中的位置不同、或所處音高位置不同，應(yīng)使用不同的觸弦速度及滑按速度②，強(qiáng)弱及音色的控制也應(yīng)據(jù)曲意安排，切忌千篇一律。一般來(lái)講，陳述性樂(lè)句開(kāi)頭比較飽滿，而句尾可作減速弱奏；上行旋律一般呈現(xiàn)漸強(qiáng)趨勢(shì)，下行反之。而實(shí)際演奏過(guò)程中需根據(jù)演奏者自身對(duì)音樂(lè)的理解進(jìn)行靈活處理。

（2）“后顫音”的運(yùn)用?！昂箢澮簟奔磸椇蠹宇澮?，所顫第一下較重，類(lèi)似于點(diǎn)音，其后緊接顫音，潤(rùn)飾效果明顯。一般加在主干音及大指之后，而食指在音樂(lè)進(jìn)行之中一般是不加潤(rùn)飾的。后顫音使用靈活，變化極多，“高山”段中隨處可見(jiàn)，下面舉例四處：

1）滑按音接后顫音：（譜例1）^[5]樂(lè)曲第一個(gè)音雙八度大撮之后進(jìn)行滑按音，當(dāng)Re音滑按至Mi的位置之后，應(yīng)于該位置上進(jìn)行后顫音，此技法在曲譜中未標(biāo)出：

譜例1（第1小節(jié)）

2）一般后顫音：（譜例1）樂(lè)曲上已經(jīng)標(biāo)注出來(lái)的顫音，需按照后顫音的要求來(lái)做（記法可于顫音之后多加一撇③）。

3）位于中指上的后顫音：（譜例2）第50小節(jié)低音Do上仍需加后顫音，營(yíng)造回聲效果，現(xiàn)在曲譜中未標(biāo)出。

譜例2（第47至50小節(jié)）

4）保持?jǐn)?shù)音的后顫音：（譜例3）第63小節(jié)應(yīng)于大指La上加顫音，并一直保持至該小節(jié)結(jié)束，用余韻來(lái)襯托聲腔。

譜例3（第63至64小節(jié)）

以往浙派箏常被認(rèn)為“重聲輕韻”，風(fēng)格清越秀麗，不太注重左手的韻味處理。實(shí)際上，在《高山流水》中左手揉弦按音技法發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)豐富并十分重要，掌握好左手作韻手法對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格的把握至關(guān)重要。

2.2 “流水”部分（第96小節(jié)以后）演奏要領(lǐng)

“流水”部分借鑒古琴“滾拂”技法而得（由高漸低連續(xù)歷音即“滾音”，反之即“拂音”）。下行刮奏要求速度平穩(wěn)，上行刮奏中速度有變化而得骨干音。連續(xù)使用上下行刮奏等技法的同時(shí)，著重突出旋律音，結(jié)合左手同度按弦等技法，描繪水流的各種形態(tài)，盡顯層次多變。結(jié)束部分山水交融、氣魄宏大，速度宜穩(wěn)不宜急。

（1）旋律處理要求。既為“流水”，要求刮奏銜接流暢，其中需注意抹指而得的旋律音要清晰可辨，刮奏要讓位于旋律音的呈現(xiàn)。

1）“流水”段上行八分音符（譜例4-2第99小節(jié)第二拍）按音用同音按得出，并要加之后顫音，突顯旋律輪廓。

譜例4-1（第98至99小節(jié)）

譜例4-2 王昌元演奏譜（第98至99小節(jié)）

2）旋律中如有相同兩拍是同樣音高時(shí)，則第二拍左手只需保持按音不動(dòng)，音高不變，呈現(xiàn)二分音音符延續(xù)效果，下面譜例中最后的音應(yīng)為按音而非上滑音，右手刮奏時(shí)可適當(dāng)避開(kāi)所按之弦以求平穩(wěn)進(jìn)行效果。曲譜中未標(biāo)出（譜例5）。

譜例5（第101至102小節(jié)）

（2）力度色彩對(duì)比。“流水”部分所表現(xiàn)的不同形象，是通過(guò)音樂(lè)各要素之間的對(duì)比而得來(lái)的。開(kāi)始部分力度較為平均，形象如江河；至高音區(qū)，刮奏音域減少，只需刮奏數(shù)根弦，力度收至最弱而不間斷，像反彈而起的輕巧水花，此時(shí)旋律線條依然明晰；至低音區(qū)抹指力度、速度可加重加急，似激流直下，雷霆萬(wàn)鈞，撼人心魄。

通過(guò)分析我們可以得出，浙派《高山流水》是文武兼?zhèn)洹⒙曧嵅⒅氐?。?lè)曲雖然節(jié)奏較為舒緩，但其力度層次要求卻很深，并極富變化。為避免一些演奏者慣用南派曲來(lái)演繹而產(chǎn)生過(guò)于抒情柔和的效果，“文曲”也應(yīng)用“武彈”的方式進(jìn)行處理。再者韻于聲的補(bǔ)充顯得尤為重要，學(xué)習(xí)者要細(xì)致研究聲韻的結(jié)合與進(jìn)行，才能掌握樂(lè)曲的精髓所在。

《高山流水》由樂(lè)曲單一樂(lè)思發(fā)展到復(fù)雜的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，其移植過(guò)程本身就是一種揉合與創(chuàng)造。樂(lè)曲流傳至今，彈法上發(fā)生了一些變化，比如加入了搖指代替下滑音，個(gè)別段落的色彩性發(fā)展，“流水”段音區(qū)處理的不同差別等。這些均代表了演奏者對(duì)于音樂(lè)不同的個(gè)人感悟。不同的演奏者和不同流派對(duì)“同一首曲譜……的演釋在風(fēng)格和音韻方面各有自己的特色，這也是音樂(lè)傳播中極為有趣的現(xiàn)象”^[2]。

3 對(duì)傳統(tǒng)曲目演奏的啟示

演奏傳統(tǒng)樂(lè)曲，必先注重手上功夫，對(duì)于音色、音準(zhǔn)的控制十分重要。選擇彈奏的版本也很關(guān)鍵，宜盡量選取最接近原始面貌的演奏版本，以及最有代表性的演奏版本，對(duì)聲韻處理細(xì)加揣摩。同時(shí)要挖掘該流派的歷史淵源與風(fēng)格特征，對(duì)樂(lè)曲的來(lái)源及流變有較深層次的認(rèn)識(shí)，演奏起來(lái)才能有的放矢，如魚(yú)得水。

“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路?！弊叱銮俜刻と胱匀?，才會(huì)發(fā)現(xiàn)山的色彩竟如此豐富，水既無(wú)形而瞬息萬(wàn)變。對(duì)于民間文化，也要有一種真實(shí)的體驗(yàn)和理解，演奏出的音樂(lè)才能富有生命力。這是琴技以外尤為重要的一面。

此外，在打好傳統(tǒng)根基的基礎(chǔ)上一定要具備創(chuàng)新意識(shí)。只有持開(kāi)放包容的態(tài)度，吸收各家之所長(zhǎng)，才能令傳統(tǒng)音樂(lè)的演繹既具風(fēng)格特色，又充滿個(gè)性特征與魅力，并富于新鮮的活力。浙江箏派本身也是這樣一個(gè)兼收并蓄而蓬勃發(fā)展的流派。

注釋?zhuān)孩俸贾蒽`隱山，漢代時(shí)稱(chēng)為武林山，故統(tǒng)稱(chēng)杭州為武林，而稱(chēng)當(dāng)?shù)亓鱾鞯墓~為“武林箏”，又稱(chēng)“杭箏”，至唐多見(jiàn)諸于詩(shī)詞文字。

②筆者導(dǎo)師閻愛(ài)華語(yǔ)錄。

③譜例1處后顫音由筆者在曲譜上補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介： 馬藝寧（1983—），女，山東淄博人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士，福州大學(xué)陽(yáng)光學(xué)院藝術(shù)系音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)教師，研究方向：中國(guó)樂(lè)器演奏與教學(xué)。