摘 要：中華民族傳統(tǒng)音樂是古老的藝術(shù)，也是最具有感染力的藝術(shù)，但是傳統(tǒng)音樂正在衰落。傳統(tǒng)音樂的復(fù)興就需要借助西方的先進(jìn)的音樂理念和音樂技術(shù)，讓西方先進(jìn)的理念注入到中國(guó)文化的內(nèi)核里，所以在鋼琴表演中實(shí)現(xiàn)與民族韻味的融合具有重要的意義。在本文中，筆者提出了一些在鋼琴表演中實(shí)現(xiàn)與民族韻味融合的策略。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)；民族韻味；傳統(tǒng)音樂

引言：音樂是人類最古老的藝術(shù)形式之一，也是最具有感染力的藝術(shù)，從上古先民那種簡(jiǎn)單的無(wú)意識(shí)音樂到當(dāng)下的傳統(tǒng)余絮，音樂在發(fā)展中形成了深厚的文化底蘊(yùn)。而且中國(guó)也是一個(gè)有著有悠久文化歷史的文明古國(guó)。在漫長(zhǎng)的歲月中，勞動(dòng)人民創(chuàng)造出了豐富多彩的傳統(tǒng)音樂，它是我們民族文化的重要組成部分，有著極為豐富的史學(xué)與美學(xué)價(jià)值以及多元特征，為后人進(jìn)行音樂藝術(shù)教育提供了豐富的文化資源。但是在目前的文化語(yǔ)境下，網(wǎng)上時(shí)不時(shí)的就會(huì)出現(xiàn)某種文化或者藝術(shù)形式傳統(tǒng)面臨絕跡的危險(xiǎn)，面臨找不到接班人的尷尬。因?yàn)楫?dāng)前我們生活在一個(gè)大眾娛樂的時(shí)代，西方化的各種輕藝術(shù)，甚至是無(wú)聊的說(shuō)唱，聲嘶力竭的吶喊充斥在年輕一代的耳朵里。很多人覺得非常的土，或者非常的難學(xué)，難以像其他的鋼琴那樣時(shí)髦，拿不出臺(tái)面來(lái)，所以就造成了民族音樂影響力衰微的局面。

盡管很多的專家學(xué)者不斷地呼吁要大力搶救，希望能改變現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂的局面，希望重現(xiàn)曾經(jīng)有過的歷史輝煌，但是作用不大。在目前的現(xiàn)狀中我們可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)比較好的策略就是借助西方的樂器，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的復(fù)興就需要借助西方的先進(jìn)的音樂理念和音樂技術(shù)，幫助中國(guó)的傳統(tǒng)音樂注入新的表現(xiàn)因子，讓西方先進(jìn)的理念注入到中國(guó)文化的內(nèi)核里，這樣既幫助了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的復(fù)興，也讓世界看到中國(guó)的深厚的音樂文化底蘊(yùn)。所以在鋼琴表演中實(shí)現(xiàn)與民族韻味的融合具有重要的意義，在當(dāng)代鋼琴表演藝術(shù)中，我們也發(fā)現(xiàn)了很多的藝術(shù)家在積極的實(shí)現(xiàn)鋼琴作品改編，將中國(guó)音樂的民族特色融入西洋樂器鋼琴之中，從而達(dá)到了溝通民族音樂與鋼琴藝術(shù)重要目的。但是整個(gè)過程卻是很復(fù)雜的，因?yàn)樵谶@個(gè)過程中既不是盲目地模仿西方鋼琴音樂的作曲方法和演奏技巧，也不是完全的將民族音樂風(fēng)格填充到樂器里，而是一個(gè)用心體會(huì)，經(jīng)過藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性提煉之后的形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，在鋼琴音樂中體現(xiàn)民族氣質(zhì)與韻味。那么究竟該如何實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與中國(guó)民族韻味的融合呢？筆者認(rèn)為可以從以下幾個(gè)方面來(lái)實(shí)施：

首先，要整體把握中國(guó)民族音樂的藝術(shù)思維方式。我們知道西方的音樂樂曲結(jié)構(gòu)比較均衡、統(tǒng)一，追求宏達(dá)的整性原則，整個(gè)樂曲非常重視音樂的理性思維。這點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂是存在著很大的差別的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維偏重于感性思維，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂是遵循的就是天人合一的美學(xué)境界，所遵循的所崇尚的都是人與自然的和諧統(tǒng)一，并自己的主體的生命體驗(yàn)融入到自然之中，讓天道與人道、天性與人性、天與人達(dá)到統(tǒng)一，它貫穿著人與自然，人與社會(huì)以及生命之間的彼此關(guān)系。像我們經(jīng)常聽的那些古曲的時(shí)候，更要屏氣凝神，融入自己的心靈感悟和精神體驗(yàn)，接通那個(gè)時(shí)代的人文環(huán)境來(lái)尋找到樂曲真正的人文內(nèi)涵。民族器樂演奏的古曲《高山流水》更是充斥著伯牙子期的那種“巍巍乎，若泰山”“洋洋乎，若流水”的隱士意境，作者對(duì)于山河壯美的感悟抒懷和體驗(yàn)?zāi)欠N天人合一的心靈境界，更好地激活我們自身對(duì)自然的熱愛，對(duì)人生的感嘆。所以傳統(tǒng)音樂整個(gè)音樂段落上非常的自由，往往根據(jù)音樂的內(nèi)容和情緒展開。從民族音樂曲式結(jié)構(gòu)上看也是花樣繁多，有的是聯(lián)曲體、循環(huán)體、變奏體、綜合體、多段體、集曲與連環(huán)曲等等。只有了解了這兩種不同的音樂思維才能夠更好的展現(xiàn)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。

其次，用鋼琴演奏中國(guó)民族音樂作品是一個(gè)大的命題，要想很好地演奏中國(guó)的鋼琴作品，首先在演奏之前應(yīng)對(duì)作品進(jìn)行分析，盡可能多地了解作曲家的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作思路，了解作品想要表達(dá)的思想內(nèi)容和音樂風(fēng)格。根據(jù)作品的風(fēng)格和主題，理清作品中哪些是需要不惜濃墨重彩來(lái)重點(diǎn)描繪和表現(xiàn)的，哪些是過渡句，在演奏中可以輕描淡寫一帶而過的，并根據(jù)作品音樂的情緒走向，將看似復(fù)雜的音樂語(yǔ)句進(jìn)行大語(yǔ)句的歸并和劃分，使作品的結(jié)構(gòu)在頭腦中變得清晰和簡(jiǎn)單，以便對(duì)作品音樂情緒與演奏方法進(jìn)行合理的安排布局。特別是在閱讀樂譜時(shí)，要注意留心尋找樂曲中適合發(fā)揮的“點(diǎn)”，并對(duì)需要發(fā)揮的內(nèi)容進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)以及對(duì)表現(xiàn)作品韻味和意境的“特殊音”及裝飾技巧進(jìn)行很好的琢磨和選擇。比如鋼琴曲 《皮黃》就是一個(gè)典型的代表，是以傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的表達(dá)方式展開的，在這個(gè)樂曲中就是借助了京劇中的板式作為結(jié)構(gòu)，整個(gè)戲曲板式一波三折，中間沒有分界，一氣呵成，有點(diǎn)類似西方的變奏曲，描繪出一段段充滿豐富情趣的中國(guó)戲曲場(chǎng)景。從整個(gè)樂曲中我們可看到，在中國(guó)的民族音樂的鋼琴演奏中一定要有整體感，重視音樂內(nèi)在的聯(lián)系，同時(shí)又要照顧到不同段落的性格特點(diǎn)。

再次，注意對(duì)民族樂器音色的模仿。音色是突出中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品韻味和意境的最重要因素，因?yàn)楹芏嘀袊?guó)傳統(tǒng)樂曲都是借助不同的音樂器材演奏的，有著不同的音色。鋼琴在自己的發(fā)展歷程中也在不斷地模仿其他樂器音響，所以對(duì)鋼琴來(lái)說(shuō)，模擬傳統(tǒng)器樂的音色并不在這不可逾越的障礙。同時(shí)對(duì)于鋼琴來(lái)說(shuō)，對(duì)中國(guó)民族樂器的音色的感性模仿也能夠使得鋼琴獲得更大的發(fā)展空間，能夠發(fā)出不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的音響效果，實(shí)現(xiàn)塑造中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品音樂形象的靈魂的效果。在這點(diǎn)上我們可舉出很多的例子進(jìn)行論證。比如最為典型的當(dāng)屬著名音樂家王建中，他在鋼琴改編曲中非常的善于處理特殊音色問題，充分發(fā)揮了鋼琴的性能，對(duì)中國(guó)民族樂器的模仿是非常高的。他就善于模仿?lián)P琴、嗩吶、笙、箏、琵琶以及打擊樂器等，根據(jù)不同情緒意境與風(fēng)格韻味的需要及模擬作品，掌握音色聯(lián)想，并進(jìn)而支配手指距離鍵面，把握鋼琴作品中善于運(yùn)用“虛”、“實(shí)”兩類音，以此來(lái)追求空曠、遙遠(yuǎn)、朦朧、虛無(wú)飄渺的音響色。《山丹丹開花紅艷艷》這是一首信天游，作者善于模仿竹笛的顫音、打音、歷音、滑音等產(chǎn)生的音色效果。整個(gè)過程中不僅僅需要借助弱音踏板，還需要在手指指面肉墊部分“撫摸”式觸鍵這種特殊的觸鍵方式。歌唱出明亮高亢的信天游曲調(diào)，讓人不禁聯(lián)想起了遼闊廣裹的黃土高原，創(chuàng)作出不同于西方傳統(tǒng)鋼琴音色的，具有鮮明中華民族風(fēng)格特征的鋼琴音樂語(yǔ)言。

儲(chǔ)望華先生的音樂改編中也非常彈奏圓潤(rùn)纏綿，民族風(fēng)格獨(dú)特，韻味十足，鋼琴曲《箏簫吟》就是典型的代表。整個(gè)樂曲中，第一部分模擬簫的聲音，左手通過和手腕積極配合指肚部分慢而深地觸鍵，不斷地轉(zhuǎn)移手臂力量以此實(shí)現(xiàn)了音與音之間的連接，更好地模擬出簫悠揚(yáng)的音色，使音響更加柔和深遠(yuǎn)。同時(shí)右手的演奏中模擬箏的音響和演奏手法，指尖卻不能松懈，手掌稍稍放平，用手柔軟地如“拂”，通過調(diào)控右手由下行的五聲音階構(gòu)成的前倚音模擬出箏的音效，因而準(zhǔn)確地展現(xiàn)中國(guó)音樂風(fēng)格。

第四，把握旋律表達(dá)上的民族韻味。作為傳統(tǒng)音樂得以推陳出新與傳承繁衍的主要根源，旋律一直是傳統(tǒng)音樂基本的存在與陳述方式，一個(gè)鋼琴演奏者要想實(shí)現(xiàn)富有民族韻味的旋律表達(dá)效果就應(yīng)該注意傳統(tǒng)音樂的句法結(jié)構(gòu)語(yǔ)氣、內(nèi)涵、風(fēng)格、音色等才能將樂曲的韻味和特色準(zhǔn)確表達(dá)。傳統(tǒng)音樂由演奏者心理或精神控制的，音樂創(chuàng)作者釋放的是一種演奏者的生命活力。整個(gè)作品演奏就是為了實(shí)現(xiàn)“韻”，其音色、音勢(shì)的動(dòng)態(tài)變化所蘊(yùn)含的特殊韻味，正是一種民族審美定勢(shì)的反映。如《梅花三弄》中為模仿古琴抹弦滑，不僅手指不離鍵，氣息更要貫穿于音流之中，重音隨韻隨氣自如揮灑。《彩云追月》在氣韻上，在彈奏連斷音時(shí)，應(yīng)充分表現(xiàn)出這個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏音型的彈性感，要有“聲斷氣不斷”的感覺?！爸袊?guó)鋼琴音樂的旋律中單音本身具有高低曲折的變化，著名音樂學(xué)家沈恰先生將這種音高的變化現(xiàn)象稱為‘音腔’。這種旋律音的曲折，猶如書法中抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)結(jié)合的筆法和繪畫中各種抽象的點(diǎn)、線、渲、皺、擦等手法一樣，表現(xiàn)了中國(guó)音樂特有的韻味。”^[1]所以在演奏傳統(tǒng)音樂的時(shí)候就需要我們注意，突出旋律的線條，注意歌唱性的觸鍵，聲音的層次和音的虛實(shí)濃淡的變化，通過這些方式來(lái)傳遞出中國(guó)音樂特殊的韻味。

最后，注意踏板的合理應(yīng)用。在鋼琴曲的演奏中，踏板的應(yīng)用直接影響音樂的風(fēng)格，有時(shí)甚至能夠起到?jīng)Q定性的作用。但是在具體的運(yùn)用中卻是存在著很多的難點(diǎn)的，其中一個(gè)重要的方面就是怎樣與作品風(fēng)格吻合。我們知道鋼琴依靠槌擊發(fā)聲，往往在發(fā)音之后就無(wú)法改變了。但是通過踏板的調(diào)控作用，可以很好地改變音色，延長(zhǎng)聲音，這也是鋼琴自身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在具體的演奏中可以多變化、多層次的運(yùn)用踏板來(lái)演奏出千變?nèi)f化的音響。比如《箏簫吟》中的演奏者就是典型的運(yùn)用連音踏板和弱音踏板，同時(shí)配合手上的細(xì)膩控制表演了這一華彩段落，在若有若無(wú)的音樂中營(yíng)造出了一種飄逸悠遠(yuǎn)之美。隨著音流的逐漸加強(qiáng)，左腳的弱音踏板逐漸放開，而右腳通過抖動(dòng)延音踏板將音樂推向高潮；隨后的音流慢慢走遠(yuǎn)，連音踏板再次配合以弱音踏板，聲音由遠(yuǎn)而近再漸漸消失。這一系列的動(dòng)作配合實(shí)現(xiàn)了民族音樂韻味的營(yíng)造。整個(gè)樂曲是悠長(zhǎng)、舒緩的，整個(gè)意境是綿長(zhǎng)、空曠的。在實(shí)踐中很多表演者也都認(rèn)為中國(guó)鋼琴音樂的五聲性特點(diǎn)比較強(qiáng)強(qiáng)烈，為了防止色彩性沖淡了功能性，就需要根據(jù)節(jié)奏和和聲、色彩和風(fēng)格為依據(jù)來(lái)把握踏板的運(yùn)用。“由于中國(guó)鋼琴音樂傳統(tǒng)意義上的五聲化與現(xiàn)代意義上的音集化，踏板的使用成為極為奧妙的學(xué)問。從邏輯上說(shuō)，凡屬同音集的音全部可以踩在一起。但又可以各種方式換踏板。這就提供了使用踏板的極大變異性?！?sup>[2]

結(jié)語(yǔ)：總之，中國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，中國(guó)的民族音樂豐富多彩，這是一個(gè)取之不竭的音樂寶庫(kù)。相信，隨著音樂事業(yè)的發(fā)展，隨著東西方音樂文化的不斷融合，中國(guó)音樂文化是世界音樂文化的組成部分，因此，要讓中國(guó)的民族音樂走上世界音樂舞臺(tái)，除了創(chuàng)作出極具民族特色而又技法先進(jìn)的作品之外，作為演奏者，我們有必要借鑒西方音樂的演奏理論和演奏技法，充分發(fā)揮西洋樂器音域?qū)拸V、表現(xiàn)豐富、音色渾厚的優(yōu)勢(shì)，汲取西方鋼琴表演藝術(shù)的精華，立足于我國(guó)民族音樂的實(shí)際，探索出一套既貫通中西，亦獨(dú)具特性的鋼琴演奏中國(guó)樂曲的理論和方法，在音樂舞臺(tái)上將會(huì)出現(xiàn)更多的用西洋樂器演奏的中國(guó)民族音樂作品，這既是我們的期待，也更是我們的使命。這既有助于中國(guó)民族音樂立于世界之林，也是對(duì)世界音樂文化的補(bǔ)充與完善。

參考文獻(xiàn)：

[1] 肖復(fù)興.中國(guó)民族音樂美學(xué)三題[J].樂府新聲，1985（1）.

[2] 趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京圖書出版公司，1999.

作者簡(jiǎn)介： 丁娜（1979—），女，碩士，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系講師，主要從事鋼琴演奏及教學(xué)研究。