摘 要：當(dāng)代藝術(shù)在時間上主要指今天的藝術(shù)，在空間上它也給予作者最大的創(chuàng)作空間。與以往的藝術(shù)有所不同，它的包容性也更強：在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作材質(zhì)的選擇上也更加多種多樣。有時一件當(dāng)代藝術(shù)作品往往令人匪夷所思，想不明白。本文主要從一些當(dāng)代藝術(shù)作品入手，從它的時間性和空間性上進行闡述和分析它背后的一些藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；包容；時間性；空間性

1 當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)在時間上指的是今天的藝術(shù)。這是一個時間段的劃分，很重要，是它區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征。具體時間我們可以追溯到第三次工業(yè)革命之后，也就是信息技術(shù)、原子能技術(shù)等多領(lǐng)域計算機技術(shù)的迅速崛起。在內(nèi)容上也主要指具有當(dāng)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。能充分反映藝術(shù)家對于歷史、社會、政治的的一些思考和感悟。藝術(shù)家對于作品注入了更多的感情認(rèn)識，從表現(xiàn)形式上、時間性上、空間性上打破了局限性，從畫面里走了出來，用今天的詞說穿越了。

2 當(dāng)代藝術(shù)作品的時間性

當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是今天的藝術(shù)這么簡單，許多當(dāng)代藝術(shù)作品都強調(diào)過程，強調(diào)藝術(shù)作品與觀眾共同參與，所以它與其他時間產(chǎn)生的藝術(shù)作品有一個區(qū)別即作品的時間性，將作品發(fā)生過程時間性的停止、縮短、延長、反復(fù)，或者讓觀眾通過這種作品完成時間性上的延長，從而參與到其中，成為作品中的一部分。與一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，它不是簡單的一幅畫，也不會在作品的下面掛個小牌子，上面寫著靜止觸摸、靜止拍照，讓你只能看不能碰，更加不要說參與了。但當(dāng)代藝術(shù)不同，有些作品是可以參與的，這樣一來它就變得更加的親切，無形中拉近了觀眾與藝術(shù)作品，觀眾與藝術(shù)家的距離，而不是站在警戒線后遠遠的觀望。這種觀眾參與藝術(shù)作品時間性上的變化是它特有的。如2012年上海當(dāng)代藝術(shù)博物館中就有這樣幾件藝術(shù)作品讓我印象深刻。

如圖1，《再次跌倒，跌得更好》，觀眾只要拉住把手（和大家在地鐵車廂里所使用的把手一樣），那大屏幕上所顯示的一組8個光頭、光身的木偶人就會全部跌倒，放掉手柄，他們又會筆直的站立起來。通過將作品發(fā)生過程時間性的延長，讓觀眾參與。作者想要表達有兩條相呼應(yīng)的線索。其一就是驗證了貝克特絕望卻又令人振奮的宣言：“再試一次，再失敗，失敗得更好”。其二是跌倒的這個概念和跌倒這個詞滲透到我們的日常生活、工作、情感的方方面面。幾乎沒有人沒跌倒過吧。這件當(dāng)代藝術(shù)作品可以被詮釋為跌倒者們的紀(jì)念碑，但他不是在對過去的悔恨，而是通過這種作品過程時間性的延長，讓每個觀眾都參與進來，成為里面的演員，因此貝克特式的更好可以無止境的被預(yù)演和排演，通過這樣在時間上性上的反復(fù)，重生，我們每個觀眾又能從中感悟到什么呢？

另一件印象深刻的是作品是《關(guān)聯(lián)與結(jié)構(gòu)》如圖2，作品中每個人的個體生命都依賴于另一個人的生命，互相關(guān)愛，彼此關(guān)聯(lián)，共同組成，身體上的相互連接織就了一張社會的網(wǎng)。我不禁忍不住，去拉住其中一個人的手，搖了下，頓時整個作品就產(chǎn)生了一個聯(lián)動的效應(yīng)，就像一滴水，掉進了河里產(chǎn)生了連鎖反應(yīng)的波紋，作品的聯(lián)動效應(yīng)給人的感覺很震撼，但就是這么簡單的一拉，這個聯(lián)動過程里時間性的延遲。這件當(dāng)代藝術(shù)作品頓時讓我腦海里涌現(xiàn)出這樣幾個詞與當(dāng)代社會上的一些熱點問題所聯(lián)系起來，隨波逐流、人際關(guān)系、利益關(guān)系、裙帶關(guān)系、厲害關(guān)系，以及聯(lián)系到電影《人在囧途之太囧》，影片折射了生活中，職場中，部分人為了利益而勾心斗角，爾虞我詐的虛偽表現(xiàn)。同學(xué)老朋友之間，都可以為了利益翻臉，鬧得不可開交。似乎在利益面前我們就失去了朋友，老同學(xué)。難道時間真的可以改變我們每一個人？改變一件藝術(shù)作品嗎？我想作者創(chuàng)造這樣一件當(dāng)代藝術(shù)作品是想說明當(dāng)代社會應(yīng)該回到原來的那種純樸、樸素，而不是如今人與人互相利用、猜疑、欺騙所編制成的一張網(wǎng)。人與人應(yīng)該是互相扶持，互相關(guān)愛，從這一面也說明當(dāng)代藝術(shù)作品具有著強烈的時間性即它原本所固有的當(dāng)代性，同時也能反映當(dāng)下一些熱點的社會問題。

3 當(dāng)代藝術(shù)作品的空間性

走進上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，藏館里的一幅幅作品給我的第一映像就是它好大呀，讓千百年以來被束縛的藝術(shù)作品得到了空間上的釋放，這種釋放是震撼的。它變立體了，不在特定的空間里所局限，從畫里走了出來，可以變得頂天立地，像一個真正的男子漢。這里所說的空間性是兩個層面的，第一層是它的作品從外觀上看比以往的作品要更有空間感，這點是我們用肉眼去觀察所能得到的；第二層意義是思想上的空間性，打破了以往人們把對每一件事物都框定在了與它相匹配的地方。就像早期杜尚的《泉》，作品本身是男廁所間的一個小便器，但是被杜尚直接從廁所搬進了美術(shù)館，他打破了我們?nèi)祟悓τ谑裁次矬w應(yīng)該存在在什么樣的空間定義，這點的反思是我們之前所沒有想到的，他對于藝術(shù)品的解讀不僅僅在于藝術(shù)品的本身，而在于藝術(shù)品之外，他更重視藝術(shù)品的內(nèi)涵是杜尚對于藝術(shù)的重新定位。我們今天所說的是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然在繼承他的一些優(yōu)良傳統(tǒng)上，還有當(dāng)代藝術(shù)家自己的藝術(shù)風(fēng)格和特點。在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館里，黃永砯的《千手觀音》從下往上，有18層總共鑲滿1000只鐵手臂的大鋼圈架，如果加上直徑8米的底座，這座已完成的《千手觀音》，總高已經(jīng)達到了18米。1000只手上抓住的，什么都有：瓶鈴輪盾之類的法器、蛇蟲鼠蟻一列的標(biāo)本，線香箔紙、斧頭鐵锨、掃帚拖把、舊鞋故衣、電話飛機、秤桿磚頭……甚至還有一只風(fēng)干的板鴨。利用當(dāng)代藝術(shù)的這種空間性，來直觀的，更加真實的把想要表現(xiàn)的東西表現(xiàn)出來，《千手觀音》也是如此，它只是對現(xiàn)實世界的一種認(rèn)識、了解，與佛教的理念其實并沒有過多的聯(lián)系，但是往往我們會在思想上把作品空間化，自動的就把這件藝術(shù)品應(yīng)出現(xiàn)的場合歸納到寺廟，而不是當(dāng)代藝術(shù)博物館。還有蔡國強的煙火藝術(shù)，2008年北京奧運會的大腳丫，《歷史足跡》開始燃放29個巨大焰火腳印走向“鳥巢”。 他用中國發(fā)明的焰火，組成29個腳印，象征29屆奧運會走向中國，走向北京。而線路選擇北京的中軸線，相當(dāng)于穿越了中國古老的歷史。從皇城到鳥巢，從歷史到現(xiàn)代，這29個焰火組成的腳印達到了前所未有的時間性和空間性。

4 結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)相比其他藝術(shù)，還是一門很新的藝術(shù)，有很多人不理解他、誤會他、對他疑惑重重。我們可以不用現(xiàn)代的審美、觀念去看待當(dāng)代藝術(shù)作品，換一個時間、空間來看。就像我們的祖先原先總以為地球是方的，相信巫術(shù)可以治療百病，拯救我們的生命，可能我們現(xiàn)在所信奉的科學(xué)在后人看來也是如此的幼稚可笑。所以完全可以跳出現(xiàn)在的時空去看當(dāng)代藝術(shù)作品，因為它已經(jīng)不是我們傳統(tǒng)觀念上的藝術(shù)，它充滿了時間性與空間性。再來看一個當(dāng)代藝術(shù)大師蔡國強在美國的黑色圣誕樹你就會明白（如圖4黑色圣誕樹）。還是運用煙火，從下往上開始爆破，頓時讓人耳目一新，可能你還沒來得及細細品味其中的各種奧妙，已經(jīng)結(jié)束了，之后的黑色煙霧隨風(fēng)而飄，有種中國古代水墨畫的意境，一下子從時間上、空間上穿越到了宋代的中國，只見一群文人雅士在那兒舞文弄墨，這種感覺是奇妙的。一件藝術(shù)品竟然可以打破規(guī)律，那我們也應(yīng)該用另一種思維，跳出原來的思維觀念與框架來看待當(dāng)代藝術(shù)作品。

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