摘 要：著名劇作家李龍云先生的話劇《小井胡同》在他去世一周年之際，由北京人民藝術(shù)劇院重新上演，復排導演是他生前好友、北京人藝資深表演藝術(shù)家楊立新，這部戲也是楊立新演而優(yōu)則導的處女作，本文對2013年此劇排演中部分演員及導演、舞臺美術(shù)師進行了采訪，主要涉及劇本分析、角色創(chuàng)作等內(nèi)容。

關鍵詞：北京人民藝術(shù)劇院；老北京社會生活；老北京胡同文化；文革歷史反思

1 采訪概況

（1）采訪起止時間：2013年7月22日至11月1日日；（2）采訪地點：北京人民藝術(shù)劇院三樓排練廳、劇院后臺及化妝間；（3）采訪對象：《小井胡同》劇組部分演職員；（4）采訪方法與主要內(nèi)容：在《小井胡同》的排練及演出間歇，采訪劇組演職員在此劇的創(chuàng)作過程中對劇本、角色、舞臺美術(shù)等方面的創(chuàng)作與思考，對人藝現(xiàn)實主義戲劇的創(chuàng)作中演員創(chuàng)作方法與成因進行分析。

2 北京人民藝術(shù)劇院2013年復排話劇《小井胡同》概況

（1）《小井胡同》排練時間：2013年7月8日至9月27日；（2）《小井胡同》演出時間：2013年9月28日至2013年11月1日；（3）《小井胡同》演出地點：北京人民藝術(shù)劇院；（4）《小井胡同》劇情簡介：北京南城的小井胡同住著一群普通百姓：電車工人劉家祥和妻子劉嫂，面鋪掌柜老石夫婦，襪子鋪小業(yè)主許六和剛接回家做妻子的從良妓女春喜，被國民黨軍隊拉去當伙夫的陳九齡，舊警察吳七，賣假藥的混混兒小環(huán)子……解放軍圍城，世道要變了，這些平頭百姓開始演出一場人生大戲。不料，天有不測風云，新中國的道路并不平坦。隨著小媳婦兒從鄉(xiāng)下進城，住進了小井胡同，老街坊們又迎來了不平凡的歲月。熱火朝天的“大躍進”中，人們不甘落后，一心要“跑步進入共產(chǎn)主義”，卻鬧得人仰馬翻，房倒屋塌…… “文革”十年浩劫中，在以小媳婦兒為代表的造反派面前，老街坊們互相保護，互相扶持，卻弄得人人自危，險象環(huán)生……終于，“文革”結(jié)束。經(jīng)歷了小井胡同幾度變遷，嘗遍了三十載人生悲喜，老街坊們要掌握自己的命運——好好過日子了！；（5）《小井胡同》復排主創(chuàng)人員介紹。編?。豪铨堅?復排導演：楊立新 舞臺美術(shù)設計：黃清澤、鄢修民、方義 舞美設計助理：李果 主要演員：濮存昕、龔麗君、岳秀清、何冰、高倩、孫茜、王長立、郭奕君、高冬平、李珍、張福元、劉輝、李麟、蘭法慶、劉小蓉、王欣雨、閆巍、何靖、李珀、孫琳、劉鑫、朱少鵬、黃薇、鄒健、雷佳、羅熙、閆銳、韓清、李勁峰、劉彥君、楊懿、王寧、周帥、金漢、王羽錚、張華（本劇分AB制演出）。

3 話劇《小井胡同》復排的來龍去脈

著名劇作家李龍云先生的話劇《小井胡同》在他去世一年以后，在北京人民藝術(shù)劇院重新上演，復排導演是他生前好友，北京人藝的資深表演藝術(shù)家楊立新，這部戲也是楊立新演而優(yōu)則導的處女作。筆者在2012年北京人藝建院60周年的研討會上，有幸聆聽楊老師關于人藝發(fā)展建設的即興演講，遂產(chǎn)生研究他多年舞臺實踐中提煉出來的關于表導演創(chuàng)作方法的強烈意愿。后來楊老師邀請我去觀看他演的《雷雨》，在化妝間聊天時他提議以后有機會，可以在排新戲的過程中進行這項課題活動。今年春天，楊老師告知我將要復排《小井胡同》，7月初劇組正式建立后，我的工作也啟動了。

在今年9月18日組織的《小井胡同》觀摩會上，院長張和平介紹說這部戲的復排基于四個原因。首先編劇李龍云去世一周年了，用龍云畢生最重要的作品去紀念他，是人藝值得做的一件事，這不是對一個劇作家的紀念，而是對藝術(shù)的敬重，對藝術(shù)家的敬重。其次，是為劇院多積累一些經(jīng)典劇目。從發(fā)展戰(zhàn)略的角度來看，人藝目前面臨著一個大發(fā)展的時期，按照市委的相關計劃，2016年劇院在原劇場附近，將再落成四個新的劇場，《小井胡同》的復排將為目前已有的三十多部經(jīng)典劇目再增加一個新亮點。再其次，是對年輕演員的培養(yǎng)。人藝是有鮮明藝術(shù)特色的劇院，《小井胡同》是對人藝風格很好的詮釋，同時也是很磨練演技的一部好戲，通過這部戲可以鍛煉出一批年輕演員，使人藝的風格代代相傳。最后一個考慮就是對導演的培養(yǎng)，導演對于一個劇院來說至關重要，恰恰人藝近些年導演團隊力量非常需要加強。從演員轉(zhuǎn)行做導演，無論是人藝還是社會上成功的例子不勝枚舉，楊立新扎根人藝，是個很有藝術(shù)境界和責任感的藝術(shù)家，相信在他的帶領下，這部戲會非常成功的。

導演楊立新回憶，文革結(jié)束時候后有兩部戲《楓葉紅了》和《于無聲處》，演了一兩年后就無聲無息了，生命力不夠強，源于藝術(shù)家的沉淀、積累和認識的深刻性不夠。7年之后的1983年出來一部《小井胡同》，是具有劃時代的意義的。當時這戲沒能正式公演，導演老刁（刁光覃）說演三場吧，結(jié)果門口堆的觀眾都炸了窩了，而且引起了文藝界的熱議。85年戲才正式公演，演到92年，楊立新在里面演小力笨。當時的評論家有個說法：“這簡直就是解放以后的茶館！”它幾乎可以說是茶館的續(xù)篇，是典型的北京人藝戲，現(xiàn)實主義、小人物、眾生相、橫斷面的時代。劇本截取了北京小胡同里的五個時間段，每一個時間段里的人物都具有連續(xù)性，對于演員建立生活，通過一個戲還原歷史，都是需要下很大功夫的，表演上不能表面化、形式化。記得83年版的劇本還是大家用銅板刻的，這次復排找到了當時的劇本，有幾頁居然是楊立新自己刻的。

今年7月8日至9月27日，在經(jīng)歷了約三個月的緊張有序的排練后，《小井胡同》終于正式公演了。人藝著名表演藝術(shù)家鄭榕老師看過戲后，給劇組寫了一封信，信中這樣寫道：“祝賀你們打了一個大勝仗！‘人’又重新占領了話劇舞臺！……多少年來政治標簽、燈光布景、外國西洋景、哲學符號、舞蹈雜技……充斥話劇舞臺，人則被趕到角落里，面具后，成了提線木偶……今天的勝利得來不易，‘人’終于又奪回了舞臺的主導權(quán)，可見安排演員作導演是一項英明的決定！看到身價萬貫的‘明星’濮存晰兩腳踏在小井胡同的土地上，自在地和張福元……們共同呼吸，我流淚了……舞臺上的‘生活’氣息吸引了觀眾，我好像也被吸引，回到了那個‘空氣都被凝固的’恐怖時代……說心里話，我好像看到了‘北京人藝’的一線曙光……”。人藝的著名表演藝術(shù)家藍天野老師則認為，楊立新身體例行做導演，這是建院60周年之際，對北京人藝今后的發(fā)展很重要的一件事。這部戲當年演出就是以年輕演員為主，并且鍛煉出一批像林連昆、任寶賢、呂中這樣的杰出演員。

4 《小井胡同》復排關于舞臺美術(shù)采訪實錄

人藝的舞美設計師李果老師在這個戲里負責制作布景，他和導演楊立新在前期籌備時，都認為還是用以前的舞美設計和服裝設計合適，一是有紀念意義，再一個覺得這個景沒有過時，還是設計的不錯的。因此他自愿擔任此劇的舞美助理工作。老版的舞美設計黃清澤老師60年代初畢業(yè)于中央戲劇學院舞美設計專業(yè)，到了80年代排《小井胡同》的時候，他已經(jīng)算是人藝比較重要的舞美設計了，設計的《小井胡同》、《狗兒爺涅磐》、《野人》、《紅白喜事》都很有影響力，他的作品在當代舞臺美術(shù)史上起著承前啟后的作用，之前北京人藝的舞臺布景雖然也是寫實風格，但都有寫意的成分，包括《茶館》、《龍須溝》和《駱駝祥子》，都是前面一個房子一個院子的拋面，后面掛一塊畫幕，成一個套路了。黃清澤的舞美設計，都是立體空間下、視覺接近真實尺度的景，屬于幻覺布景，比較有代表性。

李果記得1983年老版停演之后景大部分都拆了，當時人藝沒有那么多舞美庫房，就留了一個小門樓，因為做的太好了，舍不得扔。85年再演時，他還在春節(jié)加班給第一幕繪過景。90年代中后期戲不演了，這個門樓最后也給拆了，這次復排的景百分之百都是重新做的。道具和極個別的服裝是重新制作的，道具百分之八十都是老的，這還真沒想到。復排協(xié)調(diào)道具的時候，想象這次道具的工作量可能會挺大的。后來開了一份清單跟道具師汪化賓老師核對，汪老師對這個戲的道具記憶特別清晰，所有道具全在北京懷柔舞美工廠庫房里的兩個集裝箱內(nèi)，兩三天時間這些將近三十年的老道具都被找出來了，包括幾件當年被錯誤使用的道具也都還在，是《紅白喜事》里面兩個用粗楊樹枝釘?shù)陌宓?，那年演出就稀了糊涂的在臺上，今年才把它去掉。這次化妝用的頭套都是新制作的，因為那時候的頭套有的找不到了，能找到的因為當年都是真頭發(fā)織的，也都被蟲子咬壞了，關鍵是演員換了，頭圍尺寸都不合適了。

這次舞美景的制作過程很順利，幾位繪景師都是本院的，在旋迎春老師的帶領下，五六十歲的有兩個，其他都是三十歲以下的，他們在8月中旬的繪景間里，忍受著40多度的高溫畫這幾張景。第四幕還加了一棵深秋的樹，增加氣氛，畫的非常好，因此說明書上，第一次打上繪景藝術(shù)指導這個職位。但是景裝上舞臺之后，還是有了新問題，這次演出的舞臺調(diào)度比過去要大的多，一是現(xiàn)代觀眾觀賞習慣改變了。裝完臺之后，明顯的感覺舞臺演出區(qū)域顯得小了很多，把兩側(cè)房子稍微打開后，解決了這個問題。過去的表演區(qū)域是在舞臺深度的中線，這次更多是在舞臺前區(qū)表演，所以景就顯得有點小了，尤其是下場門許六他們家房子特別明顯的小，舞美制作這塊把這間房的開間給加大了三分之一。關鍵是那個時代每家的房子都住的小，這就是一個認識問題。另外這個戲改動比較大的是第四幕，把老版天幕上的單元樓、學校給去掉了，因為當時這個戲的劇本結(jié)尾沒讓觀眾看到“光明”，所以就得在景上招呼一下。這也不是當時導演和舞美設計的本意，后來和黃清澤老師商量了之后，就把這些東西拿掉了，還有就是從技術(shù)上把天幕和兩側(cè)的邊幕都縮小了，讓觀眾看到的是一個更純粹的北京小院兒。

5 話劇《小井胡同》角色分析及部分演員采訪實錄（按照角色在劇中的出場順序）

（1）吳七。吳七的扮演者王長立老師說，老版的吳七是李廷棟老師演的，演的非常好，92年以后李廷棟生病了，就由他來接替，這次自己的表演并沒有更新的創(chuàng)造，只能說是在前人成果的基礎上再往前走一走。他們這幾位五十多歲的老演員參加這部戲，一是為了幫助龍云完成他生前未了的心愿，如果這部戲能早10年復排，老版的演員大都還能演，那就會更好的帶動一大批中青年演員。他三十年前演這個角色的時候，觀眾的反應是感同身受，現(xiàn)在的觀眾對那段歷史沒有記憶，更沒有受過文革反思教育，在舞臺上有時候你演的很動情動心，但是觀眾不了解那段歷史，可能并不會被感動，反而會感覺戲演的很拖拉，所以在表演上得適應現(xiàn)在觀眾的心理。于是之先生曾說過，生活中常見的，而舞臺上不常見的，是演員的創(chuàng)作之寶。這部戲里最出彩的是語言，語言背后的思想更是演員追求的目標，吳七是個性格鮮明的角色，一上場就得鮮明。

（2）劉家祥。導演楊立新說，他小時候住在北京煤市大街附近的胡同里，鄰居有個當瓦匠的老大爺，身上就有劉家祥的影子。這老大爺每天騎著車上下班，車后座綁一工具袋，里面裝著瓦刀、灰板、皿子和吊線坨。他只要推著自行車一進院，大兒子趕緊上來把這些工具給收拾干凈。要是夏天，老伴兒給打上一臉盆水，老爺子光著膀子，自己把寸頭、上身一洗，褲子、鞋撣干凈了，然后一大茶缸濃茶就遞過來了，喝完了一個小炕桌就在院兒中間一放，二兩酒、炒個雞蛋、炒個素菜，大兒子陪著吃，剩下的孩子就和老伴兒在屋里，喝棒碴粥就窩頭咸菜。沒辦法啊，老爺們是家里的頂梁柱，指著他賺錢過日子呢，那個時候真是比較典型的北京生活。文化大革命時候，有?；逝?，也有逍遙派。劉家祥在家里呆著，不參與文化大革命的各種幫派斗爭，從這點看他也是個油條，有智慧和賴皮的一面。

劉家祥的A制扮演者著名表演藝術(shù)家濮存昕認為，劉家祥這個角色，在創(chuàng)作上有一些局限性。有句臺詞形容那年頭“工人階級長行市”，可能別人認為他是戲里的正面一號角色，其實他不是這樣。在排練過程中何冰給大家伙兒的提示挺重要的，世界上任何矛盾都要從私欲出發(fā)來分析，階級斗爭、政治斗爭、宗派斗爭，爭論的根兒上都是個人的利益之爭。劉家祥這人，主戲都不在他身上，他是一個邊緣人物，但是他在院子里的位置還是挺重要的，因為他媳婦劉嬸厲害。龔麗君這次創(chuàng)作的劉嬸不錯，她以前演戲的時候，就連大聲說話、罵人什么的都不會，這次真是超越自己了。因為演員沉浸在自己的形象里是很吃虧的，要融到戲里，融到別人的戲里才行，不能別人的戲和自己沒關系。另外李龍云在創(chuàng)作劉家祥這個人物、包括小環(huán)子，都有他自己父親的影子，有幽默的一面。

劉家祥的B制扮演者青年演員劉輝說，最早走進人物是通過第二幕里面石掌柜的一句臺詞“……咱們小井缺了劉大哥沒有主心骨！”劉家祥是這院里大家的主心骨，有很強的凝聚力。劉輝經(jīng)常與濮存昕一起切磋如何塑造角色，濮存昕也很愿意把自己的感受拿出來分享。老版里林連昆老師的表演也讓劉輝受益匪淺，很多細節(jié)的處理使他知道，那個時代人和今天的想法完全不一樣。劉輝覺得，隨著每天的演出，他離角色越來越近了，記得剛排演第三幕時，劉家祥和小媳婦之間有一場沖突，當時導演楊立新一再跟他們強調(diào)，要把對小媳婦的害怕勁兒演出來，雖然劉家祥是工人階級，但是在那個年月，如果哪句話說錯了，真是有可能被劃到地、富、反、壞、右里去。正式公演后濮存昕演了幾場之后，特意跟他單獨聊這段戲，舞臺上所有演員共同營造的壓抑的政治氛圍，要是把劉家祥心態(tài)演的過于輕松，可能會破壞舞臺的整體氛圍。

（3）劉嬸。導演楊立新在排練時說，劉嫂是小井這片兒真正的領導，但小媳婦如果要說話也是張嘴就來，小媳婦和劉嫂的關系很有意思，這關系要弄清楚，光指著“說”不行，要真正地心里有戲才行。大家應該把院兒里的關系多往人與人之間的關系上靠靠，想想。

劉嬸的扮演者著名演員龔麗君老師認為，劉嫂這個人物善良是她的本性，心直口快是她的特點，她有相當大的能力和話語權(quán)，大家伙兒都聽她的，不是一般意義上的家庭婦女，但她恪守中國婦女的傳統(tǒng)觀念，大事聽劉家祥的。又因為她直爽的性格讓她遇見事張口就說，容易搶了家里男人的風頭。龔麗君說她塑造這個人物主要是從聲音上切入，如果想改變一個人，除了形體，就是聲音了，這是最重要的。她一開始也意識到這個問題了，但是沒有那么重視，有一天何冰跟她說：“你的聲音太漂亮了！”當時她為了這句話思索了很久，有一天在排第四幕的時候，終于明白了。這段戲演的是劉嬸的孫子小六九從包頭扒火車跑回北京，龔麗君當時在舞臺上情不自禁的用自己一點沒有修飾的聲音，特別粗燥的聲音喊出“六——九！”喊完這句臺詞她自己的都被驚到了，下場之后，扮演陳九齡的何靖說：“姐姐，你那聲喊得，太震撼了！”龔麗君明白了，這個人物的基調(diào)就應該是這樣！

第四幕里還有一句臺詞，說的是石嫂和劉嬸在議論給毛線廠干活攢的毛線該怎么處理，劉嬸罵了一句“他媽的，我這心里直突突！”龔麗君在念這句臺詞的時候永遠都是往里收的，后來有一天散場之后，何冰和濮存晰跟她說：“你能不能痛痛快快的罵出來，你就放大了聲說——他媽的！”她說行，明天試一試。第二天演出的時候，還沒演到這場，她的心就開始真的突突，“他媽的”那聲大罵一出口，又把她嚇了一跳，觀眾都笑了并大聲鼓掌。龔麗君覺的，可能這才是人物的感覺，觀眾理解了劉嬸在那個年月心里的苦和憤怒，他們才笑。楊立新為了幫助龔麗君盡快找到人物的感覺，讓她看電視劇《武林外傳》里女掌柜佟湘玉的表演，讓她吸收一點豪爽、說話脆生的勁兒。龔麗君自嘲生活中確實比較“肉”，說話做事總是前思后想，生怕傷害到別人，但這絕不是劉嬸身上的東西，這個戲把龔麗君的天性解放了。別人問她連演三十場，不累么？她說“說心里話，還真沒覺得累，非常快樂，體驗了另外一種人！”

（4）許六。許六的扮演者人藝青年演員李珀說，劇本里對人物性格的描寫就是窩囊、膽小、老實，在李珀的腦子里，許六應該是一個干巴瘦、說話細聲細語、總受窩囊氣的形象，往舞臺上一站，就會讓觀眾升起同情。舞臺上他始終是在春喜后面，臺詞最多的第四幕，就是和愛他唯一的女兒小妮有關，這個角色本身矛盾沖突并不激烈，主要是和春喜的交流，春喜A制是劉小蓉老師，她的春喜溫婉而病態(tài)；B制春喜王欣雨演的更厲害些。根據(jù)她們倆人對角色的不同詮釋，李珀要調(diào)整自己的表演狀態(tài)，他認為兩種演法都能解釋得通。

（5）騰奶奶。北京人藝著名表演藝術(shù)家蘇民老師介紹這戲老版的語言背景時說，在河北省的東部，解放前后稱作冀東。當時的冀東三杰是黃靖、李根濤、楊成武，冀東地區(qū)出了很多先進的共產(chǎn)黨員，解放后北京市和天津市市級的干部大都是冀東人。因此老版話劇里扮演騰奶奶的演員金昭，在排演場三天就開始帶頭說冀東話，騰奶奶的丈夫騰鳳山，領導工人運動，可以推斷出他兩口子應該是冀東人。導演刁光覃特別滿意，當時劇組還特意請了冀東人來教說話，把當時北京地道的語言送到舞臺上，有這樣高水平的演員，要學當?shù)氐脑?，學的快，學的好，金昭是不應該被忘記的，北京人藝能有這樣的演員，也是不容易的。

蘇民老師把老版里關于騰奶奶的戲引入自己的著作里，“小井胡同的老街坊們……你是誰家的媳婦，小井胡同的年輕人我都認識，我怎么不知道你是誰？你給這么多錢，我替劉家祥謝謝你了！”然后金昭跪在地上，隨著她跪下來，全場的人都涌到前臺，把她攙起來，就在這個時候，劇場的觀眾鴉雀無聲，觀眾的眼淚和角色的眼淚是一塊流出來的，這個場景一直在蘇民老師的心里。今天他看到劇院把這部戲以這么重要的地位再次推出來，覺得對極了。當時刁光覃排《小井胡同》這部戲的時候離他去世不久，他用了最后全部的精力和感情來排的這部戲，這次等于把老刁又請回來。

這次復排騰奶奶的扮演者李珍老師說，她跟過老版的《小井胡同》，當時雖然是跑龍?zhí)椎模呀?jīng)感受到了這部戲的整體氣氛，畢竟自己現(xiàn)在也五十多歲了，那個年代是經(jīng)歷過一些的。騰奶奶這個角色雖然在全劇里戲份不算多，但是很重要，她是小井胡同這片兒地方最德高望重的人，每一次演出如果沒有真情流露，就壓不住陣腳、顯示不出騰奶奶的重要性。在角色的語言節(jié)奏上，她覺得臺詞要說得清楚，每一句臺詞傳達給觀眾，在觀眾心里接受到了這句臺詞，有一個反饋過程之后再說第二句會更好，如果像電視劇那樣的生活化表演，可能在舞臺上會有點兒不夠強烈，目前來看舞臺效果是挺好的。

（6）水三兒。水三兒的扮演者張福元老師說，王長立、蘭法慶和他都是老《小井》，上次就曾經(jīng)參加過演出，蘭法慶和他都變了角色，過去他演片警小曹，蘭法慶演大牛子，這次劇院給了他們一個懷念過去，紀念編劇龍云，重溫人藝排戲的感覺，恢復這種排練模式的機會。

張福元覺得《小井胡同》經(jīng)過三十年的沉淀以后，是一部可以傳代的戲。水三兒這個人物第一幕如果是三十歲，他父親可能也已經(jīng)去世十幾年了，他又自小沒媽，師傅滕鳳山鬧工運被殺害后，他早就想把師娘給接過來，當親娘養(yǎng)活著，這次師娘事由下來了，又險些挨畢五的欺負，正好是報師恩的機會。他可能就住在這院兒的隔壁，非常方便。至于他和師弟劉家祥的關系，他認為并不是學武術(shù)的師兄弟，劉家祥有可能是師傅在電車場里的徒弟，而武術(shù)他沒學過幾天，如果是正經(jīng)拜師，師傅肯定得交他點真功夫，現(xiàn)在劇本里顯然沒涉及。但是那么多年下來，知道劉家祥是好人，老街坊們心里明白，互相都照應著。

老版的水三兒是韓善續(xù)老師扮演的，他扮演的水三兒脾氣火爆、剛烈、習慣用身上的功夫抱打不平。老版的戲他跟著演過百十場，大概對水三兒有印象，這次他沒有刻意避免雷同，而是根據(jù)自身條件，重新創(chuàng)造這個角色，想讓人物更樸實、厚道。中國武術(shù)里講究，不到萬不得已的時候，不能用功夫傷人，這叫武德，張福元以這一點為人物行動依據(jù)來塑造這個與武術(shù)名師滕鳳山有生死之交的徒弟。第一幕里，他看見畢五要欺負騰奶奶，他自己不動手，讓畢五自己打自己嘴巴，這一方面證明了他的武功名聲在外，更深一層意思是最寒磣人的事就是讓自己打自己，這招兒比親自動手還狠。第二幕里，吳七向小環(huán)子討要修鞋的錢，水三兒出于抱打不平的心態(tài)嚇唬小環(huán)子，也沒有真想打小環(huán)子。第三幕，水三兒給剛生完孩子的劉家祥閨女送雞蛋，一個是說明他當時在副食店工作的背景，更主要還是為了把石掌柜落在院里的那塊布料認下來，避免了一場關于石掌柜的政治風波。水三兒當時心里應該是虛的，也有點害怕，畢竟背黑鍋的事結(jié)果會是怎樣他也不知道，但是他剛烈、仗義。唯獨在第四幕里兩個紅衛(wèi)兵把水三兒給按那了，他用了武術(shù)，就一下，把倆人扔出去，這一段戲的心理支撐是：本來不想動手，讓人給逼著動手的。

（7）二妞（幼年）和小六九。幼年二妞和小六九的扮演者青年演員韓清說，凡是編劇寫到小孩戲，必然有其作用，老《小井》的演員告訴她，在老版里張華老師演的二妞特別感人。韓清的年齡雖然離那個年代很遠，但是演員都可以做到情緒借鑒。有一次導演楊立新帶領大家騎車從陶然亭到小井胡同體驗生活，來回騎了三個小時，她就想小六九那么一個小孩，從包頭扒火車回來，再走這么遠的路真是挺不容易的。楊立新在指導排練的過程中，給她們提供了很多很好的表演經(jīng)驗和方法，比如在臺上情感需要爆發(fā)的時候，作為演員必須要知道節(jié)奏的點控制在什么地方，第四幕時小六九跑上臺叫“奶奶！”楊立新會在旁邊說“停！定住了……好，再跑！”有經(jīng)驗的演員敢在舞臺上停頓，可是青年演員有時候不自信，老怕動作的停頓把戲給拖長了。但是有的時候停頓非常必要，比臺詞具有更大的感染力。

老演員常跟她們說，臺詞要先講清楚，想明白。講清楚，首先聲音要大，其次得把意思說出來，不能光掉進情緒里，不是演員哭的稀里嘩啦，觀眾就能被感動的，還是看如何把想表達的意思傳達給觀眾，讓觀眾流淚?！缎【吩诮鼛啄陝≡旱难莩隼锼銏龃味嗟膽?，所有演員，包括老演員每場演完，都會說戲的質(zhì)量是（翻兒著的），今天這樣演了，明天再試試那樣演，很多東西值得深挖掘。韓清說人藝的演員，和影視圈里其他演員的區(qū)別，更多的是對劇院有一份愛，對舞臺有一份眷戀。

（8）小環(huán)子。導演楊立新希望大家有空看看電影《青松嶺》、《李雙雙》、《龍馬精神》，也上網(wǎng)查一下《關于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》的文章，小環(huán)這人物要重點讀一讀這篇文章。小環(huán)子是社會底層的一個沒皮沒臉、一肚子壞水兒、吃喝嫖賭無所不為的小人物，但他深知那個時代的標尺：“我這點兒事是人民內(nèi)部矛盾?！彼凶晕倚蕾p，游刃有余，玩味人生的一面。

小環(huán)子的A制扮演者高冬平老師說，《小井胡同》里活得最有滋有味的就是小環(huán)子。第一幕里，臨近解放的時候，大家都餓著肚子，他卻能想法子在都一處飯莊騙頓飯吃，臨走還抄走人家一雙筷子一把醋壺，他的邏輯是“這年頭，看出來沒有？先落個好下水再說……”小環(huán)子屬于那種只要能混飽肚子，怎么著都行，能拉的下臉來的人。在第三幕里，他在跟劉家祥聊天的時候，對自己的生活狀態(tài)有一個解釋：“劉大哥，我告訴你一本真經(jīng)：人活著得自個兒合適。想合適，就免不了出點小錯。是這個理兒不是？可您記住了，咱不能往圈外鬧！到什么時候，小環(huán)子都是內(nèi)部矛盾，有人敢擠兌，跟他沒完！”他為了生存做的一些事可能別人接受不了，那個時代的人大部分比較樸實，所以他身上這些調(diào)皮搗蛋、騙吃騙喝、沒口德的討厭毛病就顯得特別突出，但是真正壞的意義沒有多少，主要是討人厭。尤其是第三幕的結(jié)尾和第五幕，他已經(jīng)是跟小井胡同的老街坊們一起跟小媳婦對著干了。高冬平說演小環(huán)子，主要是從人物關系和年代感這兩方面來考慮的，演員如果能將人物的社會背景、年代感以及和周圍人的關系演的特別清楚、特別準確，那這個角色就對了。演員內(nèi)心得先有熱情，有沖動；先走心，后走技術(shù)。

舞臺美術(shù)師李果說，李龍云將小環(huán)子寫的這么成功，有兩個原因：一個是社會上確實有這么一類人，另一個他把這類人放在喜劇的元素里面用，這戲里有幾個人物都是這樣，除了小環(huán)子的幾場戲，還有增福冒充解放軍那場，包括劉家祥出主意打電話給火葬場把小媳婦拉走，這幾段喜劇場面的處理，在戲劇結(jié)構(gòu)里放置的非常到位，而且放置的方法是不一樣的?；鹪釓S這段戲是在半明白的狀態(tài)當中擱進去的，過后觀眾才明白是劉家祥和石掌柜兩人嘀咕出來的主意。增福出場是正戲，觀眾已經(jīng)知道結(jié)果了，但是沒想到是這么一個不靠譜的人。小環(huán)子和小力笨以及小媳婦的交鋒，是一個矛盾的必然，小環(huán)子愛記仇，誰要是對他不好，他就得咬誰一口。如果沒有這幾段戲，《小井胡同》可能就不好看了。

小環(huán)子的B制扮演者青年演員劉鑫說，這四個月的排演對他來說是人生寶貴的經(jīng)驗，他塑造小環(huán)子這個人物有個特別痛苦的過程，跳出自己，扮演這么一個沒有生活底線的二皮臉，把別人的諷刺謾罵當成耳旁風，演起來是很難的。楊立新跟青年演員說，這個戲不要談臺詞的邏輯重音什么的，因為這不是畢業(yè)大戲。開始排練的一個半月里，青年演員都有一個問題，就是演的特像小品。耍著來，怎么高興怎么演，演的都不是人物而是演員自己。后來劉鑫漸漸意識到這些問題，何冰老師和高東平老師也經(jīng)常敲打他，幫助他，高老師告訴他在舞臺上該怎么說話、不要側(cè)著臉對著觀眾、不要拿著架子、擺范兒，要不然就丟掉人物了，成了做作的表演。晚上排練結(jié)束后，劉鑫經(jīng)常叫上何靖（扮演陳九齡的演員），他說：“靖哥哥，你幫我好好摳口臺詞，你是正兒八經(jīng)北京南城人，你也聽說過，你也見過，好歹你給我掏點兒（生活素材）！”。何靖：“走，正義路往南，胡同里，吃羊肉串去！”。晚上9點半到那，正好趕上老北京人干完了一天的活兒了，吃著串，喝著啤酒，侃著大山；劉鑫還特意去戲里提到的“都一處飯莊”吃過飯，吃完沿著胡同轉(zhuǎn)悠，看著那些坐在門口下棋聊天的老大爺，可能沒有一個具體的小環(huán)子形象，但是對老北京普遍的體驗和體會加深了很多。劉鑫說：“演話劇和拍電視劇不一樣，每天演員在舞臺上，在原來的軌道上，再找到那么一點點的可能性，就感覺很有意義。目前我做這個事的感覺是‘完勝’！”

（9）馬德清。馬得清的扮演者蘭法慶老師說，他是老《小井》了，以前演的是大牛子，這次楊導讓他演馬德清，這個人物的戲相對比較集中，原來以為很好演，到了排練場才發(fā)現(xiàn)，臺詞、人物的感覺還是得細摳，這個角色的臺詞很少，但是內(nèi)涵又特別豐富，尤其是第一幕的戲，得慢慢琢磨，但畢竟是這個歲數(shù)的人了，對那個時代的理解還是比青年人好的多。劇組這次把老版里扮演馬德清的李源老師也請來了，李老師走了一遍戲，又把很多以前演出臺本里的臺詞恢復了，這是這次劇本里沒有的臺詞，這些臺詞一旦加上，劇情看起來就比之前更加合理了，劇情合理就感覺能相信了，相信了扮演起角色時他心里就有底兒了。隨著一場場的演出，這些內(nèi)心的空擋被慢慢填滿，每晚上舞臺之前，蘭法慶老師都會默戲，還隔著兩場戲他就會在副臺等著，靜靜的琢磨，把那些規(guī)定情境醞釀半天，畢竟那個人物離現(xiàn)在的時代還是遠！

（10）石嫂。石嫂的A制扮演者高倩老師認為，這部戲是她最認真、最投入，排練時間最長、演出時間也最長的一部戲。雖然曾經(jīng)創(chuàng)作過很多人物形象，但是這么使勁摳自己的臺詞，摳自己的人物感覺，去胡同里體驗、感受老北京的風土人情，還是挺少有的，也很難忘。石嫂這個人物，劇本的解釋是快言快語、直腸子、還凈做些冒傻氣的事情，可是高倩不想把人物符號化，石嫂有善良、熱情的一面，也有膽小、精明的一面，應該把她多面化的、立體化的塑造出來。最后一幕里，石嫂為了要回本屬于自己家的房子，去巴結(jié)小媳婦，可又不能失去劉嬸這些老街坊們的信任，就得左右逢源。她和石掌柜兩口子沒有孩子，倆人的生活其實是挺默契的，也挺恩愛的，有時候還有點打情罵俏的感覺。

石嫂的B制扮演者青年演員孫茜說，演《小井胡同》最大的收獲是鍛煉了自己的演技，這部戲比年代戲和古裝戲更接地氣，畢竟現(xiàn)實生活中的人和事對演員的考驗和要求更高。孫茜進入這個戲比別人晚了一個月，開始時她想的比較簡單，有劇本和高倩老師排練的這一個月狀態(tài)做基礎，拿來借鑒就可以用?？墒钱斔鲜趾蟀l(fā)現(xiàn)根本不是那么回事，學的永遠都是表面的東西，每一個演員的聲音、形體、氣場，跟另一個演員都不一樣。演員必須要把角色的世界觀以及和所有人的關系，一點點滲透到自己的心里，才能在舞臺上自然的流露出來。每一個角色，演員去找到他，方法都不一樣，切入點都不一樣。就仿佛我們?nèi)フJ識身邊的每一個人，進入他人內(nèi)心的方式都不一樣。

在這個戲的排練過程和演出過程中，楊立新經(jīng)常對演員強調(diào)，“三觀”決定角色的一言一行，“三觀”指世界觀、價值觀、人生觀，用三觀的標準對角色進行測評后，就可以給角色一個比較準確的定位了。楊立新讓大家演的《小井》更落地兒了。為什么這么說呢？孫茜進劇組晚，在表演上有點兒想拔苗助長，生怕別人看不出她扮演的角色心里是怎么想的，楊立新就這個問題跟她溝通過很多?！罢f臺詞的時候，別老用形體去使勁，你如果不拍大腿你就喊不出‘哎呦’么？”孫茜突然感覺自己不會演戲了，不拍大腿還真哎呦不出來。楊立新說：“我告訴你??！你就是應該破掉形體上的這些東西，這樣你就不由自主地、被迫的把你的注意力更多的放在語言上，如何將你的語言打造的更有表現(xiàn)力這些問題上?！睂O茜開始用意念控制著不用形體使勁，慢慢地她發(fā)現(xiàn)，臺詞的表現(xiàn)力加強了。演員在說臺詞的時候喜歡添加解釋性動作，會使演員不想在更深的語言層面下功夫，而這其實是一個很可怕的方向。

孫茜說和何冰老師搭戲時，何冰會每天排演中遇到的問題隨時和她溝通，包括怎么塑造人物關系，怎么分析劇本，在現(xiàn)場如何與觀眾交流，這些都是青年演員在成長中必然面對的問題。例如第二幕，石嫂從外面回來，說油簍胡同有個48歲的娘們剛生了一個大胖小子，她認為人物此時的狀態(tài)應該像個喜婆子。孫茜愛人看了戲后，告訴她這段戲沒演清楚。孫茜向何冰請教問什么自己感覺演的很好，別人卻沒看懂。何冰很清楚又很冷靜的把這段戲里石嫂的臺詞說了一遍，孫茜明白了，作為演員太得意于對情緒的把握，而忽略了把戲演清楚。第四幕里，石嫂已經(jīng)進入了老年階段，開始尋找這個人物狀態(tài)時，孫茜最擔心的是她太年輕，因此她不僅在形體上去找老年人的特征，還特意請服裝師給她做了一個胖襖，把腹部和背部加厚，然后她又把聲音放慢，很仔細的化老年妝。有一天她剛從舞臺上下來，何冰就著急的跟她說：“老年不能這么演，得加快語速，加快節(jié)奏！太慢，行動太慢！告訴你，演的是戲，不是年齡……”說完這幾句話，何冰就又上臺了。那天散場之后，何冰跟她說：“你知道么？你演的再像，她也就是像。觀眾也就是覺得你演的老年人太像老年人了，僅此而已。但是我告訴你，我們從根上要的是戲。你那么演一個老年人，從戲劇節(jié)奏上就把戲給拖沓的讓觀眾無法看戲了，你得把注意力回歸到戲本身的內(nèi)容上，節(jié)奏上。” 孫茜這時才茅塞頓開。

（11）石掌柜。石掌柜的A制扮演者何冰老師說，李龍云寫的《小井胡同》是人與人之間的斗爭，即便共產(chǎn)黨不來，他們也打。排第一幕時，大家還沒找到狀態(tài)，何冰在排練場提醒大家，這一幕劇本提示是1949年元月21號，晚飯前后，那個時候八路軍已經(jīng)把北平圍了一陣子了，物價飛漲，底層老百姓吃不上飯，所以這場戲的時代背景就是表現(xiàn)饑餓，兵荒馬亂，又冷又餓，人應該是焦慮的、憤怒的，沒有好話的，這個點是所有人行動的依據(jù)，每一句臺詞都需要按照這個依據(jù)重新去尋找。還有就是那個時代老百姓不知道共產(chǎn)黨是干什么的，共產(chǎn)黨還沒來拯救他們，他們只是餓，所以不要先知先覺的在臺詞里描繪一個美好明天的感覺，那是第二幕的事。石掌柜一上場，他在門口干嘛？他是在等陳九齡，他是要和陳九齡一起倒賣大米，給九齡點兒賺頭，好把糧食運進來，囤積再囤積日后好賣一個高價。他一聽說軍隊換防了，覺得八路軍一時半會兒進不來了，那柜上的糧食給金子也不能換。第一幕里的人物應該是著急的，有點能力的就做點準備，沒能力的人就瞎著急，吃不上飯，什么事都可能做的出來。一旦生存的危險向你襲來的時候，人性里的“惡”一下就蹦出來了。

石掌柜的b制扮演者青年演員李麟說剛開始排練時，人整個都蒙了，有時候找不著（人物感覺）時候就胡演，第一幕里，石掌柜從師侄陳九齡那里得知國民黨部隊又換防了，有這么一句臺詞“換防？（對石嬸）小力笨回柜上了么？”一段時間里李麟演的石掌柜在這段戲里都帶著哭腔說話，仿佛對自己的處境完全不能掌控的感覺。導演楊立新告訴他，“你別哭啊，你得演他的機靈勁兒！那個時代很精明的小生意人，所以說臺詞應該是快一點，他反應快啊。知道又換防了，馬上意識到八路軍一時半會兒進不了城。柜上的半袋雜和面不能賣，得給自己留點后手?！崩铟胱约郝拿?、楊立新也在給他一點點的說戲。行里有句話叫“合槽”，這個“合槽”挺費勁的。對于石掌柜的這個形象，李麟說特別像他一個熟悉的人，那個人年輕時候高度近視，說話很碎道，特別能算計，大事上呢又很能張羅，也愛著急，和石掌柜特別像，所以他一開始排練時臺詞不自覺地參考了一些，但是當時他沒有將這個人物與創(chuàng)作方法結(jié)合起來，老版的石掌柜沒帶眼鏡，他就沒敢往戴眼鏡這方面想，后來他發(fā)現(xiàn)何冰老師一來就帶個眼鏡，這個人物的感覺立刻出來。

楊立新和大家說：“要多看戲，看一遍不行，看戲也是不傻看，別人的戲也要看，因為風格是一樣的，別人的戲是怎么來的，他有方法，怎么借鑒到我身上來？”還有臺詞的問題，比如第一幕里“今兒剛幾??？叫孩子三十晚上，大節(jié)氣的給我添堵！”現(xiàn)在老北京可能偶爾也會這么說，你首先得明白，“叫孩子”是干嘛的，“大節(jié)氣”指的是什么，都說演員背詞，其實不是背詞，是在理解這個詞。生背，沒意思，要求的是要有意思，就是強調(diào)的這個“意思”很難的。

（12）小力笨。導演楊立新啟發(fā)扮演小力笨的青年演員閆巍，假設小力笨在朝鮮戰(zhàn)場是個工程兵，當過營長，說話大方、大聲。要有氣勢，轉(zhuǎn)業(yè)了來到房管局當干部。如果59年沒回北京，到了大慶油田，那也是王進喜式的人物，“揮旗”的人物，而不是“敲釘”的人。閆巍希望把這個人物演的偏文一點，因為三、四幕以后，他老婆小媳婦一直壓著他，讓他在老街坊們面前沒有面子，如果他要是性格很火爆，早就應該爆發(fā)家庭戰(zhàn)爭了，但是劇本里到第四幕結(jié)尾時，才交代了這么一句：“這些年，我算看透了，你把老街坊們都得罪了！……咱們離婚！”閆巍分析，文革時候的社會大環(huán)境就是講階級斗爭，小媳婦做的事，小力笨也許覺的不對，但是他也不敢明說，更多的是從鄰里關系的不和諧這方面考慮他和小媳婦的矛盾。第三幕里，小媳婦在院子里批斗吳七，小力笨當時的行動是本想跟大伙兒解釋點什么，但是又說不出口，人物的心理是很矛盾的。第四幕里，小力笨當著媳婦的面，給劉家祥捐錢，也算是一種行動上的反抗吧。閆巍說楊立新在老版里演過小力笨，所以這次生怕跟他說多了，限制了他對角色的發(fā)揮和創(chuàng)作；濮存昕老師在臺詞方法對他幫助很大，對青年演員都是一個個的輔導；何冰老師是從戲上的輔導青年演員；他們?nèi)齻€人分工不同。在人藝排戲就有這點好處，和老演員一起，他們很愿意幫助青年演員，他們看到你哪不對，就直接說，他們不怕說話不好聽。楊立新和幾位老演員也演了幾場，楊立新演了兩場小力笨。談到和兩位小媳婦的合作，閆巍說郭奕君演的小媳婦狠勁兒在表面，岳秀清老師心里的狠勁兒更多一些。

（13）陳九齡與九嫂子。導演楊立新介紹，1949年八路軍和平解放北平之后，留在北平的國民黨軍隊經(jīng)歷過就地解散和被整編為“解放兵”的歷史，他家有一個街坊就是這樣的。那時候老北京沒有大的工業(yè)項目，年輕人分兩種，一種就是學手藝的，另一種是學買賣的，像陳九齡這樣的人沒什么手藝，所以解放之后就發(fā)點安家費地解散了，有的就在北京住下了，因為沒什么手藝，也沒活兒干，就到建筑公司，那時候工人階級是最吃香的，別人羨慕他，他自己也很自豪。陳九齡找一媳婦，大約就是北京遠郊區(qū)縣三河的、定興，就是九嫂子。

第二場戲里，九嫂子說“我們九齡說了，得先到房管局看看藍圖！南房底下要是安過下水道，就不能有土炮，沒下水道呢，興許有門兒！”楊立新給扮演九嫂子的青年演員孫琳說戲，告訴她“石掌柜的想扒房找土炮是自己的小心眼兒，一會兒春喜會給他揭露了，當時的政策是十五間以上的房子要交公，他家房子整十七間，扒掉兩間就不用交工了。九嫂子傻了吧唧的被裹在里面，但是別管這些，坐在稍微遠的地方夠著說，一個老娘們不死乞白賴的摻乎老爺們的事，但是參與?！睏盍⑿路治?，小媳婦跟九嫂子的區(qū)別，九嫂子就是北京遠郊區(qū)縣的一個老老實實的農(nóng)村丫頭，而小媳婦老家估計是山東的，所以她從小經(jīng)歷過土改，階級斗爭的觀念在她心里扎根了，她起碼能對周圍人分出個地、富、反、壞、右。因此文化大革命她就如魚得水了。

（14）春喜。導演楊立新說：“舊時代娶妓女的大部分是下層勞動人民，但也有富人娶妓女的，不過都是在外面置房子。排練場上，一天演春喜的劉小蓉排著戲就真哭了，小蓉從來沒這么把自己撕開了演戲，那天哭得稀里嘩啦，她捅了自己的心尖，這戲就有希望了。”

春喜A制扮演者劉小蓉老師說春喜這個人物前后出場才三次，但每次出場都是矛盾沖突的焦點，院兒里大家都不待見春喜，那個年代笑娼不笑貧，她自己心里也有些陰暗。春喜是這出戲里性格最鮮明的女性角色，但臺詞卻沒有多少。表演有個說法叫“平地起高樓”，前面沒有鋪墊，矛盾直接就起來了。老版的春喜是徐秀林老師，她是個特漂亮、特有風采的形象，一說話就眼淚汪汪的，會引得那個時代的觀眾對底層婦女的同情。但是這次楊立新讓我們千萬不要那樣演，對春喜這個人物應該有一種更高、更立體的解釋。后媽和孩子永遠都是敵人，這是個根深蒂固的思想，站在那個年代想，她的妓女身份永遠都是街坊們茶余飯后的笑料和談資，她受了委屈、受了氣朝誰撒呢？丈夫許六又是那樣一個唯唯諾諾的男人，有氣也只能在養(yǎng)女小妮身上撒出來，最要命的是她后來沒生育，哪怕是生個閨女也能在老街坊們跟前兒站住腳，沒生育就是有問題，就永遠沒社會地位，碰上石嫂也是沒孩子，加上還有拆房的矛盾，所以第二幕里關于春喜的矛盾就在院子里總爆發(fā)了。最后一幕，編劇李龍云給了春喜一個向大家道歉的機會，包括對小妮，對石嫂、對全院的人、對小井胡同的老街坊，春喜道歉完很干脆的說“許六咱們走！”足以見得春喜是為自己內(nèi)心的釋懷而去做這些事情。

春喜B制扮演者青年演員王欣雨說，楊立新排練前期帶大家去前門大街里面那些不為人知的小胡同，她看到很多老北京一家人還擠在一間小屋里，窗戶上掛著陳年的油煙子，公共廁所散發(fā)著能把人熏暈的氨水味，可想解放前后北京城的光景是什么樣。王欣雨從老報紙和老電影里找那個時代妓女的感覺，她發(fā)現(xiàn)妓女首先是用眼神勾引和挑逗男人，然后是穿高跟鞋走路時腰和胯扭動的步態(tài)，這些都是妓女的大概輪廓。春喜敢胡罵爛絕、撒潑耍渾，但是這個分寸不能太過，站在角色的角度去考慮，她身上的矛盾沖突是妓女的身份讓她活的太憋屈，這些成了春喜的行動依據(jù)和心理支撐。在排演場何冰老師給了她一個很好的建議：“你就是要表現(xiàn)春喜身上的風塵勁兒，就是要惹得滿院子的女人都嫉妒，這一大院子女人沒有誰是這樣的，你為什么不展現(xiàn)出來呢？”

第一幕里，身為下等妓女的春喜只求許六對她好，她心里就很滿足，她甚至憧憬著以后美好的小日子，這時小環(huán)子的出現(xiàn)，徹底把事情搞砸了。春喜就怕人認識她，提起她的過去，接她的短兒，結(jié)果小環(huán)子不僅把她認出來，還嗓門頂大的說“從良了？……明兒，明兒以后，我就得干瞧著了？……”把全院子人都招呼出來，春喜不知道該怎么辦了，不能往回跑，回去的路是個火坑，這時她恨不得有個地縫鉆進去才好，她只能往后跑，把臉背對著大家，而許六又顯得那么窩囊，這時候小環(huán)子還不依不饒的，如果這是妓院，她肯定掄起巴掌就扇過去了。街坊們看她的眼神對她來說就像箭一樣，把她射的遍體鱗傷。她突然覺得活著沒勁了，她沖進院里，隨手抄起取燈就喝下去，喝完她情緒完全失控的狀態(tài)下喊出：“我想活，可這世道不讓我活……”的臺詞。這段戲王欣雨說她演的挺狠：“我想一個人連死都不怕，她還有什么不能的，越撕心裂肺越好，觀眾才能感受到你的吶喊，這是發(fā)自內(nèi)心的感受！”

第二幕里，春喜坐在院里的一角縫衣服，但是注意力全在聽大家伙兒說話，石掌柜的說南房底下可能藏著土炮，想挖出來為大煉鋼鐵獻寶，南房是春喜她們家住的，春喜聽到這段兒，把縫著的衣服啪的一聲摔在地上，一甩手就推門進屋了，她這個動作就是要向大家傳遞“想合著伙兒糊弄我，沒門！”的意思。所以當石嫂上場之后，春喜在家里故意把收音機聲音開的特別大，還拿個鋁盆使勁敲，在屋里都憋了一肚子火兒了，聽見石掌柜的在院里又假充好人要幫著小妮賣報紙，她沖出門，一下就爆發(fā)了“把錢給人家，乖乖地給人家，聽見沒有！……”而不是慢慢地說這幾句話，春喜生活在這個院子里的所有的怨氣、所有人對她的歧視，都在這個時刻爆發(fā)出來了。她表面是罵自己閨女，但其實是沖著石嫂和石掌柜的，要拆房是她們之間最主要的矛盾，王欣雨覺得這個矛盾的依據(jù)特別足，演起來很有底氣。每個演員如何處理人物，或是導演要求，或是演員對角色的揣摩，都是依據(jù)對劇中人物行為心理邏輯的推理產(chǎn)生的，然后再分輕重緩急、分節(jié)奏的施用于人物之間的矛盾沖突。這一版，無論是楊導還是王欣雨自己，都認為這段必須將矛盾推送到頂點，否則舞臺上就沒有機會完成春喜的心里動作了。

（15）小媳婦。扮演A制小媳婦的著名演員岳秀清說，這個戲是她特別主動想的。原因是李龍云生前是岳秀清的好友。以前一起吃飯的時候，她跟龍云說過，以后再排這部戲的話，想演小媳婦，覺得這個角色在舞臺上特別歷練演員，龍云說好，但是這件事說過多少年劇院也沒有排。這次他去世了戲又復排了，岳秀清覺得他們倆生前有過約定，應該演小媳婦這個角色，遂主動聯(lián)系楊立新，楊立新說正好，你演也合適。但其實真接下來之后，岳秀清覺得小媳婦真的太難演了，有點兒打退堂鼓，還曾經(jīng)跟老公吳剛說：“我是不是不能接這戲，我怕要演砸了怎么辦?。　币驗樽x完劇本后，真的到了排練場，自己和人物離得挺遠的，文革的那些事、那些人有點兒摸不著頭緒。這當中，她去美國看了趟兒子，把這個戲的人物沉淀了一下，每天看劇本，背背臺詞，又有點找到了人物的感覺，她想既然答應楊立新演這個角色，就別后退，就往前沖。

楊導不讓演員看老版的視頻，就怕青年演員會模仿，岳秀清在排練期間堅持不看老版的戲，可是整個戲排完之后她還是看了，她覺得離呂中老師演的小媳婦還是有距離的，她將前人角色里好的地方借鑒過來，調(diào)度特別好的地方她就吸收過來，她覺得“有老的一輩給我們在前面做鋪墊，包括他們的調(diào)度，他們對人物的處理，我們這些中年演員是有經(jīng)驗，把他們好的東西拿過來，不好的東西就排斥了。在原來人家的基礎上，我們進步了，如果要是沒有原來那版，估計大家演的都會差點?！彼X得第五幕對最難演，開始排練時找不著人物的行動依據(jù)，不知道小媳婦應該怎么跟大家伙兒說話，后來她特意請了一天假在家里將角色沉淀一下，認識到小媳婦的主任位置馬上就改選了，如果選不上，她就不能像以前那樣居高臨下、耀武揚威了，她現(xiàn)在見什么人就得說什么話，她和石嫂那一段話特別重要，總算有個人說“再怎么選也是您??！“她覺得找到知己，所以她和石嫂說話是掏心掏肺的，不像平時那種愛理不理的態(tài)度，現(xiàn)在一聽見有人支持自己，就特巴結(jié)的感覺。另外她認為自己演小媳婦在形象上有個劣勢，就是瘦，而且不太高，和龔麗君演對手戲，一開始她用高調(diào)音去壓過劉嫂，后來慢慢體會到恰恰不用著急，得一說話就把別人噎死，讓所有人見了小媳婦，就感覺她的氣場扎到每個人心里，“你們誰想說什么，我都知道怎么用階級斗爭的針扎疼你們，我掌握了這個方法后，每次站在臺上就覺得自己特別高大”。如何尋找小媳婦的精神氣質(zhì)，曾困惑了岳秀清一陣子，楊立新讓演員查閱大量文革照片，漸漸的她發(fā)現(xiàn)那時候的人有股勁頭兒，站著筆管溜直。連排的時候，大家都把服裝穿上，尤其是我穿上軍裝，再把袖子一挽，露出里面的白襯衣袖子，我以前是不知道要挽袖子的，總覺得人物有點兒不對，后來一看文革時候紅衛(wèi)兵的照片，都是挽著袖子，頭發(fā)梳的光光溜溜，把一個胳膊放在前面，做出前進的姿態(tài)，三幕我上場，后背永遠都是挺直的，走路都有板有眼的，這一下子就抓到文革的感覺……