摘 要：新編歷史越劇《韓非子》無論從音樂、表演、舞臺美術(shù)上都呈現(xiàn)出不同以往的新意，實現(xiàn)了對越劇傳統(tǒng)模式的突破，是了解現(xiàn)代越劇發(fā)展的絕佳案例。本文以對比的視角分析了傳統(tǒng)越劇《碧玉簪》和現(xiàn)代越劇《韓非子》，力求通過《韓非子》的進(jìn)步和超越，說明越劇——這一傳統(tǒng)劇種正在經(jīng)歷的跨越式發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲曲；越劇；碧玉簪；韓非子

2008年上演的新編歷史越劇《韓非子》以其大氣的選材、高品位的舞臺設(shè)計受到了觀眾和媒體的一致好評。同樣是歷史劇，同樣是以女小生為特色的越劇，但是細(xì)品《韓非子》、重賞《碧玉簪》，我們可以真實的感受到中國越劇舞臺的飛速變化。本文將從音樂、表演、舞臺美術(shù)以及《韓非子》對以《碧玉簪》為代表的傳統(tǒng)模式越劇突破幾方面做簡單比較，以求了解現(xiàn)代越劇舞臺的發(fā)展情況。

1 突破傳統(tǒng)模式

風(fēng)花雪月、才子佳人、委婉清麗的唱曲、繾綣纏綿的情思，這些元素構(gòu)成了越劇經(jīng)典的審美風(fēng)格?！侗逃耵ⅰ吠ㄟ^李秀英和王玉林由傾慕、婚變直至誤會解除的大團(tuán)圓結(jié)局故事體現(xiàn)出來。越劇經(jīng)過100年的發(fā)展，其審美風(fēng)格也一直定格在婉約、陰柔之美上，并幾乎成為越劇題材難以突破的框架。而《韓非子》就是在這一點上尋求突破。除了寧陽和韓非的愛情戲體現(xiàn)了越劇的本色之外，該劇與以往“才子佳人”的套路大相徑庭，故事發(fā)生在秦國統(tǒng)一六國前夕的歷史大變局中，把這樣一個劇目演繹成越劇，最大看點就是婉約柔美的越劇如何表現(xiàn)宏闊的先秦歷史。主角韓非是法家思想的集大成者，這個人物有著時代的復(fù)雜性，是個矛盾的綜合體，又有著深厚的歷史文化含量，要在越劇舞臺上體現(xiàn)韓非，難度也很大。但是令人驚喜的是，《韓非子》以強烈的時代意識和現(xiàn)代手法，突破了才子佳人的傳統(tǒng)模式，注重發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲人物的真、善、美，使纖細(xì)單純的越劇變得豐富多彩、婀娜多姿，達(dá)到了一種詩意與豪邁、委婉與蕩氣回腸相交織的藝術(shù)效果。

2 音樂

說到越劇，則不可不提它的音樂。越劇以唱見長，它脫胎于說唱，長期以來形成了以歌唱為主的特色與風(fēng)格。音樂是越劇這一劇種的主要標(biāo)志，是越劇藝術(shù)的靈魂，是塑造人物形象、交待劇情、展開戲劇沖突等的重要手段。越劇的唱腔曲調(diào)抒情優(yōu)美、清麗婉轉(zhuǎn)；在伴奏音樂上，盡量避免強烈的打擊樂，力求明快流暢、悠揚動聽。《碧玉簪》作為經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，在音樂上十分有代表性。如其中李秀英為王玉林蓋衣一段，大段的唱詞展示了李秀英內(nèi)心的矛盾與掙扎；再如李秀英婚后歸家與母親二人的大段對白也恰到好處的表現(xiàn)了李秀英既要隱瞞夫家對自己的慢待又要向母親說謊時的內(nèi)心痛苦，可以說在這一段中將李秀英與其母兩個形象都塑造得惟妙惟肖，將觀眾的心牢牢抓住。除此之外，在樂器的伴奏方面，即使在沖突激烈的情境中，仍然以越劇慣用的絲竹樂作為伴奏的主體，將抒情效果完全體現(xiàn)，婉轉(zhuǎn)動聽，是越劇音樂典型的表現(xiàn)手法?！俄n非子》上演之后，觀眾對音樂的普遍反映是“好聽”而不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“婉約”、“抒情”等詞語，可見《韓非子》的主創(chuàng)對其越劇音樂進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。在保持“越”味基礎(chǔ)上，音樂加強了旋律性。擴大音域；唱腔上加強力度運用，抑揚頓挫，收放自如，富有彈性，跌宕起伏；伴奏方面增加了部分西洋樂器，增強了表現(xiàn)力?！八匾滤乐G”的唱段高低音之間起伏較大，旋律性得到了加強，且韓非的扮演者錢惠麗突破了徐派高亢的唱腔風(fēng)格，尤其在像“素衣死諫”這樣快速的唱段中更加注重嗓音的彈性，蓄勢待發(fā)，當(dāng)旋律推進(jìn)到“為天下一身素衣做死諫”時，唱腔中的力道得到充分施展，不禁使人大呼過癮。最令人印象深刻的，莫過于是對緣自詩經(jīng)《桃夭》的音樂解讀和演繹。最初寧陽公主送給韓非子一塊錦帕，上繡由詩經(jīng)《桃夭》改編的唱詞，這時候的背景音是女聲獨唱，表示公主對韓非子的愛慕之情。此后，兩人就這段唱詞進(jìn)行二重唱，這在傳統(tǒng)越劇中是很少見到的。第六場“絕戀”，韓非子喝下毒酒后，古箏演奏的《桃夭》又一次響起。尾聲部分，紅色燈光下，一輛木車載著長裙翩翩的公主從臺上緩緩而過，她要送韓非子的遺體回故鄉(xiāng)，“桃之夭夭，灼灼其華”，凄美的合唱聲結(jié)束了全劇。獨唱部分與古箏的獨奏時具有傳統(tǒng)越劇風(fēng)韻的，而在兩人二重唱中除了有簡單的絲竹樂器之外，在間奏部分也加入了西方大型管弦樂，用于烘托悲涼壯麗的氣氛，塑造出韓非子甘當(dāng)鐵肩道義，為天下、為百姓的壯烈與作為一個知識非子的錚錚傲骨與赤膽忠心。

3 表演

雖然音樂在越劇中占有舉足輕重的地位，但如果只用本劇中的音樂手段創(chuàng)造形象，而沒有虛擬的、夸張的、優(yōu)美的表演技巧來塑造人物是不完美的。在表演方面，尤其是在解放以后，越劇開始著重吸收電影、話劇、昆曲等表演藝術(shù)特色，演員們在實踐中加入了昆曲優(yōu)美的舞蹈身段，并借鑒話劇和中外電影中刻畫人物性格和內(nèi)心活動的表演方法，側(cè)重人物內(nèi)心細(xì)膩感情的挖掘，強調(diào)從人物性格出發(fā)，具有真情實感。在實踐中兩者逐漸結(jié)合起來，融為一體，形成既重視形體動作美化、提煉，又重視內(nèi)心體驗的獨特的表演風(fēng)格。越劇電影《碧玉簪》是解放后錄制的，在對越劇新的藝術(shù)特色的表現(xiàn)上也堪稱典范之作。無論是金采風(fēng)還是姚水娟，身段及動作都趨于凝練美觀，顯得更加自然和真實，外在的觀賞性明顯增強。在對角色的表現(xiàn)上，戲曲的程式化與虛擬性在一個寫實的環(huán)境之中也有些許削弱，人物的動作、表情、神態(tài)皆為塑造人物性格服務(wù)，喜怒形于色，每一個手勢、每一個步法都體現(xiàn)角色此刻的心理活動，演繹到十分動情之處觀眾甚至?xí)c角色同喜同悲，可以說是視聽上的雙重享受?！俄n非子》繼承了傳統(tǒng)越劇中對人物性格的表現(xiàn)手法且更加具有創(chuàng)新意識。在人物性格塑造上不同于《碧玉簪》中風(fēng)流倜儻的才子小生，而是演繹一個充滿責(zé)任感的思想家，一名弱女子要在舞臺上呈現(xiàn)出才華橫溢的政治家，一個真男人，人物跨越難度甚大。在如何塑造出一個桀驁不遜又赤誠博愛的大男人的形象上，越劇做出了顯著的革新之舉：韓非用刀刻字，錢惠麗想到表演時將手指歪曲，而放棄小生漂亮的蘭花指；韓非面臨喪國之痛與承受的壓力，錢惠麗就借用老生的臺步以顯示人物與一般小生不一樣的沉穩(wěn)悲愴。這種表現(xiàn)方式既能使觀眾感受到角色的形象和內(nèi)心，也體現(xiàn)了越劇表現(xiàn)方式的多樣，不拘泥于傳統(tǒng)形式，只要對塑造人物性格和心理活動有益，則皆可為我所用。

4 舞臺美術(shù)

無論是戲曲的傳承發(fā)展還是海外推廣，舞美都是至關(guān)重要的一環(huán)。在舞美設(shè)計上，兩部戲最大的區(qū)別在于前者重寫實而后者偏寫意?！侗逃耵ⅰ芬詢杉业膶嵕皩ξ杳肋M(jìn)行完全意義上的寫實處理，在此我并不否認(rèn)這是電影拍攝真實性的需要，但對于現(xiàn)代觀眾來說，簡約大氣充滿想象力的寫意風(fēng)格的舞美設(shè)計更具有吸引力。在舞美設(shè)計上，《韓非子》在繼承過去成就的基礎(chǔ)上，有所開拓創(chuàng)新，淡化寫實因素，構(gòu)圖上更加重視寫意傳神，并力求在更高層次上做到寫意與寫實的結(jié)合，力求通過整體的舞臺處理，解釋、傳達(dá)人的主觀世界，用強烈的感情撞擊觀眾的心靈，讓舞臺裝置更多地發(fā)揮藝術(shù)語匯的作用，使演出更鮮明的體現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。所有出現(xiàn)在舞臺上的形象，如景物、人物、道具、燈光等都經(jīng)過精心設(shè)計，精心刻畫，并統(tǒng)一于全局典雅、大氣的風(fēng)格之中，做到虛實相生，達(dá)到了形象簡練、內(nèi)涵豐富、情趣盎然的藝術(shù)效果。其次是做到動靜相間，給人以流暢的韻律美感。舞美設(shè)計使整個戲既有充實的內(nèi)涵，又有華美的外形；既很講究形式美，又決然不是形式主義；既有深刻的思想啟示，又特別突出感情的激揚?？傊?，既是古典的，又是現(xiàn)代的。比如舞臺設(shè)計，《韓非子》突破了越劇慣用的四堵墻的樣式，而是把舞臺編織得十分大氣、簡潔、精致。戰(zhàn)國紛爭、秦王閱兵、坑八千戰(zhàn)俘……這一切，都容易讓人聯(lián)想起舞臺大制作、大場面，而越劇《韓非子》則僅僅用到了10位演員。運用大氣的舞臺樣式，排除人海戰(zhàn)術(shù)，以虛實結(jié)合、“以一當(dāng)十”、抒情與敘事并重的手法，以極其精煉的舞臺調(diào)度，來體現(xiàn)戰(zhàn)國的時代背景與韓非這個人物。戰(zhàn)爭、坑俘等大場面戲，都被放到了幕后，而韓非的人性和人情、韓非與秦王的沖突、韓非與寧陽的戀情，則在臺上加以濃墨重彩地渲染。當(dāng)舞臺出現(xiàn)大紅薄幕，用陰影展現(xiàn)金戈鐵馬的戰(zhàn)國紛爭，以紅色的背光展現(xiàn)秦朝城墻時，這種虛實相生，大氣與簡約的特點令人耳目一新。越劇的服裝一直是圍繞著“抒情優(yōu)美”這一獨特風(fēng)格不斷進(jìn)行的。其服裝設(shè)計創(chuàng)作的著眼點在于根據(jù)“女性戲曲”這一主要的特色及其優(yōu)美、抒情的表演藝術(shù)風(fēng)格的需要，注重傳神抒情，不墨守成規(guī)穿戴規(guī)制而依然保持傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)韻，在戲曲服裝體系中獨樹一幟。從《碧玉簪》中我們可以注意到傳統(tǒng)越劇服裝用料多為紗，給人以柔美、輕盈、透明之感；色彩搭配避免過于艷麗和刺眼，而是在力求調(diào)和的基礎(chǔ)上有所變化，在對比關(guān)系上力求統(tǒng)一協(xié)調(diào)、細(xì)巧、素淡和秀雅的古典美感。而有別于《碧玉簪》，《韓非子》的特點是大氣、寫意的，在強調(diào)歷史真實感的同時，很注意把握藝術(shù)分寸，做到生活真實與藝術(shù)真實的辯證統(tǒng)一。尤其是劇中錢惠麗所著灰色戲裝，從我國傳統(tǒng)人物畫和尤其是文人畫中尋找借鑒，創(chuàng)造出一種適合文人穿著的大氣、寫意、唯美的新式樣，著重加強服裝的歷史真實感。在寧陽公主所著粉色紋樣的戲裝上，我們可以看到為體現(xiàn)公主身份而特別設(shè)計的裝飾品，而且有別于文人的坦蕩簡約風(fēng)格，寧陽公主的戲裝紋樣更為紛繁復(fù)雜，也不失為一種身份的象征。兩者的性別也在戲裝的色彩中體現(xiàn)得淋漓盡致。給我印象最深刻的是《韓非子》的水袖設(shè)計，在韓非與寧陽公主互相攙扶著起身時，在韓非拱手下跪時，當(dāng)寧陽公主轉(zhuǎn)身時，秦始皇舉起右手訴說自己的洪韜偉略時，水袖都帶給觀眾一種寥遠(yuǎn)、壯闊的美感，是非常具有抒情意味的。這些服裝不管從質(zhì)料還是設(shè)計上都明顯較《碧玉簪》時期的戲裝更加美觀大方，更加適合表現(xiàn)人物性格，使人物造型在整體上達(dá)到古典美與現(xiàn)代美相融合的最新境界，富有新鮮的時代氣息，并與嶄新的演劇形式、風(fēng)格和表演藝術(shù)完美、和諧地統(tǒng)一，形成整體美。這種藝術(shù)成就，是戲曲服裝繼承與創(chuàng)新探索實踐的最新成果。

除此之外，燈光對《韓非子》一些規(guī)定情境的渲染，對矛盾集中之處人物情緒的表現(xiàn)，更是生動形象，熟練自如，起著“以光代景、以光傳情”的作用。如在體現(xiàn)韓非和親王之間尖銳的矛盾和斗爭時，舞臺呈現(xiàn)上豪邁壯闊，此時多用強烈的白光；而在韓非和寧陽公主之間，比較強調(diào)抒情風(fēng)格，舞臺呈現(xiàn)也比較柔美婉約，多用暖黃、淺紅色的光進(jìn)行襯托，營造了打著劇目時代烙印的古典氛圍。

無論是《碧玉簪》或是《韓非子》，都代表了一定時期內(nèi)越劇發(fā)展的成就。從兩部劇的比較來看，我們欣慰地發(fā)現(xiàn)越劇無論以電影形式還是話劇形式，無論寫實與寫意，越劇的表現(xiàn)形式都會在隨著自身對其他藝術(shù)形式的借鑒和新技術(shù)的運用而不斷發(fā)展，而作為一個年輕的劇種來說，這樣的發(fā)展是跨越性的，是有更大發(fā)展空間的。