摘 要：南齊畫家謝赫提出的繪畫六法論，微言大義，為歷代中國畫創(chuàng)作提供了實(shí)踐和理論支持，但在繼承發(fā)展過程中，后代畫者特別是文人畫家們對六法的理解產(chǎn)生了偏離。在當(dāng)下，糾偏歸正，重新解析六法本意，對于現(xiàn)代工筆畫家借古開今，繼承和發(fā)展弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。氣韻生動是對繪畫作品的最終要求，是在其他五法如期實(shí)現(xiàn)后，作品所呈現(xiàn)的感人至深的審美境界，謝赫將其放在第一位，是從欣賞角度而言，從創(chuàng)作角度來說，氣韻生動應(yīng)放在最后，他不是創(chuàng)作方法，而是創(chuàng)作的終極目標(biāo)。中國的工筆重彩畫發(fā)生重大變化的原因就是畫家對現(xiàn)實(shí)的要求，畫家耳濡目染的現(xiàn)實(shí)中的各種物象、景物產(chǎn)生的各種感受與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會的田園風(fēng)情已大相徑庭，畫家新的感受就要有新的藝術(shù)表現(xiàn)方式來表現(xiàn)，適應(yīng)時代要求的作品就應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)鍵詞：六法；繼承；發(fā)展；現(xiàn)代性；工筆畫；解析

公元五世紀(jì)的魏晉南北朝，南齊著名畫家、繪畫理論家謝赫在其畫論著作《古畫品錄》中，提出了“畫有六法”的重要理論，并一一列出：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦采是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！绷ㄕ摰闹匾饬x在于，它首次將繪畫進(jìn)行了系統(tǒng)全面的分析，并清晰羅列出了繪畫體系框架和繪畫系統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，因而成為中國繪畫的指導(dǎo)性重要理論。從此，南北朝以降的歷代美術(shù)家無一例外地把“六法”作為指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的至理名言和衡量繪畫高下成敗的金科玉律。誠如宋代郭若虛所說“六法精論，萬古不移” [1]。六法對不同時代、不同類型的中國繪畫給予了重要的理論支持和規(guī)范。因六法論詞句簡約，微言大義，所以，它同眾多古代哲學(xué)著作一樣，被歷代的人們按其時代需要做著不盡相同的理解和詮釋，而在傳承和沿革中，有的人逐漸曲解了六法的本意，尤其是文人畫家們筆墨程式極端化和目的化的繪畫法則，使他們與六法“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉”的藝術(shù)為社會服務(wù)的本意越離越遠(yuǎn)，而統(tǒng)治中國畫壇近千年的文人畫，也因其漠視自然和人本、脫離現(xiàn)實(shí)生活的“泛筆墨論”思想而日趨式微。倒是被文人畫家們貶為“畫工魔界”的工筆畫，因其在繪畫功用上與盛時繪畫法則合拍，能夠主動靠近生活、自覺貼近社會而得以逐漸發(fā)展和繁榮?；诖?，糾偏歸正，重新解析六法本意，回探六法真諦，找到六法與現(xiàn)代工筆畫的契合點(diǎn)，使現(xiàn)代工筆畫家們在發(fā)展和繼承傳統(tǒng)中得到幫助和啟發(fā)，使六法論在借古開今，弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化的探索中起到積極作用，在當(dāng)下有著其重要的現(xiàn)實(shí)意義。

我們知道，任何一種文化意識形態(tài)都受到當(dāng)時的文化、政治、經(jīng)濟(jì)等社會因素的影響。六法論出現(xiàn)的魏晉南北朝，是一個民族和文化大融合的時代，并且，受外來佛教文化的影響，繪畫藝術(shù)有了很大的發(fā)展，可稱的上是一個繪畫盛時。而當(dāng)時的繪畫主要是以塑造人物、敘述事件和宗教壁畫為主要功用、以勾線填色為手段的工筆畫，從魏晉時以顧愷之為代表的傳世畫品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時的繪畫是注重寫實(shí)的，并且強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，對人物的外在形象和內(nèi)在性格都有著精準(zhǔn)的刻畫。而顧愷之“以形寫神”、“置陳布勢”的見解與謝赫六法一脈相通，被認(rèn)為是六法的理論基礎(chǔ)。

謝赫的六法論中，氣韻生動是對繪畫作品的最終要求，是在其他五法如期實(shí)現(xiàn)后，作品所呈現(xiàn)的感人至深的審美境界，謝赫將其放在第一位，是從欣賞角度而言，從創(chuàng)作角度來說，氣韻生動應(yīng)放在最后，他不是創(chuàng)作方法，而是創(chuàng)作的終極目標(biāo)。另外的五法中，傳移模寫說的是學(xué)習(xí)和借鑒的方法，中國畫是注重傳承的，中國畫家們通過傳移（臨?。?、模寫（復(fù)制）手段，對古代和同時代的畫作進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，我們現(xiàn)在看到的古代大師作品，很多就是后人的摹本，這對于傳承和積累是很重要的。文人畫畫家們對前人的模仿和繼承使他們獲得了十分成熟的繪畫技巧，如清代的“四王”可謂集古人之大成者，但他們?nèi)牍湃斯撬瓒撾x現(xiàn)實(shí)生活的繪畫理念，使他們終于走進(jìn)了缺乏再創(chuàng)造，難于繼續(xù)發(fā)展的死胡同。這對今人實(shí)在有著很強(qiáng)的警示作用，現(xiàn)代的工筆畫家們?nèi)绾卧诮油ü湃?，繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的過程中尋求自身的發(fā)展和突破，是一個無法回避和迂繞的現(xiàn)實(shí)問題。

六法中的其余四法，都是針對繪畫創(chuàng)作行為而言的。其中，應(yīng)物象形是說畫家要通過細(xì)致觀察和主動分析，以達(dá)到對物像的外在形體和內(nèi)在性格、心理的準(zhǔn)確表現(xiàn)（形神兼?zhèn)洌ｎ檺鹬f：“寫自頸以上，若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”。^[2]這里，物像的外在形象，尤其是細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)是內(nèi)在感情表達(dá)的基礎(chǔ)（以神傳形）。應(yīng)物象形是六法的核心，它既不是對自然的機(jī)械再現(xiàn)，也非文人畫為了追求筆墨的“似與不似”，而是一種客觀物像與畫家主觀思想的高度和諧。

一件完整的作品，當(dāng)然不能只靠個體形象的應(yīng)物象形就能完成，還要將多個形象做聚散、大小等排列和擺布并使之與畫面環(huán)境相融合，以達(dá)到畫面的和諧均衡。這就是經(jīng)營位置，中國畫在畫面布局方面與西洋畫有著觀念上的不同，其一是處理背景更講究“虛實(shí)相生”、“計白當(dāng)黑”，需要有相當(dāng)面積的虛境甚至空白，通過對可視圖形的精心處理，使空白或虛淡部分經(jīng)觀賞者的審美活動，產(chǎn)生“無畫處皆成妙境”的氤氳意境。二是人物大小、主次完全按照主觀排列（通常是主要人物大，次要人物?。?，并保持著中國畫特有的散點(diǎn)透視法則，與西畫再現(xiàn)自然的焦點(diǎn)透視法全然不同。中國畫經(jīng)營位置的構(gòu)圖觀念，體現(xiàn)了中國人特有的世界觀和審美觀，與中國以道家為代表的傳統(tǒng)哲學(xué)有著淵源關(guān)系。

與應(yīng)物象形、經(jīng)營位置緊密相關(guān)的就是隨類賦采，中國工筆畫特有的近乎平涂的著色方法，為畫面賦予了簡約大氣的裝飾效果，有點(diǎn)類似現(xiàn)代的構(gòu)成觀念。工筆畫常用輕潤、厚重和濃艷等不同色彩表現(xiàn)人物性格身份，并用較平面的色塊來為物像賦采和經(jīng)營位置。尤其是墨在畫面里起著重要的作用，墨，這種中國特有的繪畫材料常被工筆畫家用來作為統(tǒng)領(lǐng)全局畫面，營造典雅韻味的法寶。須注意的是，隨類賦采與應(yīng)物象形、經(jīng)營位置一樣，同樣是為塑造形象服務(wù)的，色彩與形象保持著和諧的統(tǒng)一，既不同于文人畫歸于程式的“墨分五采”，又與西畫中光影、環(huán)境色等光學(xué)因素?zé)o關(guān)，因而顯得更加質(zhì)木無文、雍容大度。

應(yīng)物象形、經(jīng)營位置、隨類賦采闡述了形象塑造的法則，而最終將物像確定在畫面上的，是線條。宗白華說：“中國畫是以線條為主要表現(xiàn)形式”^[3]。線條可以說是中國畫的靈魂，中國毛筆的獨(dú)特性能賦予了它特有的表現(xiàn)方式和獨(dú)有的民族魅力，中鋒用筆的法則使線條有了生命般的“骨力”。魏晉南北朝時習(xí)慣用“風(fēng)骨”來形容人的精神面貌，因而，骨法用筆當(dāng)是指用線條之骨來描繪人物風(fēng)骨。我們從“行云流水”、“春蠶吐絲”等時人對線條的贊譽(yù)中和流傳至今的畫作中可知，當(dāng)時的畫家對線條的運(yùn)用已很成熟。而最值得我們思考和借鑒的是：在欣賞這些作品時，我們常常會忘記了這些精妙線條的存在而自覺地把注意力集中在形象之上，這種自然樸素的境界正是古代工筆畫家與后世文人畫風(fēng)“形象服務(wù)于筆墨，符號表現(xiàn)為程式”的最大區(qū)別。呂風(fēng)子在其《中國畫法研究》中說道：“成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫以后，一定要看不見勾線技巧，要只看見具有某種意義的整個形象，不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了”。同理，西方的《羅丹藝術(shù)論》也提到：“真正好的素描與文體，就是那些我們想不到去贊美的素描與文體，因?yàn)槲覀兺耆凰麄兯磉_(dá)的內(nèi)容所吸引”。這不正是我們現(xiàn)代人常說的內(nèi)容與形式的關(guān)系嗎？中國工筆畫，之所以能有古代的輝煌和現(xiàn)代的飛躍，其根本原因就是它自覺地遵循了正確的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，達(dá)成了內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一，并非為了形式而形式。

應(yīng)物象形、經(jīng)營位置、隨類賦采，用現(xiàn)代美術(shù)語匯解釋，應(yīng)該分別為造型、構(gòu)圖和色彩，此三項被并稱為繪畫三要素，三要素在任何種類的繪畫作品中都是不可或缺的，但在不同的畫種中會顯現(xiàn)出不同的面貌，這些不同的面貌，其外延上有很多方面可以相互融合，但在代表其傳統(tǒng)歸屬和原生氣脈的文化內(nèi)涵上，卻是要必須固守的，這是歷史和社會共同交織的軟規(guī)則，不可違反，否則，就會像用刀叉吃火鍋，用竹筷吃西餐一樣，可能會暫時的引人注視和發(fā)笑，但絕不是創(chuàng)新的正途。那么，在大量汲取外來多元文化的同時，現(xiàn)代工筆畫應(yīng)該固守什么樣的內(nèi)涵，進(jìn)一步說，工筆畫應(yīng)該拿來什么，堅守什么，怎樣才能使現(xiàn)代工筆畫發(fā)展成為新鮮的、充滿生命力，流淌著民族血脈的“中國工筆畫”，而不是一鍋五味陳雜的雜燴？

我想，最直接有效的辦法應(yīng)該是從方法論上尋求突破口。從現(xiàn)代的繪畫三要素來講，造型，應(yīng)該是遵循傳統(tǒng)的“應(yīng)物象形”原則，結(jié)合現(xiàn)代造型手段，注重以形傳神，并與“骨法用筆”相結(jié)合，以線條為造型服務(wù)，最終將線條與物像和諧結(jié)合，線和形相輔相成、渾然一體；構(gòu)圖，依照虛實(shí)相生理念，對虛境要更精心安排布局，以散點(diǎn)透視方法“經(jīng)營位置”，營造意境畫面；色彩，吸取西畫色彩的豐富性，但要盡量避免對光影和深度空間的描繪。注重用墨，又要擺脫文人畫重墨輕色的程式觀念，保持“隨類賦采”本真?，F(xiàn)代工筆畫家大都是出身學(xué)院、受過嚴(yán)格素描訓(xùn)練和系統(tǒng)色彩學(xué)習(xí)的中青年畫家，能夠深刻理解物象結(jié)構(gòu)甚至解剖構(gòu)造，能夠熟練把握豐富的色彩表現(xiàn)力，為他們應(yīng)物象形創(chuàng)造神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象打下了堅實(shí)基礎(chǔ)。并且，一大批有知性的工筆畫藝術(shù)家，通過對傳統(tǒng)理論的探索研究、對傳統(tǒng)繪畫、民間繪畫的“傳移模寫”，已經(jīng)了解并掌握了相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)法則，并以傳統(tǒng)為體，今學(xué)為用作為藝術(shù)表現(xiàn)準(zhǔn)則，創(chuàng)作出了一大批煥發(fā)著現(xiàn)代精神而又保持了傳統(tǒng)生命力的“氣韻生動”的優(yōu)秀作品。

藝術(shù)的演變與發(fā)展的最終源頭都在現(xiàn)實(shí)之中，新的多變的現(xiàn)實(shí)給予了畫家新的感受，使畫家產(chǎn)生了新的主觀追求，這樣必然會有新的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)技法的產(chǎn)生，例如：八十年代以來，中國的工筆重彩畫發(fā)生重大變化的原因就是畫家對現(xiàn)實(shí)的要求，畫家耳濡目染的現(xiàn)實(shí)中的各種物象、景物產(chǎn)生的各種感受與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會的田園風(fēng)情已大相徑庭，畫家新的感受就要有新的藝術(shù)表現(xiàn)方式來表現(xiàn)，適應(yīng)時代要求的作品就應(yīng)運(yùn)而生?？喙虾蜕芯吞岢觥肮P墨當(dāng)隨時代”的觀點(diǎn)，現(xiàn)代工筆畫正是承接了這一時代性，在藝術(shù)創(chuàng)新的過程中，并沒有否定傳統(tǒng)繼承，而是開拓傳承了傳統(tǒng)的精華，藝術(shù)樣式及作品的表現(xiàn)方式趨于多元化。我們有理由相信，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展趨于強(qiáng)盛的中國，一個中華文化藝術(shù)空前盛世終將到來，現(xiàn)代工筆繪畫亦將出現(xiàn)空前的繁榮與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭若虛（宋）.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社，1983：6.

[2] 張彥遠(yuǎn)（唐）.歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2005：14.

[3] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2006：112.