摘 要：蘇軾的畫論及其繪畫實(shí)踐開啟了文人畫理念的先河。通神與達(dá)意成為蘇軾建構(gòu)與闡釋其文人畫理念的核心，物我合一是蘇軾深為認(rèn)可的文人畫的創(chuàng)作狀態(tài)。同時(shí)，蘇軾對創(chuàng)作對象的選擇和“寓意于物而不留意于物”的理念也昭示著他對畫家題材選擇和心態(tài)的理解。技道兩進(jìn)是蘇軾所提倡的文人畫的習(xí)得途徑。

關(guān)鍵詞：蘇軾；文人畫理念；建構(gòu)

文人畫與畫工畫是中國畫史上的兩大流派。作為畫史主流的文人畫名家輩出，作品蔚為大觀，影響極其深遠(yuǎn)。早在魏晉南北朝時(shí)期，文人畫的理念就已散見于某些藝術(shù)家的繪畫理論與藝術(shù)創(chuàng)作中，唐代王維更是以其繪畫實(shí)踐進(jìn)一步升華了這一理念。但對于文人畫理念的認(rèn)識(shí)這和實(shí)踐的出現(xiàn)，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度完成建構(gòu)和闡釋文人畫理念的，卻是宋代的蘇軾。蘇軾雖然不是文人畫這一概念的提出者，但他卻第一個(gè)比較系統(tǒng)地建構(gòu)和闡釋了文人畫理念的真諦，他對于文人畫理念的影響是極其深廣而久遠(yuǎn)的。

1 通神與達(dá)意——文人畫的核心理念

文人畫，顧名思義，是于繪畫之中著力體現(xiàn)文人意氣和志趣的藝術(shù)創(chuàng)作方式?！巴ㄉ瘛迸c“達(dá)意”是文人畫的核心理念。

蘇軾在《書朱象先畫后》中借朱象先之語表達(dá)了他的這一藝術(shù)理念：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！?sup>[1]不僅如此，他品評他人繪畫的標(biāo)準(zhǔn)也時(shí)時(shí)扣住“意”這個(gè)關(guān)鍵詞：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”^[2]，“可愛而不可學(xué)，非通其意，能如是乎？”^[3]但是，“意”為何會(huì)成為蘇軾作畫與鑒賞的主旨呢？要理解這一點(diǎn)，我們就應(yīng)該首先明晰“意”所指的究竟是什么。蘇軾曾經(jīng)在《跋君謨飛白》中說過：“ 物一理也，通其意，則無適而不可?！?sup>[3]可見，“意”最終指向客觀對象的“理”，即客觀對象的真實(shí)性，意會(huì)了事物真實(shí)性，則藝術(shù)家便“無適而不可”?！耙狻敝福词钱嫾殷w驗(yàn)創(chuàng)作對象之“理”的藝術(shù)感受力：藝術(shù)感受力的強(qiáng)弱直接決定了畫家能否到達(dá)創(chuàng)作對象——與創(chuàng)作對象物我合一，這就是“通神”。

通神與達(dá)意，之于文人畫的意義何在？眾所周知，客觀世界是具體而豐富的，這種蘊(yùn)含豐富具體的流動(dòng)的真實(shí)性（物之理）并非言語可以完全傳達(dá)的，更多的需要人們來感受、來體驗(yàn)、來參悟，所以蘇軾說：

物有畛而理無方，窮天才之辯不足以盡一物之理；達(dá)者寓物以其發(fā)辯，則一物之變可以盡南山之竹。學(xué)者觀物之極，而游于物之表，則何求而不得？^[4]

藝術(shù)家如能把他所參悟到的客觀世界的真實(shí)性通過一種可感的方式呈現(xiàn)出來，并直接作用于人們的感官，使得更多的人體驗(yàn)到藝術(shù)家所體驗(yàn)的，進(jìn)而引領(lǐng)人的心理共鳴，這種可感的行為方式便是“達(dá)意”。畫家正是通過繪畫這樣一種行為方式來傳遞他的心理感受的。繪畫藝術(shù)所追求的境界便在于畫家創(chuàng)作過程的“達(dá)意”與“通神”。蘇軾正是領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)，才旗幟鮮明地點(diǎn)明了“意”之于文人畫的重要性。

作為蘇軾建構(gòu)文人畫的核心理念，通神與達(dá)意的藝術(shù)創(chuàng)作方式引領(lǐng)了中國畫歷史上革命性的變化。這種突出地表現(xiàn)在以下三點(diǎn)中。

第一，祛除了繪畫務(wù)必追求形似的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)。在此，蘇軾并非單純地反對形似，而是反對將形似作為繪畫藝術(shù)的主旨從而遮蔽繪畫寫意的真諦。因而，若是繪畫失于形似，并無大礙，但若本末倒置繪畫失于對創(chuàng)作對象之理的傳達(dá)（藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)），則全盤皆輸。

常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。^[5]

第二，確立了文人畫的創(chuàng)作與鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。正是在祛除形似誤區(qū)的基礎(chǔ)上，蘇軾進(jìn)一步區(qū)分了士人畫（文人畫）與畫工畫的高下之分。

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。^[2]

畫工畫之所以不得蘇軾青睞，乃因其“只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)”，由此可見畫工畫所追求的只是創(chuàng)作對象的細(xì)節(jié)真實(shí)，而忽視了其整體的真實(shí)，最終墮入了形似的桎梏之中。這一觀點(diǎn)成為蘇軾品評繪畫高下的基本標(biāo)準(zhǔn)，因而，當(dāng)面對“得之于象外”的王維畫與“實(shí)雄放”卻失之于寫意的吳道子畫時(shí)，蘇軾毫不猶豫地贊賞了前者：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”。^[6]

第三，既然同為呈現(xiàn)事物內(nèi)理的藝術(shù)表現(xiàn)方式，那么任何藝術(shù)表現(xiàn)形式，如文學(xué)、書法、繪畫等都有其獨(dú)特之處，因而就不應(yīng)有地位上的高下之分。很多人認(rèn)為蘇軾提升了繪畫的社會(huì)地位，這固然不能抹煞，但這種提升并非刻意的拔高，而是自然地將繪畫作為和其他藝術(shù)形式（如詩、詞、文、印、書法等）一樣呈現(xiàn)藝術(shù)家意氣感受的不可或缺的藝術(shù)類別，可謂殊途而同歸?！霸娕頋僧嫳疽宦?，天工與清新?！?sup>[7]“前身陶，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流?！?sup>[8]

繪畫與詩歌等既然同為呈現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)的表現(xiàn)方式，那么其源頭與本質(zhì)是一樣的，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！?sup>[9]它們必然相輔相成，互為表里。

2 物我合一——文人畫的創(chuàng)作狀態(tài)

通神與達(dá)意作為文人畫的核心理念，預(yù)示著文人畫的創(chuàng)作必然是藝術(shù)家不斷向創(chuàng)作對象深入研究的過程，其旨?xì)w在于與創(chuàng)作對象建立血肉相融、相生相克、同呼吸共命運(yùn)的一體狀態(tài)。因而，傳神與達(dá)意并非畫家天馬行空的任意揮灑，而是畫家深深融入于客觀對象之內(nèi)，物我合一，不分彼此，他變成了它，它成為了他：他為了成為它，而不得不克服自以為是的想象，不得不尊重它成為它自己的理由，不得不舍棄那些阻礙他融入它的東西。對于這一點(diǎn)，蘇軾曾就畫竹為例而一語道破：

夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎！^[10]

蘇軾深諳此道，故他反對那些畫竹時(shí)“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”者，因?yàn)樗麄儾荒苊魑爸裰忌睍r(shí)的狀態(tài)，就更不能做到“成竹于胸中”。在此，蘇軾認(rèn)識(shí)到，即使文與可將畫竹的心得教給自己，自己也已經(jīng)“心識(shí)其所以然”，但仍然“心識(shí)其所以然而不能然”，此為何故？原因就在于“內(nèi)外不一”，不能融入創(chuàng)作對象，以至于“心手不相應(yīng)”。

由此可見，融入的過程不僅僅是“心識(shí)其所以然”這么簡單，它伴隨的是激烈的自我搏斗和物我間的相互貫通，惟其如此，畫家的認(rèn)識(shí)（心識(shí)其所以然）才能不斷轉(zhuǎn)化為對客體深入的體驗(yàn)和感受。蘇軾在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》中清晰描述了這種絕佳的創(chuàng)作狀態(tài)：

與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。^[11]

“見竹不見人”、“其身與竹化”鮮活再現(xiàn)了畫家文與可畫竹時(shí)忘卻自身以至于身與竹化的情景。寥寥幾筆，卻深刻道出了傳神與達(dá)意的必經(jīng)之途，也即是蘇軾所深為認(rèn)可的文人畫的創(chuàng)作狀態(tài)。

3 寓意于物而不留意于物——文人畫的題材選擇與創(chuàng)作心態(tài)

藝術(shù)的真實(shí)，需要畫家的體驗(yàn)和感受來傳達(dá)。因而畫家的感受力，即是畫家的天賦所在。然而，除卻畫家的先天稟賦以外，其創(chuàng)作心態(tài)之于感受力的意義也是極其關(guān)鍵。

繪畫是畫家傳遞感受的一種途徑，借助這種途徑，繪畫作品即可體現(xiàn)畫家對世界的真實(shí)感受。而畫家所能感受到的這種豐富的真實(shí)必須借助一個(gè)具體的載體進(jìn)行生動(dòng)的傳達(dá)，而這個(gè)載體，便是畫家的創(chuàng)作對象。因而，畫家所選擇的載體（創(chuàng)作對象）本身也應(yīng)契合畫家的天賦性情與意趣，如此才能使得畫家暢游其中，身與物化。

與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死……^[5]，老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。山僧自覺菩提長，心境都將付臥輪。^[12]文與可善畫枯木竹石，蘇東坡也能“與石傳神”，因畫家能與他筆下的物象心意相通所致，通其意，則得其理，“無適而不可”。故而后世品評蘇軾畫作時(shí)多從中窺探其人品性情，物我之統(tǒng)一，由此可見一斑。

然而，蘇軾對于可與之傳神的書畫卻有著另一番清醒的認(rèn)識(shí)。他提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，物主我客，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！?sup>[13]藝術(shù)家當(dāng)然可以寓情于物，托物言志，然而卻不可沉溺于此而使得心性為外物所拘束，以致于“留意而不釋”，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”^[13]。不應(yīng)“顛倒錯(cuò)繆失其本心”，如此才能使得書畫“常為吾樂而不能為吾病”^[13]。

這其中牽扯到一個(gè)重要的創(chuàng)作心態(tài)，即以平常心對待自己的愛好，不可為愛好所牽絆而蒙蔽本心，以致于失去澄明的心境和源于本心的敏銳感受力。關(guān)于此，蘇軾在其他文章中曾屢屢涉及：“信手自然，動(dòng)有姿態(tài)，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也”^[14]，即以瓦片作賭注比黃金作賭注更能使人獲得冷靜與智慧；而他所贊賞的“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售”，所以才能“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”^[1]；相反，“閻立本始以文學(xué)進(jìn)身，卒蒙畫師之恥”^[1]，皆因其不像前者那樣擁有曠達(dá)淡然之胸懷……這些實(shí)例都是“君子可寓意于物而不可留意于物”^[13]的絕妙詮釋。

4 余論：技道兩進(jìn)——文人畫的習(xí)得途徑

綜上所述，文人畫重在通神與達(dá)意，畫家需要秉持一種寧靜平和的心態(tài)去感受事物，方能于畫中體現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)感。那么，這種重在抒發(fā)意氣的文人畫該如何習(xí)得？畫家又該如何培養(yǎng)自己的悟性與感受？我們可以說，技法是傳達(dá)畫家感受力的基礎(chǔ)，而藝術(shù)真實(shí)也就是所謂的氣息格調(diào)才是決定作品水平高下的關(guān)鍵?！俺鲂乱庥诜ǘ戎畠?nèi)，寄妙理于豪放之外”^[15]，技巧是繪畫之法度，若是“有道而不藝，物雖形于心，不形于手”^[16]，畫家意趣須借助技法來生發(fā)，故而需要“技道兩進(jìn)”。

但是，“技”與“道”的關(guān)系非常微妙，有道無技，自然無法成畫；“心存形聲與點(diǎn)畫，何睱復(fù)求字外意”^[17]。在此，筆者深為贊同曹寶麟先生的見解，即對于技法的膜拜“往往會(huì)使人陷入太深而失去居安思危的警惕……一旦被‘法’所縛，那只有做書奴的份了”^[18]，書法如此，畫亦如此。因而，技法的成熟，其意義在于服務(wù)于“神”與“意”的呈現(xiàn)，而絕非對其進(jìn)行框定。

蘇軾看中“自得”，這種“自得”，“學(xué)即不是，不學(xué)亦不可”，重在學(xué)習(xí)者自身的體悟。“不學(xué)，當(dāng)然不是絕對的抗拒，而是在‘通其意’前提下的克制。妙在學(xué)與不學(xué)之間，斯之謂也?！?sup>[18]這意味著，即使是學(xué)習(xí)先賢的精粹，也要學(xué)習(xí)其“神”，明晰其所以然，而不是跟著對方的腳步走，“終無自展步分也”。

綜上所述，蘇軾對文人畫的建構(gòu)和闡釋實(shí)質(zhì)上也是提倡畫家建構(gòu)自我、闡釋自我的一場畫論革命，它使得畫家忠于自己對豐富現(xiàn)實(shí)的敏銳感受，忠于對創(chuàng)作對象整體真實(shí)而不是表面真實(shí)（形似）的感悟和把握，從而對文人畫風(fēng)產(chǎn)生了深廣的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蘇軾文集.卷九十三.書朱象先畫后.

[2] 蘇軾文集.卷七十.又跋漢杰畫山二首.之二.

[3] 蘇軾文集.補(bǔ)遺.跋君謨飛白.

[4] 蘇軾文集.補(bǔ)遺.書黃道輔品茶要錄后.

[5] 蘇軾文集.卷三十五.凈因院畫記.

[6] 蘇軾文集.卷一.王維吳道子畫.

[7] 蘇軾文集.卷十六.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

[8] 蘇軾文集.卷二十六.次韻魯直書伯時(shí)畫王摩詰.

[9] 蘇軾文集.卷補(bǔ)遺.書摩詰藍(lán)田煙雨圖.

[10] 蘇軾文集.卷三十六.文與可畫筼筜谷偃竹記.

[11] 蘇軾文集.卷十六.書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首.

[12] 蘇軾文集.卷二十四.題過所畫枯木竹石三首.

[13] 蘇軾文集.卷三十六.寶繪堂記.

[14] 蘇軾文集.卷六十九.題魯公書草.

[15] 蘇軾文集.補(bǔ)遺.跋吳道子地獲變相.

[16] 蘇軾.書李伯時(shí)山莊圖后[M].東坡題跋.中國書畫全書.上海書畫出版社，1993.

[17] 蘇軾文集.卷二十一.小篆般若心經(jīng)傳.

[18] 曹寶麟.中國書法史（宋遼金卷）[M].江蘇教育出版社，1999.

作者簡介： 孫超（1975—），男，山東淄博人，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，主要從事書法篆刻藝術(shù)研究。