摘 要：本文在闡述“文革”期間漆畫(huà)創(chuàng)作狀態(tài)的基礎(chǔ)上，以具體實(shí)例為著眼點(diǎn)，辨析了漆畫(huà)創(chuàng)作組與個(gè)體漆畫(huà)家在漆畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用方面存在的差異及特征。

關(guān)鍵詞：“文革”期間；漆畫(huà)；漆畫(huà)創(chuàng)作組；漆畫(huà)語(yǔ)言

“文革”（1966～1976）作為一段特殊的歷史時(shí)期，藝術(shù)成為服務(wù)于政治的工具，藝術(shù)作品的表現(xiàn)內(nèi)容乃至創(chuàng)作機(jī)制都發(fā)生了相應(yīng)的變化。此時(shí)的漆畫(huà)剛剛脫離于對(duì)器物的依附，演進(jìn)為一種獨(dú)立的繪畫(huà)形式，在這種強(qiáng)大的文化背景下其發(fā)展不免受之左右，出現(xiàn)了美術(shù)創(chuàng)作組創(chuàng)作與漆畫(huà)家個(gè)體創(chuàng)作并行的特殊局面，并分別在其作品中顯現(xiàn)出不同的漆畫(huà)語(yǔ)言特征。

1 漆畫(huà)創(chuàng)作組創(chuàng)作與漆畫(huà)語(yǔ)言的折中化

“文革”期間，大批的美術(shù)創(chuàng)作組在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中涌現(xiàn)出來(lái)。這種創(chuàng)作組織的集中出現(xiàn)既是當(dāng)時(shí)集體主義精神倡導(dǎo)的結(jié)果，又是其時(shí)宣揚(yáng)革命理想主義精神的實(shí)際需要所致，多人共同創(chuàng)作可以在短時(shí)間內(nèi)快速完成尺幅較大、數(shù)量較多的美術(shù)作品，為宣傳提供便捷。同時(shí)，“文革”期間的美術(shù)作品往往具有鮮明的政治主題特征，多采用理想化的現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)所要宣揚(yáng)的事物或人物，程式化的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)使其鮮有個(gè)性化表現(xiàn)，適宜多人共同完成創(chuàng)作，不會(huì)出現(xiàn)風(fēng)格上的矛盾。因此，美術(shù)創(chuàng)作組在“文革”時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，并成為一種主流的創(chuàng)作組織形式。具體到漆畫(huà)領(lǐng)域亦不例外，其中最具有代表性和影響力的便是四川美術(shù)學(xué)院的漆畫(huà)創(chuàng)作組。

四川美術(shù)學(xué)院漆畫(huà)教學(xué)起步較早，早在20世紀(jì)40年代四川省立藝專（四川美術(shù)學(xué)院前身）初創(chuàng)時(shí)期便設(shè)立了國(guó)內(nèi)首個(gè)漆藝專業(yè)，由現(xiàn)代漆畫(huà)奠基人之一沈福文主持其教學(xué)，該院的漆畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)也由此開(kāi)端。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的積淀，四川美術(shù)學(xué)院成為中國(guó)漆畫(huà)創(chuàng)作的主要集中地之一。依托于這一歷史底蘊(yùn)，“文革”時(shí)期四川美術(shù)學(xué)院漆畫(huà)創(chuàng)作組得以順利成立，并創(chuàng)作了《開(kāi)國(guó)大典》（1968）（圖1）、《韶山?jīng)_》（1968）、《井岡山》（1968）（圖2）、《雪山》（1968）、《車間衛(wèi)生員》（1968）等一批極具時(shí)代特點(diǎn)的高質(zhì)量漆畫(huà)作品。據(jù)記載，四川美術(shù)學(xué)院漆畫(huà)創(chuàng)作組由該院的李有行、黃唯一、蕭連恒、楊富明、楊主一、夏鏡湖、唐德泉、嚴(yán)啟高、陶世智等九名教師組成。這九名人員中，長(zhǎng)期從事漆畫(huà)創(chuàng)作僅有蕭連恒、楊富明和陶世智三人，其他人員則分別來(lái)自水彩、水粉、國(guó)畫(huà)或油畫(huà)等領(lǐng)域，如李有行為水彩畫(huà)家、黃唯一為水粉畫(huà)家。漆畫(huà)本身是一門(mén)技法性強(qiáng)且技法十分繁復(fù)的畫(huà)種，需經(jīng)較長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)學(xué)習(xí)才能熟練運(yùn)用其各種表現(xiàn)手法，但“文革”時(shí)期的創(chuàng)作組面對(duì)快速完成創(chuàng)作任務(wù)的需求，其他畫(huà)種畫(huà)家在參與漆畫(huà)創(chuàng)作時(shí)自然無(wú)暇去演練所有技法，加之其時(shí)美術(shù)作品特殊的審美標(biāo)準(zhǔn)，促使漆畫(huà)創(chuàng)作組在運(yùn)用漆畫(huà)語(yǔ)言方面進(jìn)行了折中處理，并在其作品中顯現(xiàn)出以下的特征：

（1）入漆材料及漆畫(huà)技法均趨于單純。作品中除局部使用鑲嵌蛋殼和貼箔技法外，大多采用色漆直接涂畫(huà)或色漆涂畫(huà)配合罩漆磨顯較為簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)方式，有意規(guī)避了那些技巧性強(qiáng)或工序繁復(fù)的漆畫(huà)技法，如薄料、堆漆、蒔繪等技法。（2）漆畫(huà)特殊的表現(xiàn)方式有所減少。漆畫(huà)媒材的特殊性促成其一系列特殊的表現(xiàn)方式，譬如天然漆半透明的棕褐色屬性使其厚涂即黑，發(fā)展出“黑”成為一種漆畫(huà)特殊語(yǔ)言，在創(chuàng)作中可“計(jì)黑當(dāng)白”，意象為一種空間或環(huán)境來(lái)襯托主體，所以漆畫(huà)作品中常有以“黑”為背景的表現(xiàn)方式。而漆畫(huà)創(chuàng)作組的《韶山?jīng)_》、《雪山》等作品，全然沒(méi)有“黑天黑水”的意象表現(xiàn)，取而代之的是對(duì)客觀色彩的直接描繪。（3）關(guān)注畫(huà)面內(nèi)容多于關(guān)注漆畫(huà)特性語(yǔ)言。無(wú)論是場(chǎng)景布局、人物造型，還是具體的用筆用色，作品均以弘揚(yáng)時(shí)代主題、表現(xiàn)“文革”精神為核心，繪畫(huà)語(yǔ)言從屬于內(nèi)容，一定程度上弱化了漆畫(huà)特性語(yǔ)言，甚至有些作品中明顯帶有其他畫(huà)種的語(yǔ)言特征，如作品《井岡山》中的用筆用色與其時(shí)的水粉作品極為相似。

2 漆畫(huà)家個(gè)體創(chuàng)作與漆畫(huà)語(yǔ)言的深入化

文革時(shí)期，盡管漆畫(huà)創(chuàng)作組作為時(shí)代的產(chǎn)物，其創(chuàng)作影響力表現(xiàn)得較為突出，但并不能因此忽視此階段個(gè)體漆畫(huà)家的創(chuàng)作力量，尤其是那些終身致力于漆畫(huà)藝術(shù)的漆畫(huà)家。他們的創(chuàng)作具有一貫的連續(xù)性，即便在文革特殊時(shí)期也充分顯示出旺盛的創(chuàng)作力。一方面他們深受時(shí)代影響，在創(chuàng)作內(nèi)容方面跟從時(shí)代主旋律，與漆畫(huà)創(chuàng)作組的創(chuàng)作表現(xiàn)出一致性；另一方面，他們立足于漆畫(huà)學(xué)科根基的維護(hù)，持續(xù)關(guān)注和探索漆畫(huà)的特性語(yǔ)言并在作品中加以表現(xiàn)，以此保持與其他畫(huà)種間的區(qū)別。此時(shí)期，喬十光使用鋁粉罩漆研磨技法所創(chuàng)作的《紅色娘子軍》（1968），王和舉運(yùn)用大面積紅漆意象“紅天紅水”所創(chuàng)作的《漳平大橋工地》（1972）、廖國(guó)寧利用天然漆半透明性屬性所創(chuàng)作的《夜以繼日》（1974）等，均是漆畫(huà)特性語(yǔ)言的具體體現(xiàn)。這里以喬十光個(gè)人創(chuàng)作為例，進(jìn)一步展現(xiàn)個(gè)體漆畫(huà)家在文革期間的創(chuàng)作狀態(tài)及特點(diǎn)。

喬十光作為第一代漆畫(huà)家，對(duì)于漆畫(huà)發(fā)展有著強(qiáng)烈的責(zé)任感，始終強(qiáng)調(diào)漆畫(huà)的特性語(yǔ)言是漆畫(huà)學(xué)科獨(dú)立和發(fā)展的根基，即使面對(duì)“文革”時(shí)期特殊的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有偏離這一主旨，努力在政治主題與漆畫(huà)特性語(yǔ)言之間尋找契合點(diǎn)。文革美術(shù)作品強(qiáng)調(diào)“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，典型人物形象常常成為創(chuàng)作主體，但原有漆畫(huà)常用的裝飾手法卻不能滿足表現(xiàn)寫(xiě)實(shí)人物的需求，也不符合“創(chuàng)作素材必須轉(zhuǎn)換為明確易懂的畫(huà)面”的“文革”藝術(shù)要求。喬十光以此為切入點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)鋁粉罩漆研磨技法，成功創(chuàng)作了較為寫(xiě)實(shí)的《紅色娘子軍》、《井岡山時(shí)期的毛澤東》（1968）（圖3）、《毛澤東與紅衛(wèi)兵》（1968）和《獨(dú)立》（1970）等作品。鋁粉罩漆研磨技法是在漆板上通體平鋪鋁箔粉，再通過(guò)刻劃、渲染、上色、罩漆及研磨等步驟塑造形象的漆畫(huà)技法，此技法充分利用了鋁箔粉的金屬反射性能和天然漆的半透明屬性，“繪”、“磨”配合，可以表現(xiàn)出較為細(xì)膩的形體結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系，極大地推進(jìn)了漆畫(huà)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)力。以《井岡山時(shí)期的毛澤東》作品為例可以清晰看到，鋁粉經(jīng)罩漆研磨后，不僅恰到好處地表現(xiàn)出明暗、虛實(shí)及隱顯等關(guān)系，逼真地再現(xiàn)出毛澤東青年時(shí)期形象，而且埋伏于漆層之下的鋁粉呈現(xiàn)出細(xì)致的顆粒感與閃爍的金屬感，映現(xiàn)出特殊的材質(zhì)美，從而強(qiáng)化了漆畫(huà)語(yǔ)言的材料特征。綜觀喬十光“文革”時(shí)期的這批作品，既在主題、圖式以及色彩等方面迎合了當(dāng)時(shí)所標(biāo)榜的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，又在漆畫(huà)特性語(yǔ)言方面取得了新的進(jìn)展，鋁粉罩漆研磨技法突破了以往漆畫(huà)多平面裝飾的局限，賦予了漆畫(huà)較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)力，并為其后寫(xiě)實(shí)漆畫(huà)的發(fā)展提供了技術(shù)基礎(chǔ)。

通過(guò)以上分析不難發(fā)現(xiàn)：文革期間的漆畫(huà)創(chuàng)作深受時(shí)代影響，其題材內(nèi)容與主流藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代烙?。坏蔷唧w到漆畫(huà)語(yǔ)言運(yùn)用方面，漆畫(huà)創(chuàng)作組以創(chuàng)作內(nèi)容為核心，折中選取較便捷、較易出效果的技法進(jìn)行表現(xiàn)，而個(gè)體漆畫(huà)家則極力以漆畫(huà)特性語(yǔ)言去表現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容，并由此深化了漆畫(huà)特性語(yǔ)言的表現(xiàn)空間，二者之間存在著一定的差異。

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作者簡(jiǎn)介： 陳亞凡，哈爾濱師范大學(xué)副教授，碩士生導(dǎo)師。