在柏拉圖的《會飲》中，作為對話者之一的喜劇大師阿里斯多芬用神話解釋同性戀與異性戀的起源：世界開初之時，人類在男女之外尚有“雌雄同體”這第三種性別，而且人類的原始形態(tài)是由兩個身軀連結而成。他們精力旺盛、行動敏捷，竟然不知天高地厚，試圖與神明一比高下。在與眾神商議后，宙斯便把這群造反的人類從中間切開，從此，一分為二的人類便總是在生命中尋找自己的另一半，而曾經是由兩個同性身軀組成的人就是同性戀的始祖，雌雄同體的人則是異性戀的祖先，只有兩個相合的人才能最終拼湊成一個完整的人。

這個故事遠遠不像它表面上所表現的那樣滑稽可笑，毋寧說它顯示了人類在世上所面臨的最基本處境：人生而背負著相隨終生的創(chuàng)傷，只有尋找到一個有著同樣創(chuàng)傷的人，人才能成為那個原本完滿的自己的一部分。但是，令神感到怨怒并加以懲戒的，不正是由人的完滿性而帶來的不敬與傲慢么？如果我們可以把神祇理解為將人類掌控于股掌之中的命運，那么這難道不意味著：自我的另一個組成部分，永遠不會在人類不得不臣服的命運中出現？流動的情欲沒有終點，先天的創(chuàng)傷也絕不會在世俗的世界中得以彌合。

人不可能一勞永逸地獲得解脫，而只能在不期然的流動與相逢中得到暫時的救贖，這是國生在他的作品中試圖不斷探尋與證明的“阿里斯多芬命題”。從較早完成的《藍色卡車》，到近期的《一人分飾兩角》和《感嘆號》，空間的位移成為了這種流動性的直接表征。昭昭跟隨馬戲團走南闖北，楊樹與小韋在南京和上海之間來回搖擺，李子辰幻想著自己長途跋涉后終于穿越國境。然而，在流動的背后是難以磨滅的創(chuàng)傷體驗，在豐饒的背后是匱乏的荒瘠月海。對于國生筆下的人物而言，傳統(tǒng)意義上的家庭不再是讓人安心的庇護所，而是創(chuàng)傷記憶的發(fā)源地。如果說，一種宗教之所以成為宗教只是在于它是否賦予人類一種“無限性”，那么家庭顯然構成了中國式宗教的一個面向，延續(xù)香火、子承父業(yè)、代代相傳則是超越于時間之流、從而趨于無限的一座看不見的橋。如果我們可以斷言，在中國這片古老的東方土地上，避難于家庭是人們在現世得到救贖的直接而又基本的途徑，那么反過來，家庭本身的不完滿性給人帶來的焦慮與不安也就具備了一種形而上的意味。在這三篇作品中，無論是昭昭還是楊樹，抑或敘事者“我”，關乎家庭的記憶或想象在這些人物的一舉一動中投射下揮之不去的陰影。在他們共同的世界里，家庭中的某些匱乏成為這些人物被放逐或被迫自我放逐的源頭，而流動只是這種放逐的表面現象；好像正是因為受到了天譴，人們才去不斷追逐能夠互相治愈的另一個自己。

因此，在《藍色卡車》里，“我”在昭昭身上似乎看到了理想自我的所在，一種離開家庭的單純欲望慫恿我像昭昭一樣浪跡天涯；昭昭也在一次命名中將“我”反身指認為已經去世的弟弟，而昭昭對弟弟的牽掛，潛意識里最重要的原因或許是因為弟弟的眼睛讓他想起同樣不在了的母親，將我稱作“佑佑”——弟弟的名字——則是在心理上填補由死亡帶來的永恒空缺?！兑蝗朔诛梼山恰分械臈顦浒研№f視為想象中的父親，以此彌合那個真正的父親在他的童年中留下的傷口。而在《感嘆號》里，母親的堅硬、決絕與不妥協迫使李子辰出走逃離。在與“我”共同度過的幾個小時里，李子辰把長久以來郁積于心的壓力發(fā)泄在一個年老色衰的妓女身上，之后便離開了“我”。當“我”知道他已經挪走了胸口那一塊無形的石頭后，“我”也收起了房間里標滿路線的地圖，仿佛在李子辰的釋然中，“我”也看到了自己解脫。在這些小說中，不斷復現的是一種一以貫之的二元結構：偶然相遇的兩個人宛如相向而立的兩面鏡子般照亮了彼此，無限多的映像漸次收縮為不可見的點，冥冥中通向被壓抑的歷史深處。

共居一處的兩只困獸不僅會互相舔舐對方的傷口，同時也會用鋒利的爪牙把對方撕咬得遍體鱗傷，此謂之“他人即地獄”。薩特的箴言只是用一種消極的方式復述阿里斯托芬在神話中早已表達過的意旨而已。人們總是按照自己的意愿強行塑造另一個人，命令另一個人為自己的想象獻身；而另一個人也可以憑借自己的意志拒絕按照他人的想象主動地變形。在《藍色卡車》里，“我”離開家庭，闖入一個未知的外在世界?！拔摇痹谡颜焉砩峡匆娏俗约何磥淼臉幼?，而昭昭卻仍然把我看作一個不諳世事的孩子，“他闖入進來，并沒有帶著創(chuàng)立新秩序的力量，可是又沒有個服從舊秩序的心愿?！保ㄙM孝通語）而在《一人分飾兩角》中，小韋對楊樹跟他在一起的緣由一清二楚，他也明白自己對那道深植于楊樹記憶中的傷疤無能為力，只能用一種戲謔的口吻將其付諸一笑。他們最終離開了彼此，也許從此以后便天各一方，再也不會與對方照面。作者試圖告訴我們的可能只是，人們應該滿足于這種暫時的彼此溫存，而不是去苦苦尋求終極的完滿。正如《感嘆號》中的“我”與李子辰，前者因后者而不再幻想流浪，后者則在前者的牽引下發(fā)泄了自己背負已久的隱秘欲望，而之后，對他們來說，“相濡以沫，不如相忘于江湖”。

當我們追憶往昔，或者靜觀他人的聚散離合，我們終究會明白，命運既不荒謬，也不暴虐，它只是為每個人劃定了他在這個世界上不得不遵循的秩序。即便經歷了短暫的錯位，一切最終又將復歸于命運安排的原初軌道，僅此而已。在《藍色卡車》中，敘述人“我”驀然回首那一段突如其來而又草草收尾的往事時憑窗眺望，映入眼簾的是一位拉二胡的老人；當“我”陷入第二段沉思之際，街對面的老人莫名奇妙地不見了；而在思緒彳亍至終點時，老人又回到了他之前所在的地方，仿佛沒有任何舉足輕重的事發(fā)生過一樣。類似的意象也出現在《一人分飾兩角》的開頭，在小韋和國生第一次照面的那家酒吧，背投電視上播放的影像在突然經歷了一小段色情片的插曲后，又恢復了原來應該顯現的內容?！陡袊@號》也不例外。李子辰毫無預兆地出現在“我”當下的生活中，逗留片刻之后，旋即消失得無影無蹤。當我們在閱讀這些文本時，人物命運的縱深度仿佛在現下被壓縮成一張薄薄的紙片，經歷了一陣風吹草動和窸窣作響后，最后依然穩(wěn)穩(wěn)地飄落于毫無生氣的大地表面。

所以，在《藍色卡車》里，進入成年世界的“我”雖然與昭昭一樣在全國各地來來回回，但這一切只是在秩序的軌道上有條不紊地運轉；當“我”重新召回那一段與昭昭相遇又別離的回憶時，年少輕狂的青春期沖動已然不再，剩下的似乎只有淡然的緬懷。成長讓一個人學會與自己的過去妥協，“我”現在已經可以作為“第三者”安然旁觀之前發(fā)生的一段故事。而在《一人分飾兩角》中，“我”既是國生又是生生，雖然和楊樹類似，都有著一個殘缺的家庭，但“我”不再像楊樹那樣尋求治愈傷口的良方，而是以自己的方式與家庭保持一段安全的距離。誠然，在某些瞬間，“我”對小韋或楊樹產生了愛的欲望，但那也不過是白駒過隙般的某些瞬間?！拔摇泵靼?，這些汩汩流動的情欲——無論是“我”與他們之間的，還是他們本身之間的——源自于被家庭切開的那個巨大的傷口，但它們只能暫時匯集于一點，終會在某一天流失在世界的其他角落。如果愛情就是兩人之間凝固起來的情欲，那么“我”則以自己的故事證明了愛情的不可能，在經歷了一場悲夢之后，人們最終還要醒來。

在國生的小說里，人物的過去始終沒有過去，它像一只隱匿起來的眼睛一樣注視著現在的自己。相互依偎在一起的兩個人在尋找彼此的同時，也找到了一種與過去達成和解的方式。雖然我們終究會明白，這種方式只是一帖效力并不長久的鎮(zhèn)痛劑。從這個角度來說，國生的小說屬于“懸疑”類型，但此處“懸疑”一詞所指向的并不是類型小說慣用的環(huán)境渲染，也不是那種真相在最后三分鐘才大白于天下的情節(jié)套路；而是指，我們必須把自我（無論是人物的自我還是讀者的自我）視為一個謎，并在其中聆聽過去的默默低語，而過去則是能讓我們解開這個謎團的晦暗線索。努力揭開謎底的過程就是揭示自身命運的過程，雖然我們往往會發(fā)現，我們除了承認不可撼動的命運之外，別無選擇。