有的人讓我們想起來感到悲傷

宋仁棠的家在我二哥上班的那一站前，薄鐵鋪旁邊，二層小樓；樓上樓下加在一起，不到二百平方米。滿洲帝國修建那幢小樓時，想的是只住一戶人家；想不到滿洲帝國滅亡了，搬進(jìn)去兩戶人家，再后來新政權(quán)建立了，又搬進(jìn)去兩戶人家。這種情況就與我在天津看到的情況相似。溥儀當(dāng)滿洲帝國皇帝前在天津住的那幢三層小樓，文化大革命時搬進(jìn)了十六戶人家，天知道他們是怎么擠在一起的。后來“溥儀故居”趕走了這些住戶，擺了一些家具，說是溥儀用過的，讓人購票參觀。

在我的印象里，宋大哥家里就夠擠的啦。宋大哥，宋大嫂，四個女兒加上一個兒子，七口人住在一間屋子里。有時宋大哥的老父親從鄉(xiāng)下來，也同他們住在一起。他的老父親臉上總是帶著笑容，性情溫和。

我記得清楚些的，是小樓東側(cè)的木頭樓梯，踩上去吱吱嘎嘎地響。白天時陽光進(jìn)來得少，黑天時電燈不夠亮；踩著又高又陡的木樓梯上下，你得抓住扶手，不讓自己摔倒。

好像我從來沒問過宋大哥的年紀(jì)。我二哥帶我去跟他學(xué)水粉畫的1973年，他也就三十九歲，或者四十歲。

這樣說有個根據(jù)。

在朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束那年，他還是個十八九歲的農(nóng)村青年。忽然有一天，村里的干部把青年人召集在一起，動員他們到朝鮮打仗。原來是參加朝鮮戰(zhàn)爭的中國志愿軍傷亡太大了，需要擴(kuò)充隊伍。村里人聽到的消息是，在朝鮮打仗的美國兵參加過世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)勝過德國人和日本人，還有數(shù)不清的飛機(jī)坦克大炮。到朝鮮去跟他們打仗，他們覺得和去送死差不多。

宋大嫂沒有告訴我，宋大哥不想去打仗，是不是其中有她的原因；如果那時他們已經(jīng)認(rèn)識了，她也舍不得讓身材魁梧、儀表堂堂的宋大哥離開，再回來時缺胳膊斷腿，或者是一具尸體，被人抬著回來。

眼看征兵的任務(wù)無法完成，村干部也不著急。他們讓青年們坐在幾鋪大炕上，往灶門里添了一捆捆柴禾?；鹪綗酵?，炕越燒越熱，屁股越燒越痛。然后，村干部宣布，誰從炕上抬起屁股，就算是主動報名。后來我知道，這是村干部在1940年代就發(fā)明的征兵方式，用來擴(kuò)大隊伍與當(dāng)時的政府軍作戰(zhàn)，并且使用起來很有效果：我們沒有強(qiáng)迫你當(dāng)兵，是你主動報名的呀。

人的耐熱能不一樣，總有一些屁股先抬起來。那一天宋大哥和十幾個青年人成了參加志愿軍的志愿者。他們到縣城里，每人發(fā)了一桿步槍，對著靶子練習(xí)瞄準(zhǔn)。時間還挺緊急，兩個月后他們就要開赴前線，與朝鮮戰(zhàn)場上的聯(lián)合國士兵拼命。

恰好在這時，斯大林去世。此前朝鮮的金日成想停戰(zhàn)，但斯大林是全世界共產(chǎn)主義運動的領(lǐng)袖，他不同意，中國就得繼續(xù)征兵，朝鮮就得繼續(xù)戰(zhàn)火?，F(xiàn)在領(lǐng)袖死了，不能再堅持打仗了，戰(zhàn)爭宣布停止?？h城里的干部說，你們這些小子真是命大，沒等上戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭就結(jié)束了。好啊，便宜你們了。縣里給你們開個路條，到城里當(dāng)工人去吧。

宋大嫂告訴我，你宋大哥帶著他所有的錢，八元錢，坐火車來到鞍山。如果沒有那場戰(zhàn)爭，他想離開農(nóng)村，干部還不批準(zhǔn)哪。村里那些屁股坐穩(wěn)了沒參加志愿軍的青年人，現(xiàn)在還都在農(nóng)村大地干農(nóng)活呢。

按照年齡的差距，我應(yīng)該管宋仁棠叫叔叔，叫大哥顯得不夠尊重。有幾次我提出這件事情，他和宋大嫂想了想說，你二哥管我們叫大哥大嫂，叫了這么多年，你就隨你二哥叫吧，別改了。

宋家最小的兒子五歲了。他胖乎乎的，非?？蓯?，喊我董叔也非常自然。四個女兒最大的十八歲，與我同歲；最小的九歲，比我小了一半。她們是我在這個城市能認(rèn)識的最漂亮并且聰明可愛的女孩子。她們喊我“小董叔”，那“小”字說得特別清晰。

若干年后，她們的父親去世了。姐妹幾個一商量，開始管我叫大哥，可是不到兩個星期，她們?nèi)加X得不舒服。想改掉一種習(xí)慣真難，她們又改回了先前對我的稱呼。

宋大哥教我的第一課，是畫直線。

畫板上有一張報紙大小的白紙；我拿著鉛筆，從上向下畫，畫了三天。三天以后，宋大哥仔細(xì)看了看我的眼睛：“小董，你的眼睛沒有毛??；可是，畫線都向右邊斜，這可不好?！?/p>

我又畫了三天，不管斜不斜，這一課算是過去了。

按照他的說法，我已經(jīng)有了挺大的進(jìn)步，但是那些豎線還是向右邊斜著，只是我看不出來。這就好比在家里掛一個鏡框，自己調(diào)整過來又調(diào)整過去，最后以為掛得很直，但是專業(yè)的人看來，那些鏡框絕大部分都是斜的，只是普通人的眼睛沒有那么高的分辨力，看不出來。

他是在告訴我一件很要緊的事情：一個畫家，對于空間里水平和豎直的感覺能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過普通人。我現(xiàn)在畫不直的直線，等我學(xué)畫幾年、整體的修養(yǎng)與技術(shù)都提高以后，那線就畫得直了。

我猜想，宋大哥學(xué)畫的第一步，也是畫直線。他來到鞍山，跟他的三叔學(xué)畫，沒有進(jìn)過美術(shù)?？茖W(xué)校。他三叔是鞍山工藝美術(shù)廠的畫家，教他畫畫。他們教畫的方式和內(nèi)容，當(dāng)然與美術(shù)專業(yè)的不同。

宋大哥隨便指著一塊貼著白紙的墻面：“你看那是白的吧，但是你畫它時要把它不同的白畫出來。這塊，白紙貼了不到一年；這塊，白紙貼了兩年；這塊，白紙貼了兩年多了，還有這塊，是在白紙上又貼了一層白紙，它們的白色都不一樣?！?/p>

我仔細(xì)看了幾個小時，總算是看出它們的不同了，只是暫時還畫不出來。

美術(shù)提高人眼的辨別能力，還有一個具體的例子能看得更清楚一些。比如同樣是裁剪衣服的黑布，有各自不同的黑色，普通人大約能分辨出五六種，有經(jīng)驗的畫家大約能分辨出二三十種。這種分辨能力毫無疑問是長年畫畫的過程中培養(yǎng)出來的。宋大哥告訴我，在分辨黑布的顏色時，眼力最好的是染布的老師傅；他們能分辨的黑色，能達(dá)到五十種以上。我問，中國傳統(tǒng)的水墨畫，說是“墨分五色”，是不是說在黑色里區(qū)分出五種顏色呢？

他笑了：能區(qū)分出五種黑色的那是普通人；水墨畫的畫家能區(qū)分的黑色，最少也有十幾二十種。

臨摹宋大哥借給我的一些畫冊，我畫了一個多月的素描人物頭像。雖然畫得不怎么好，但是眼力提高了。學(xué)畫以后走在街上看見的人臉，變得立體感很強(qiáng)，明亮部分與暗影部分都有很豐富的層次。還有，他們臉上的表情也有了更多的內(nèi)容，表現(xiàn)出他們的情緒，他們的性格，他們的心理活動，以及哪些是真實的內(nèi)心流露，哪些是虛假的掩飾等等。而我學(xué)畫以前看到的，只是人們簡單的喜怒哀樂。

夸張一點說，當(dāng)我在人們的臉上看到他們的內(nèi)心狀態(tài)時，我甚至感到了恐懼，很多人卑賤卑鄙卑劣的內(nèi)心，完全超出了我的想象。但是我不能回避，想要做一個好畫家，得對身邊出現(xiàn)的人隨時隨地做觀察和記錄，才能在以后的作品里，通過人物面部的細(xì)微變化，畫出他們的情感。

我記憶中最動人的情感流露，是在一家飯店的服務(wù)員臉上看到的。

那一天下午，宋大哥約了幾個畫家、書法家給那家飯店搞美化布置。我一個人上午先去了，先做一些簡單的準(zhǔn)備，其中最重要的事是要在飯店制作的一些大畫框里貼上一層白紙，要求在晾干之后紙面平整干凈、紙面下沒有氣泡、紙面的邊緣絕對不能翹起來。

我忙了一個上午。中午，飯店請我吃飯，炒了一盤芹菜炒肉，切了一大盤咸鴨蛋，端到我面前。那時候是生活標(biāo)準(zhǔn)很低的年代，人都是勉強(qiáng)能吃飽，顧不上營養(yǎng)，我從來沒見過那么一大盤咸鴨蛋，并且全都切開。我愣了一會兒才說，一個人吃，一兩個就夠了。那位四十多歲的女服務(wù)員輕聲說，鴨蛋黃好吃，你只吃鴨蛋黃，別的都剩下。這時，我看見她眼里有母親般的疼愛，而她心里可能正想著她的孩子，要是晚飯也能吃上一兩個咸鴨蛋該有多好。

更多的時候，我在宋大哥畫室里看他作畫。

宋大哥是新華電影院的美工，他每個星期都要畫兩版電影海報；每版海報長約5米，高約2米。海報的主要位置上，通常是影片里一兩個主要人物的造型；背景有時是一組次要人物，有時是影片中的代表性場景。

他畫得很快，大約十平方米的人物畫，兩三個小時就能完成。前幾次看他作畫時，他調(diào)色運筆的速度之快，看得我眼花繚亂。

他使用的是廣告色，也叫宣傳色，后來才有水粉色這個標(biāo)準(zhǔn)名稱、水粉畫這種統(tǒng)一稱呼。水粉顏料可以畫出很明亮很豐富的層次，卻不能像油畫那樣可以反復(fù)修改。宋大哥不僅運筆要快，還要充滿信心，還要預(yù)先想好第二層水粉在第一層水粉透過來之后的效果，當(dāng)然還要考慮到水粉色晾干后淡去百分之三十的實際效果。他使用顏色的膽子很大，在人物面部經(jīng)常使用藍(lán)色綠色，看得我莫名其妙；但到畫面干了以后，把它吃力地抬走，裝進(jìn)電影院外墻上的巨大畫框，畫面看起來就特別舒服，好像就應(yīng)該用那些顏色，它們是最正確的選擇。

我喜歡看的，是他用幾種原色調(diào)出不同的黑色，涂在他的畫面上；而工廠里生產(chǎn)出的黑色顏料，沒見他用過一次。這時候，我才明白了他告訴我的道理，畫家眼里為什么要有二十多種黑色。

他有時也創(chuàng)作社會上需要的宣傳畫。我記得在中國和蘇聯(lián)武力爭奪珍寶島時，他創(chuàng)作了一幅作品：一名中國士兵挺立在中國地形圖前，表現(xiàn)中國人保衛(wèi)國家領(lǐng)土的信心；后來作品出版了，在中國貼得到處都是。

幾十年后，我到一位喜歡收藏的兄長家里，看到了他收藏的一千四百多幅油畫。其中一幅特別眼熟，原來是宋仁棠的那幅宣傳畫，被一位我不知名的油畫家臨摹成了油畫。

前些天我在網(wǎng)上看到宋大哥的幾幅電影海報印刷品正在出售，我又一次想起教我畫畫的宋大哥。雖然我后來考到中文系，選擇了寫作，但他教我的東西，即使只是在寫作上也讓我終生受益。

他在我的印象里，是在貧瘠之地奮力向上生長的一棵樹。

他不知疲倦不說辛苦。

他去世太早讓人悲傷。

像畫家一樣擁有特權(quán)

我與畢加索的緣分不多不少。我學(xué)習(xí)繪畫是在1973年，畢加索去世也在1973年。有這個緣分就不錯了。我出生的時候，畫家達(dá)芬奇、梵高他們都已經(jīng)去世，雕塑家米開朗基羅、羅丹他們也都去世，只有畢加索極具耐心地等我長大。到了1973年，我十八歲了，進(jìn)入失業(yè)的日子，學(xué)習(xí)繪畫。畢加索當(dāng)時九十一歲，看起來已經(jīng)老了，他去世了。

如果我現(xiàn)在是個畫家，這樣說會顯得狂傲，仿佛表示我的繪畫水平與地位之高，可以與畢加索相比。但我現(xiàn)在是個作家，對畫家雕塑家畢加索，這只是表示贊賞的一種方式。

作家在說話上好像有些特權(quán)，這是我感覺到的。所以不論環(huán)境是否有利于作家，總會有人想當(dāng)作家。

畫家的特權(quán)更多。這也是我感覺到的。

我讀中學(xué)時，有個同學(xué)家里很窮，總是穿著很破的衣服；但那也沒什么，誰的家里都不富裕，都穿哥哥姐姐穿過的衣服，沒有同學(xué)笑話他?？墒且惶欤业倪@個同學(xué)調(diào)皮勁兒上來了，他故意把一綹長頭發(fā)從帽子的破洞里拉出來，還得意地朝著每一個人笑，這下子大家可就笑了。

在很久以前，古希臘時代，穿得破破爛爛在街上招搖，是犬儒派哲學(xué)家的專利，也是他們的標(biāo)志之一。他們中如安提西尼，按自然規(guī)律生活，反對偽裝和借口，排除一切多余的東西，只要一件披風(fēng)就足夠了。他以他滿是破洞、光怪陸離的披風(fēng)自豪，可是走在街上，常被當(dāng)成乞丐。

現(xiàn)在呢，這種外貌上特立獨行專利或標(biāo)志，卻在畫家那里。我所在的城市，有些人在繪畫上標(biāo)新立異之前，先在外貌上標(biāo)新立異了。他們，長頭發(fā)和長胡須不加整理，粗聲大氣地說話，走路如海豹般搖擺，個人的氣焰很高。其他身份的人，可沒有這個特權(quán)，人們會笑話的。

但他們可以，他們是畫家。

有一種特權(quán)是很多人羨慕的，那就是進(jìn)出高級官員的家里像走平地一樣，并且不是與他同級的官員，也不是擁有幾十億的民營企業(yè)家，而你見他之前不用送禮，見面時不用特別卑微謹(jǐn)慎。

這樣的人還真有，是著名的宗教人士，知名的作家和畫家。高級官員都不輕易得罪這些人，而態(tài)度略有不同，看見畫家時會稍微親切一些。你想啊，他不能輕易讓宗教人士為他搞法會，也不能讓作家為他寫一本小說，卻可以在自己的官邸和家中掛滿畫家的作品。

反過來說，可以巴結(jié)權(quán)貴的時候不巴結(jié)他們，保持自己傲然獨立的風(fēng)骨，也是畫家的特權(quán)。聰明一些的權(quán)貴不輕易得罪畫家的原因，是畫家與社會的聯(lián)系很廣，個人的神通也很大；惹畫家不高興了，會有一大批人不高興的。

我羨慕畫家的原因之一，是他們可以自由支配自己的時間，放大了說，是自由支配生命。

我有個同一省籍的老鄉(xiāng)，叫高其佩，是個畫家。他比我大了幾百歲，所以我沒見過他，只是看過他的畫，那種用手指和手掌當(dāng)筆，在宣紙上繪制的水墨畫，還看過他一句話：

人不可太閑，不可太忙。太閑則謂之偷生，太忙則真性不見。

高其佩的這句話，在很多時候讓我淡定，選擇一些事情，放棄一些事情；但不會做到他那種程度，因為我不是畫家。

很多人都知道漫畫家蔡志忠。他在研究他的宇宙理論之前，為中國傳統(tǒng)文化畫過一些精妙的漫畫。我記得他說過，他遵守的是與自然同步的時間，春夏秋三個季節(jié)在臺灣繪畫，冬季到日本休息幾個月，同時構(gòu)想新一年的繪畫計劃。

這就更讓我羨慕了。

還有一個特權(quán)。

記得是1985年，我已經(jīng)從大學(xué)中文系畢業(yè)，在一所職業(yè)中學(xué)教課。那時我還在寫詩，喜歡開闊開放的事物、通向未來的視野和旗幟鮮明的語言，但沒有一份文學(xué)雜志能做到這些并讓我喜歡。我唯一定期購買的雜志，是《美術(shù)思潮》。它的文章不僅僅是美術(shù)理論，還有畫家在繪畫過程中的思考，關(guān)系到哲學(xué)思想、文化傳統(tǒng)和前衛(wèi)藝術(shù)等許多方面。

當(dāng)時一批年輕的探索者聚集在“反傳統(tǒng)”的大旗之下，將幾千年里專制文化的價值觀，幾十年里中國美術(shù)的“左”傾路線，都認(rèn)定為“舊傳統(tǒng)”。我最感興趣的是，他們是我的一個參照系，他們在西方現(xiàn)代美術(shù)流派中尋找新的血液，而我在西方現(xiàn)代文學(xué)流派中尋找新的血液。如果我是正確的，他們也是正確的，反過來一樣。

在那集權(quán)主義不得不緩慢結(jié)束的時代，對西方的探索與對中國事物的探索一樣，都被禁止和打擊；而《美術(shù)思潮》存在了好幾年，真的是個奇跡。

好像畫家享有一種特權(quán)，可以自由思想，敏銳表達(dá)。我知道，如果那不是一批畫家們的理論刊物，可能它剛出一兩期就停了，編者作者也要遭受批判。

至于在更多的時候，中國畫家們放棄思想與表達(dá)，那是另外一回事了。

畫家還可以公開表示自己的正義感。這一點很重要。

比如畢加索。

畢加索有一幅畫，是二戰(zhàn)之中畫的。西班牙小城格爾尼卡遭到德國納粹的狂轟濫炸，一片死傷一片廢墟。畢加索畫出了一幅巨作《格爾尼卡》，表示他對法西斯主義的憤怒譴責(zé)。

碰巧這幅畫展出時，有個喜歡美術(shù)的德國軍官來了。看著這幅結(jié)合了立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格表現(xiàn)的畫面，他忽然來了興趣，問了畢加索一句，這是你搞的嗎？畢加索用嚴(yán)肅的語調(diào)回答：不，是你們搞的。

我好像讀到，畢加索是唯一一個在生前作品就進(jìn)入了羅浮宮的畫家。他在二十世紀(jì)的美術(shù)史上有至高無上的地位。這樣的名聲，讓他可以直接表達(dá)他的正義觀念。如果沒有這樣的名聲，如果不是一位畫家，想要表達(dá)這種正義觀念，顧慮是免不了的：會不會被德國軍人當(dāng)場開槍擊斃，德國軍人會不會走了以后派人來殺他。

殺死畫家，可能與殺死別一個行業(yè)的人所招致的社會反響不同。

在極端的時代，畫家失去了表達(dá)正義感這樣一種特權(quán)嗎？好像也沒有失去。

比如1950年代末、1960年代初，中國畫家們成為“右派”或“反革命”的，被投進(jìn)監(jiān)獄或送去勞改的很少。我們能看到的資料里，他們（知名畫家中的一多半人）在餓死幾千萬人、令人慘不忍睹的特殊時代，享受著高干般的待遇外出寫生和考察，然后回來制造出歌頌?zāi)莻€年代的成批量的作品。

與此形成對比的是，歐洲某個年月發(fā)生了餓死一百多萬人的饑荒，這成畫家群體沿續(xù)半個世紀(jì)的題材。這樣比起來，我們的畫家群體太可悲了。你可以不畫一張畫，你可以不當(dāng)畫家，但不能失掉自己的正義立場。你不能不知道藝術(shù)也有禁區(qū)，就是絕不為專制或者邪惡歌唱。你畫家的特權(quán)再多，也沒有擺脫公民責(zé)任的特權(quán)。

在我看來，那些沉淪到道德底線和正義底線之下的繪畫作品，無論拍賣到了千萬或幾億，都是充滿了“丑”的東西，一分錢也不值。

我最欣賞的，是畫家可以像畢加索那樣，進(jìn)入無拘無束、任意而為、天馬行空的創(chuàng)作境界。這不是一般畫家的特權(quán)，只是偉大畫家的特權(quán)。

他的作品使用了各種繪畫工具，嘗試了各種手法，借鑒了各種流派，表現(xiàn)了各種題材，并且實現(xiàn)了在其中沒有障礙的自由穿越。他整整一生都這樣度過的。

記得歐洲一位貴族不希望他的子女像其他貴族子女那樣追求“完整”的修養(yǎng)，他不希望他的子女學(xué)習(xí)繪畫。他的解釋是，繪畫需要極高的悟性，如果缺少悟性畫一輩子也不會成功，如果有了悟性也需要付出一輩子的勞動，這有些不值得。

但畢加索是輕松灑脫、特別快樂的。他說他十二歲時的素描畫得與成年畫家一樣好，但他用了一輩子的時間，學(xué)習(xí)像兒童一樣繪畫。

這種快樂比勤奮還能出作品。人的一輩子，長也不過三萬多天，能畫畫的日子更少，而畢加索竟然留下了四五萬件作品。如果其中三分之一是廢品，三分之一是一般作品，三分之一是好作品，也足夠我們欣賞的了。

對音樂的專注令人恐懼

我沉浸在對往事的回憶里，無盡無休，無始無終，但很少說到音樂。理由很簡單，到現(xiàn)在為止，音樂還是我的盲點，我缺少感受它的能力。

你問道，對于需要只身深入世間萬物，與萬物一起呼吸的作家，這怎么可能？

我神色黯然，心頭有些發(fā)酸。這怎么不可能呢？

到十八歲時，我沒聽過音樂，沒聽過一首真正的樂曲。

那個年月在屋脊上、樹干上和電線桿子上，都掛著灰鐵皮高音喇叭，經(jīng)常重復(fù)播放著革命歌曲《東方紅》，還有大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中的一連串革命歌曲；音樂史詩《東方紅》不僅拍成電影到處傳播，工人、農(nóng)民、士兵和學(xué)生還被組織起來認(rèn)真學(xué)唱。它們只是革命的宣傳，不是音樂。有了直接歌頌毛澤東的《東方紅》，連國歌都已經(jīng)有幾年聽不到了。當(dāng)然，去掉感情因素，世界上許多國家真正的音樂，都不是各自的國歌。

對于革命者來講，音樂是有階級性、斗爭性的，這種觀點也擴(kuò)大到演奏它們的樂器?！拔幕蟾锩睍r，珍藏著西洋音樂唱片的人有禍了，那些唱片被搗毀，那些人受毒打；如果他們家中有鋼琴、小提琴或英國號，也會被當(dāng)作“資產(chǎn)階級的罪惡”，樂器被砸碎或焚燒。這種情況持續(xù)發(fā)生，直到北京有人用歐洲發(fā)明的鋼琴為中國革命京劇《紅燈記》伴唱，僥幸留存下來的鋼琴，才不再繼續(xù)被藏到安全隱秘的地方而落滿灰塵。

許多人家都有的樂器，是叫做“大眾琴”的一種：很扁的一只長方形木箱，繃著粗細(xì)相同的幾根琴弦，彈琴時右手拿一個塑料片來來回回?fù)芟?，左手把琴弦上懸空的類似電報鍵的東西按下來就行了。這種在革命時期發(fā)明的琴，為了適合大眾使用，在鍵上標(biāo)寫了與簡譜對應(yīng)的醒目數(shù)字。它的鍵共有兩個八度，低音“5”到高音“5”，演奏簡單的革命歌曲夠用了。只是鍵下面的普通鐵片與琴弦相切時的聲音尖利嘈雜，聽起來糟糕。

到了我二十一歲時，年歲較大的兩個革命領(lǐng)袖周恩來和毛澤東接連病故，收音機(jī)里反復(fù)傳出的中國哀樂，一下子把我擊中，這倒不是因為革命領(lǐng)袖離開我們的緣故，而是因為那音樂直入人心，能擊中情感中最為脆弱的部分，生與死交集的部分，或者說每個人都懼怕的黑暗與塵土的部分。

也不怕你笑話，那時候我堅定地認(rèn)為，哀樂是中國最好的音樂。不是最好的音樂之一，而是唯一。

現(xiàn)在知道，在我十八歲時的1973年，外國的交響音樂忽然就重新進(jìn)入了中國，但我在遠(yuǎn)離首都的北方，沒有機(jī)會去欣賞。你知道，當(dāng)事物有所改變時，不是所有的人都有機(jī)會參與變化。因為那機(jī)會本來就不是供大家分享的。所以我不會說，我在十八歲時，“失去”了在現(xiàn)場聽到交響樂的機(jī)會。

1973年春天和夏天，北京來了三個交響樂團(tuán)，按時間順序，是倫敦愛樂樂團(tuán)、維也納愛樂樂團(tuán)、美國費城交響樂團(tuán)。前去音樂會的人，除了被精挑細(xì)選出來的官員，就是被精挑細(xì)選出來的工人農(nóng)民士兵。

費城交響樂團(tuán)的一位音樂家，至今也不清楚來聽音樂的是些什么人。他說，那些年中國已經(jīng)關(guān)閉了大學(xué)和音樂學(xué)院。這些觀眾難道都是官員嗎？他還回憶說，1973年的演奏會結(jié)束后，中國聽眾禮貌地鼓掌：“他們像剛聽到一些完全陌生的東西?！?/p>

一位中國聽眾則回憶，那時候名額很少，一票難求；有的人進(jìn)門后，再從門縫把票交給一起來的人。到了演出開始時，整個觀眾席已經(jīng)完全坐滿了。但這種說法沒有得到其他人的證實，懷疑這種說法的人覺得，交響音樂會帶有特殊的政治氣氛，在官方嚴(yán)密控制之中，混進(jìn)現(xiàn)場的可能性很小。

哈羅德·勛伯格是當(dāng)時隨團(tuán)的五位美國記者之一。他在《紐約時報》頭版新聞中寫道： “有一點是非常確定的：奧曼迪從來不曾為如此禮貌、如此專注的聽眾演出過。在演奏三首交響曲時，現(xiàn)場極為安靜，每位聽眾都懷著一種幾乎明顯覺察得到的耐力在聆聽。沒有人咳嗽、說話、走動。這種專注的感覺甚至令人恐懼?！?/p>

有些回憶，有些報道，集中在一名身份特殊的聽眾那里。她是毛澤東的夫人江青，既是控制當(dāng)時中國文藝界的最高官員，又是在費城交響樂團(tuán)的演出活動中最沒有禮貌的聽眾和最有禮貌的聽眾。

我讀到的一篇回憶說，費城交響樂團(tuán)演奏的意大利作曲家雷斯皮基的《羅馬的松樹》引起了江青的不悅。她期望聽到的音樂是松樹，必須僅僅是松樹。當(dāng)她聽到像軍隊進(jìn)行曲的聲音越來越近、越來越響時，開始表現(xiàn)得煩躁不安。

美國音樂家們回旅館的途中，飛馳而來的軍車攔住了他們乘坐的巴士?！拔矣浀糜袀€家伙嚇壞了?！贝驌魳肥职矕|尼·奧蘭多回憶說。其實，軍車攔住他們的原因是，毛澤東的夫人想得到一張音樂家們的照片，并為他們獻(xiàn)上一束鮮花。

另外一種說法是，因為那首《羅馬的松樹》，演出結(jié)束后，江青拒絕會見費城交響樂團(tuán)成員。但她后來改變了主意，這就意味著美國音樂家們要重返劇院，接受江青的握手會見和饋贈禮物。接下來就可以看美國記者的報道了：“身著過時的西服，江青無處不在，微笑著站在樂手的中間，與美國藝術(shù)家拍照?！?/p>

在這個世界上，總有人想把文化傳播到遠(yuǎn)處，具體地說，把公認(rèn)為優(yōu)秀的文化，傳播到文化沒有發(fā)展起來或者走入困境的國家。

在奧曼迪的眼里，中國的文化是沒有發(fā)展起來還是走入了困境？

我們僅僅知道他對中國的一份情感，表現(xiàn)在二戰(zhàn)時期。那時，他就是費城交響樂團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者，他組織了一場交響音樂會，把門票收入全部捐給需要幫助的中國人。在他得到的有限的信息里，二戰(zhàn)以后中國變得遙遠(yuǎn)了，戰(zhàn)亂和饑荒，革命的漩渦，荒蕪和神秘，并且沒有從苦難中掙脫出來。這位世界上著名的音樂指揮滿頭銀發(fā)，在尼克松訪問中國的1971年，向總統(tǒng)提出到中國開交響音樂會的建議。

之后是兩年的等待。即使是關(guān)心政治的音樂家也難以理解：基辛格與尼克松訪華，也只用了很短的時間就確定下來，而他的交響樂團(tuán)到中國演出，不收任何報酬，怎么需要那么長時間，才能得到中國官方的批準(zhǔn)？還有，中國官方批準(zhǔn)之后，談判進(jìn)行了六個月，美方仍然不知道一共會舉行幾場音樂會，在哪些城市，表演哪些曲目。

奧曼迪開始失去耐心，在沒有得到中方消息前，“我知道不能演奏俄羅斯作曲家的作品，不能選擇巴洛克或更早的音樂，也不能有表現(xiàn)愛情主題的曲目?！边€有哪些是不能演奏的呢？

許多年之后，我也為同樣的問題感到困惑。尼克松有意訪華，很快就收到中國邀請；費城交響樂團(tuán)有意訪華，卻被拖了那么久，其中有什么重要的原因？

沒有人回憶或報道這件事情，并且也不會有什么重要原因。

只要設(shè)身處地想一想就知道了，如果你是尼克松訪華與奧曼迪訪華的中方?jīng)Q策者，你也會覺得邀請前者比邀請后者容易得多。

讓尼克松來中國，可以把他的活動安排在狹小的政治圈子之內(nèi)，這是一件很容易辦到的事。對于中國的普通百姓來說，他們沒有別的信息來源，只會看到聽到官方發(fā)布的宣傳：中國強(qiáng)大起來了，美國總統(tǒng)都要對中國表示友好。

但奧曼迪訪華就不容易安排了，那是一個交響樂團(tuán)，需要面向公眾演出，需要參與民間活動，你要做出怎樣細(xì)致的安排，才能減少、避免和隔絕他們帶來的外部世界信息對中國普通民眾的影響？任何一個長期用自造的假象蒙蔽民眾的國家，都會盡量拒絕不同意識形態(tài)國家藝術(shù)家團(tuán)體的來訪。

實際上情形是不是這樣呢？誰也不知道。當(dāng)時在中央樂團(tuán)工作的一名樂手，許多年后接受外媒采訪時透露說，那時整整七年，除了幾部政治宣傳作品，中央樂團(tuán)什么都沒演奏過。美國音樂家走后，中央樂團(tuán)全團(tuán)到房山縣勞動了整整一個月。他們必須對“復(fù)辟西方資產(chǎn)階級文化黑潮”做出自我批評。批評會氣氛非常緊張，此后幾年，他們再也沒演出過非革命作品。

現(xiàn)在我將努力還原當(dāng)年的場景。

1949年以后，中國音樂界與世界古典音樂隔絕，僅僅參加社會主義陣營里的音樂比賽。而1972年以前的“文化大革命”的七年里，沒有什么中央樂團(tuán)，那個團(tuán)體已經(jīng)被革命的浪潮沖毀，樂手們流失；一大部分下放到農(nóng)村勞動，剩下的一部分，主要是政治可靠、業(yè)務(wù)不精的革命造反派。1972年尼克松訪華時，他們很不容易才排練出《美麗的亞美利加》、《牧場上的家》等美國樂曲，在歡迎宴會上演奏。

1973年，費城交響樂團(tuán)訪華，必然會提出與中國交響樂同行交流；這樣一來，從1966年開始從事采煤和田間勞動的前中央樂團(tuán)樂手，就突然被召回北京。他們在老城墻邊一座破舊的混凝土建筑里，拿著有缺口或用膠粘過的樂器，用手寫的已經(jīng)破舊不堪的舊樂譜，重新排練起西洋音樂。

奧曼迪與費城交響樂團(tuán)的成員觀看了李德倫指揮的一場排練。李德倫指揮完《貝多芬第五交響曲》第一樂章后，禮貌地邀請奧曼迪上臺，代替他指揮第二樂章。奧曼迪先生站起來，脫掉外套，摘下領(lǐng)結(jié)，走上指揮臺，接過了指揮棒。隨著樂曲的進(jìn)行，樂隊的演奏逐漸出現(xiàn)奧曼迪的風(fēng)格——飽滿，響亮，溫暖，富有歌唱性。中央樂團(tuán)突然間變成了另外一個不同的樂團(tuán)，充滿自信和節(jié)奏感。

大師就是大師，并且，國外的與國內(nèi)的不同。1973年9月，奧曼迪的來訪喚醒了中國樂手，音樂本來應(yīng)該是什么樣子，音樂家本來應(yīng)該做什么事。大概，這也是他們此后要接受一個月勞動改造，必須對“復(fù)辟西方資產(chǎn)階級文化黑潮”做出自我批評的真正原因。

假如在奧曼迪走后，他們不用回到先前的境遇，不用繼續(xù)采煤和從事田間勞動，就算很有福氣了，會感謝奧曼迪一輩子。