[摘要]本文以美國文學(xué)批評理論家艾布拉姆斯的作品研究進路模式為基礎(chǔ)，從藝術(shù)家、世界、讀者三個角度反向切入林語堂小說研究。在這種三元視角框架中對林語堂的小說藝術(shù)作品進行宏觀定位，并且深入解析構(gòu)成諸元，以圖打造三元互動、同構(gòu)互補的研究平臺，生動呈現(xiàn)各話語力量既彼此共生又彼此競技的場面，歷史和現(xiàn)實地展示林語堂小說的生存空間和藝術(shù)場態(tài)。

[關(guān)鍵詞]林語堂；小說研究；三元視角

[中圖分類號]I246 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）08-0005-06

在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中，作為區(qū)分浪漫主義批評與之前批評的準(zhǔn)備，艾布拉姆斯提出了將文學(xué)理論以及藝術(shù)一般理論分為四類（或四種“取向”）的方法。①思路如下圖所示：

世界

↑

作品

↙ ↘

藝術(shù)家 讀者

艾布拉姆斯強調(diào)文學(xué)研究諸因素同構(gòu)與互動的思路，對我們具有總綱性質(zhì)的啟發(fā)，然而，既然我們的研究立意是站在比較文學(xué)的立場，以凸顯林語堂小說作品的跨語境書寫和跨語境傳播開創(chuàng)性，考察林語堂域外小說創(chuàng)作獨特性為旨?xì)w，那么，定然會有別于艾布拉姆斯置身單純西方文學(xué)傳統(tǒng)，立足作品，并且向著藝術(shù)家、世界、讀者三個方面展開這種基于某種文本本源觀的研究進路。②如果我們反轉(zhuǎn)該圖示的箭頭，即強調(diào)藝術(shù)家、世界、讀者三個方面對作品施加的影響，同時充分地強調(diào)諸因素之間的互滲、互動，那么，或許會更有利于生動呈現(xiàn)藝術(shù)家、世界、讀者三元與林語堂小說之間的各話語力量既彼此共生又彼此競技的場面，歷史和現(xiàn)實地展示林語堂小說的生存空間和藝術(shù)場態(tài)。我們可以將這種思考圖示如下：

世界

↓

林語堂小說

↗ ↖

藝術(shù)家 讀者

在此研究中，我們將把作品命定為“林語堂小說”并暫時擱置，同時，把藝術(shù)家、世界、讀者理解為林語堂小說研究的三元視角并深入剖析。

一、藝術(shù)家

文學(xué)是人學(xué)。馬克思說：“首先要研究人的一般本性，然后要研究在各個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性?！雹廴狈λ囆g(shù)家個體、尤其是成熟階段的藝術(shù)家本體特質(zhì)的捕捉，可能因研究基礎(chǔ)的薄弱而難以為繼，而拘泥于既成事實，又會造成對藝術(shù)家發(fā)展缺乏綜觀，無力判斷其藝術(shù)發(fā)展中的嬗變和超越。因此，堅持以馬克思式的辯證眼光來看待人的本質(zhì)和發(fā)展，注重人的本質(zhì)的歷史具體性：人既不是脫離社會關(guān)系的抽象物，又不是不變的凝固體。這一點，在針對作為創(chuàng)作主體的小說家林語堂進行的研究上，尤其具有指導(dǎo)價值。

（一）置身文化板塊碰撞中的文化邊緣人林語堂

在《八十自敘》中，林語堂曾有這樣的自我描繪：

有一次，幾個朋友問他：“林語堂，你是誰？”

他回答說：“我也不知道他是誰，只有上帝知道?！庇钟幸淮危f：“是一團矛盾而已，但是我以自我矛盾為樂。”④

對于這“一團矛盾”，施建偉是將其放在中西文化碰撞這個典型的時代環(huán)境中進行闡述的：“林語堂身上的眾多‘矛盾’，正是中西文化碰撞過程中的正常感應(yīng)。矛盾的多寡，與碰撞空間的寬闊度，碰撞的力度，以及時間的長度都是成正比的?！雹萘终Z堂的基督教家庭熏陶、從小學(xué)到大學(xué)的基督教教育、在國外的多年求學(xué)和生活經(jīng)歷，中國現(xiàn)代作家中少見的中英文雙語修養(yǎng)，加上他的敏感，他的推崇性靈而注重日常、博覽群書而充滿好奇、既力主近情又高倡科學(xué)等極具個性的氣質(zhì)，使得他對這張聲勢浩大且影響深遠(yuǎn)的中西文化大碰撞感受尤其分明?？梢哉f，是林語堂的矛盾性凸顯出他的獨特性，也成就了他“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”的人生期許。

（二）自由主義知識分子林語堂

由浮躁凌厲而反思徘徊，經(jīng)過復(fù)歸和揚棄，再到融道、儒、耶為一體這一“遠(yuǎn)景”和文化理想，這些或深刻或片面，甚至幼稚，都無不彰顯其學(xué)人本色，而其底蘊，則是林語堂持之以恒的自由主義思想。

自嚴(yán)復(fù)提出“鼓民力、開民智、新民德”的“三民”思想，繼之以梁啟超“新民說”、孫中山的“國民性改造”、胡適與陳獨秀為首的“新文化”運動、“五四”運動，自由主義的種子在中國得以生根、發(fā)芽。而林語堂所理解的自由主義，如果按照以賽亞·伯林所劃分的“積極自由”和“消極自由”兩種自由概念，更多地屬于后者：

凡談民治之人，須認(rèn)清民權(quán)有二種。一種

是積極的，如選舉、復(fù)決、罷免等。一種是消極的，即人民生命、財產(chǎn)、言論結(jié)社出版自由之保障。中國今日所需要的，非積極的而系消極的民權(quán)。⑥

可以看出，林語堂始終是按照“五四”時期的啟蒙理念來理解自由主義的，在他心目中，“自由”便是現(xiàn)代民主、科學(xué)精神等的同義詞；“人的文學(xué)”就是對自由主義思想的最好概括。⑦正是出于對“個人主義的人間本位主義”這種“人的文學(xué)”的執(zhí)著，當(dāng)“五四”主題由啟蒙轉(zhuǎn)向救亡，群體本位的國家主義、社會主義取代啟蒙思想的精英地位的時候，他仍然甘心落伍，自我放逐于主流意識形態(tài)之外，始終如一遵循現(xiàn)代人道主義價值觀念，在個人與社會之間劃出一條界線，并把個體獨立人格的建設(shè)和完善看作現(xiàn)代性的本質(zhì)和全人類的普世價值觀念。林語堂這種“自我放逐”和“始終如一”，使得“林語堂式的人格可稱為文化轉(zhuǎn)型的‘完成時’”。⑧

（三）秉持“山地人生觀”的林語堂

閩南山水不僅孕育了林語堂的生命，而且構(gòu)筑了他人格和文化的心理完形結(jié)構(gòu)最根本的基礎(chǔ)。在《四十自敘詩》中，林語堂寫道：

我本龍溪村家子，環(huán)山接天號東湖。

十尖石起時入夢，為學(xué)養(yǎng)性全在茲。⑨

40年后的《八十自敘》中，林語堂初衷不改，再次寫道：

我之所以這樣，都是依賴于山。這也是人品的基調(diào)……⑩

李曉寧把這種林語堂念茲在茲的“江山之助”歸結(jié)為林語堂的“山地人生觀”：大山賦予他“挺直而自信的個性”，使之對人間世事能坦率陳言，展露心靈獨語的風(fēng)范；另一方面，“山外有山，人外有人”，讓他能反躬自省，取得某種超越，因此，“林語堂的山地人生觀對西方科學(xué)主義和人本主義的兩種偕妄以及那種對生命悲劇性無知的空幻都無疑具有積極的批判意義”。11

弗洛伊德認(rèn)為，童年的經(jīng)驗對于藝術(shù)家而言是靈感滋養(yǎng)和精神儲備，它可能被忘記，但決不會消失，而是永久地埋伏在潛意識當(dāng)中，成為藝術(shù)家創(chuàng)造活動的內(nèi)驅(qū)力。林語堂曾深情地回憶：

少居漳州和坂仔之鄉(xiāng)，高山峻嶺，令人夢寐

不忘。凡人幼年所聞歌調(diào)，所見景色，所食之味，所嗅花香，類皆沁人心脾，在血脈中循環(huán)，每每觸景生情，不能自已。12

鄉(xiāng)情，經(jīng)過積淀和升華，成為一種民族情感和愛國主義情愫，它化入了林語堂的血脈，成了深埋在林語堂包括小說在內(nèi)的整個創(chuàng)作生涯中最可寶貴的根。

二、世界

（一）林語堂的審美世界

在有的學(xué)者眼中，林語堂過于樂觀和快樂，缺乏悲劇意識，所以顯得“淺”和“薄”。但王兆勝認(rèn)為這種看法是對林語堂的誤讀：

我不贊同這一觀點。我認(rèn)為林語堂不僅不

缺乏悲劇意識，而且有著更強烈的悲劇意識，只是他的表達方式與眾不同而已，那就是不簡單地停留在對世界、人生和生命的悲劇式感受上，而是在此基礎(chǔ)上用審美化的人生沖淡它。13

可見，林語堂的世界更多地具有心靈化、精神化的特質(zhì)。

在《歐洲科學(xué)的危機和先驗現(xiàn)象學(xué)》中，胡塞爾提出了“生活世界”（Lebenswelt）這一概念?！吧钍澜纭本褪恰霸瓌t上可被直觀到的事物的整體”，而所謂“直觀”，“在這里意味著日常的、觸手可及的、非抽象的。正因為它是一個直觀地被經(jīng)驗之物的世界，因而隨經(jīng)驗主體的不同而具有相對性：它可以是相對于一個個體的人而言的世界，也可以是相對于一個集體的人而言的世界”。14藝術(shù)家的審美世界，按照現(xiàn)象學(xué)的看法，就是通過現(xiàn)象學(xué)還原，排除了客觀世界之后所獲得的本真的生活世界。這種世界認(rèn)識觀，不僅與林語堂審美人生的理念心有靈犀，對林語堂所提倡的“獨抒性靈”也是一種彰顯。

當(dāng)然，林語堂的世界并不能與哲學(xué)家胡塞爾的生活世界簡單等同。從《生活的藝術(shù)》中可以看出：

首先，林語堂的世界是植根日常的世界：

我并不讀哲學(xué)而只直接拿人生當(dāng)做課本，

這種研究方法是不合慣例的。我的理論根據(jù)大都是從下面所說這些人物方面而來：老媽子黃媽，她具有中國女教的一切良好思想；一個隨口罵人的蘇州船娘；一個上海的電車售票員；廚子的妻子；動物園中一只小獅子；紐約中央公園里的一只松鼠；一個發(fā)過一句妙論的輪船上的管事人；一個在某報天文欄內(nèi)寫文章的記者（已亡故十多年了）；箱子里所收藏的新聞紙；以及任何一個不毀滅我們?nèi)松闷嬉庾R的作家，或任何一個不毀滅他自己人生好奇意識的作家……諸如此類，不勝枚舉。15

其次，林語堂的世界是以中國文化為主體的中西互補的世界：

所以我對于這些作家，尤其是對于我精神

上的中國朋友，應(yīng)該表示感謝。當(dāng)我寫這本書時，有一群和藹可親的天才和我合作；我希望我們互相親熱。在真實的意義上說來，這些靈魂是與我同在的，我們之間有精神上的相通，即我所認(rèn)為是唯一真實的相通方式——兩個時代不同的人有著同樣的思想，具有著同樣的感覺，彼此之間完全了解。16

更重要的，林語堂的世界洋溢著強烈的現(xiàn)代意識：

我也想以一個現(xiàn)代人的立場說話，而不僅

以中國人的立場說話為滿足。我不想僅僅替古人做一個虔誠的移譯者，而要把我自己所吸收到我現(xiàn)代腦筋里的東西表現(xiàn)出來。17

歸結(jié)起來，林語堂的世界是經(jīng)由他的性靈漂洗，既融通古今又中西互補、既植根日常又超越日常的一種現(xiàn)代性生活世界。

（二）林語堂世界觀的成因

林語堂之所以對世界有這樣的認(rèn)識，同他的表現(xiàn)主義理念是分不開的。

和表現(xiàn)主義美學(xué)的最初接觸，是在1919～1920年林語堂留學(xué)哈佛期間。為其任課的有白壁德（Irving Babbit），他被視為新人文主義主帥，主張恢復(fù)古典文化的精神和傳統(tǒng)以療救現(xiàn)代文明的弊端，強調(diào)秩序、紀(jì)律，貶斥盧梭式浪漫主義的個性膨脹，林語堂卻對之并不以為然，他心目中最為服膺的，是白壁德的論敵斯平加恩（Joel Elias Spingarn）：

我不肯接受白壁德的標(biāo)準(zhǔn)說，有一次，我毅然決然為Spingam辯解，最后，對于一切批評都是“表現(xiàn)”的緣由方面，我完全與意大利哲學(xué)家克羅齊的看法相吻合。18

大約10年后（1929年），白壁德的學(xué)生吳宓、梁實秋等編著出版《白壁德與人文主義》、《文學(xué)的紀(jì)律》等，以圖在中國提倡白壁德之學(xué)說。于是，林語堂再次請出斯平加恩，將他的論文“新的文評”、“七種藝術(shù)與七種謬見”，會同自己選譯的克羅齊著作《美學(xué)：表現(xiàn)的科學(xué)》中共24節(jié)內(nèi)容，連同其他幾篇文章，輯譯為《新的文評》，以作為針鋒相對的回應(yīng)：

Spingarn所代表的是表現(xiàn)主義的批評，就

文論文，不加以任何外來的標(biāo)準(zhǔn)紀(jì)律，也不拿他與性質(zhì)宗旨作者目的及發(fā)生時地皆不同的他種藝術(shù)作品作平衡的比較。這是根本承認(rèn)各作品有活的個性，只問他對一于自身所要表現(xiàn)的目的達否，其余盡與藝術(shù)之了解無關(guān)。藝術(shù)只是在某時某地某作家具某種藝術(shù)宗旨的一種心境的表現(xiàn)一一不但文章如此，圖畫、雕刻、音樂，甚至于一句談話、一回接吻、一聲“呸”、一瞬轉(zhuǎn)眼、一彎鎖眉，都是一種表現(xiàn)。19

然而，斯平加恩不僅是克羅齊的信徒，而且還是“簡化克羅齊學(xué)說的倡導(dǎo)者”。20斯平加恩對克羅齊學(xué)說的簡化，關(guān)鍵在于他擴大了克羅齊“藝術(shù)是表現(xiàn)”這一命題的外延，認(rèn)為“一切的表現(xiàn)都是藝術(shù)”，從而化約了克羅齊哲學(xué)中最為重要的“直覺”這一概念，21由此以來，他將情感的自然表現(xiàn)和情感的藝術(shù)表現(xiàn)彼此等同，將一切的情感表現(xiàn)都當(dāng)作了藝術(shù)。林語堂所接受的，恰恰正是斯平加恩化了的表現(xiàn)主義，與克羅齊學(xué)說之間其實有著不小的偏離。

如果說此時的林語堂對表現(xiàn)主義的本土化還處于萌芽和探索階段，那么，周作人之復(fù)活明末“公安派”就恰似一場及時雨。周作人認(rèn)為，新文學(xué)的根是在中國，是融入了新的科學(xué)精神的古文復(fù)興，“胡適之的所謂‘八不主義’，也即是公安派的所謂‘獨抒性靈，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主張的復(fù)活。所以，今次的文學(xué)運動，和明末的一次，其根本方向是相同的，其差異點無非因為中間隔了幾百年的時光”。22受此啟發(fā)，林語堂仿佛學(xué)武之人打通了任督二脈：克羅齊的“表現(xiàn)”，不正是袁中郎“性靈”、“閑適”的自然流露；袁中郎的“性靈”、“閑適”，何嘗不是克羅齊“表現(xiàn)”的有形顯現(xiàn)？讀完周作人弟子沈啟無所編《近代散文鈔》，林語堂禁不住為神交袁中郎而“喜從中來亂狂呼”：

因為我們在這集中，于清新可喜的游記外，

發(fā)現(xiàn)了最豐富、最精彩的文學(xué)理論、最能見到文學(xué)創(chuàng)作的中心問題。又證之以西方表現(xiàn)派文評，真如異曲同工，不覺驚喜。大凡此派主性靈，就是西方歌德以下近代文學(xué)普通立場，性靈派之排斥學(xué)古，正也如西方浪漫文學(xué)之反對新古典主義，性靈派以個人性靈為立場，也如一切近代文學(xué)之個人主義。23

就這樣，以袁中郎為中軸，下至李漁、袁枚、金圣嘆，上至蘇東坡、陶淵明，乃至溯源至莊老，林語堂建構(gòu)起他心目中的中國文學(xué)脈絡(luò)；通過創(chuàng)造性地將這種“表現(xiàn)主義”與中國傳統(tǒng)的道家人生哲學(xué)相互嫁接，林語堂完成了西方“表現(xiàn)論”和中國“性靈論”的美學(xué)整合。

三、讀者

正如我們已經(jīng)提到的，林語堂的小說寫作開始于出國之后，是在現(xiàn)代文學(xué)上已經(jīng)取得一定聲名的前提下開始的，因此，他的既有讀者觀，即使在承認(rèn)林語堂英文小說寫作是一種成功創(chuàng)舉的前提下，仍然無疑地會滲透到他對自己小說的隱含讀者或解釋團體的預(yù)測之中，或者至少起到參照系的作用。更何況林語堂小說的讀者，不僅有國外英語世界讀者群，也有主要以其作品翻譯本為閱讀對象的國內(nèi)讀者群。可以說，林語堂小說這種跨語言、跨文化、跨時空現(xiàn)象，要求我們必須關(guān)注讀者，關(guān)注林語堂處于承續(xù)與超越進程之中的讀者觀。

（一）讀者模式與讀者觀模式的轉(zhuǎn)變

在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中，陳平原從小說敘事的時間、角度、結(jié)構(gòu)等方面，指出了中國小說在東西文化碰撞中對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和現(xiàn)代性追求。他分析說：

承認(rèn)小說敘事模式是一種“有意味的形式”，

一種“形式化了的內(nèi)容”，那么，小說敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態(tài)與意識形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)。24

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化。陳思和先生對這一轉(zhuǎn)化的過程做過深入的研究。他認(rèn)為：

這期間包括了舊的文化價值體系隨同舊制

度崩壞而流失民間，新的文化價值體系幾經(jīng)聚散仍未成形，兩者之間的主流文化在價值取向上表現(xiàn)出無法掩飾的虛無性與蛻變性，以至失落了精神庇護所的知識分子在風(fēng)雨飄搖中無家可歸，苦苦尋求。25

而中國現(xiàn)代傳媒正是在這一時期進入發(fā)展的快車道。據(jù)辛亥革命半年后的統(tǒng)計，全國報社已達500家之多；從光緒二十年（1895）強學(xué)會出版發(fā)行的《中外紀(jì)聞》起到民國元年發(fā)刊的《新紀(jì)元》止，先后創(chuàng)刊發(fā)行的期刊雜志就有238種；“五四”時期，僅1919年、1920年兩年時間內(nèi)創(chuàng)刊的期刊雜志就近百種；1921年到1927年春，六年間，各黨派創(chuàng)辦的各種類型的期刊雜志達500多種，超過了中國歷史上以往各個時期所辦雜志的總和。26

直觀地說，一定程度上，正是現(xiàn)代傳媒的迅猛發(fā)展，造就了知識分子的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也培養(yǎng)了他們的新型讀者觀?，F(xiàn)代稿酬制度的規(guī)范，讓作者有了謀求安身立命的新的可能；與讀者之間那種“知識精英”與“人民大眾”的關(guān)系，讓他們更多地確立起“公共知識分子”的身份意識和使命擔(dān)當(dāng)；在互動中，作為“受眾”的讀者群體，既是有待啟蒙的對象，又是與之共赴現(xiàn)代性追求的伙伴。知識分子的古典廟堂意識不可挽回地失落了，但虛擬的現(xiàn)代廣場意識卻隨著傳媒事業(yè)的發(fā)展而日益勃發(fā)，啟蒙擔(dān)當(dāng)?shù)膷徫灰庾R也在與傳媒的互動中日漸醒豁。

（二）林語堂的讀者自覺意識

林語堂一直保持著相當(dāng)程度的讀者意識。

這種鮮明的讀者意識首先是與他的雜志人經(jīng)歷是分不開的。林語堂曾說“雜志的意義，在能使專門知識用通俗體裁貫入普通讀者，使專門知識與人生相銜接，而后人生愈豐富”，雜志的宗旨在于“使寫文章不再成為文人的專利，使愛看雜志者也不限于文人”，這樣就可能達到“人人都寫文章，人人都讀雜志”的局面。27可見，他清楚地認(rèn)識到了對于大眾文化的興起之于讀者群體的民主化進程的重要性。

林語堂的讀者意識又是和他自己“近情”和“性靈”的文風(fēng)和人生態(tài)度彼此呼應(yīng)的。

在《作文六訣》中，林語堂反對道學(xué)文章，提倡曉暢文風(fēng)，而他所指出的六條要訣中，有兩條都和讀者有關(guān)：

感動讀者——讀者是喜歡受感動的。要感

動他，自然先要取得他對你的信仰……自然，你得先懂得內(nèi)行話，這不必說了。最要是，你得看向誰說話。

敬重讀者——文字有作者與讀者雙方關(guān)系，讀者固然要敬重作者，作者亦應(yīng)當(dāng)敬重讀者，誰也不可看不起誰，不然使雙方感覺無聊，讀者掩卷而去了?？峙挛娜俗钇胀ǖ拿【驮诖说亍?8

“感動讀者”和“敬重讀者”的關(guān)鍵則在于“把讀者引為知己”：

我創(chuàng)出一種風(fēng)格，這種風(fēng)格的秘訣就是把

讀者引為知己，向他說真心話，就猶如對老朋友暢所欲言毫不避諱一樣。所有我寫的書都有這個特點，自有其魔力。這種風(fēng)格能使讀者跟自己接近。29

從散文時代到小說時代，林語堂的讀者觀具有很強的延續(xù)性。他從散文向小說過渡期間的兩部代表性著作《吾國與吾民》和《生活的藝術(shù)》就具有代表性。

大多數(shù)研究者都因這兩部著作而注意到林語堂包括小說在內(nèi)的英文作品所具有的“對外講中”特征：林語堂之撰寫《吾國與吾民》，正是響應(yīng)了賽珍珠及其所代表的廣大美國人民對遙遠(yuǎn)而神秘盟友的好奇，滿足他們“清晰正確地說明中國”這種期待；林語堂關(guān)于撰寫《生活的藝術(shù)》的緣起說明，更廣被引用：

《吾國與吾民》出，所言非此點，而大部分人

注目到短短的講飲食園藝的“人生的藝術(shù)”末章上去，而很多美國女人據(jù)說是已奉此書為生活之法則。實在因賞花弄月之外，有中國詩人曠懷達觀、高逸退隱、陶情遣興、滌煩消愁之人生哲學(xué)在焉。此正足于美國趕忙人對癥下藥。因有許多讀者欲觀此中底奧及一般吟風(fēng)弄月與夫家庭享樂之方法，所以書局勸我先寫此書。不說老莊，而老莊之精神在焉，不談孔孟，而孔孟之面目存焉。這是我寫此書之發(fā)端。30

西方文化中重視個性、強調(diào)自我意識和內(nèi)省這一普遍特征，美國文化中源于移民立國、多種族雜居而看重平等、親近平民意識這一個性特征，得到了林語堂的高度注意，并被他成功運用，體現(xiàn)為闡述自己立場的有效切入點。譬如：在《吾國吾民》中，他說：“在這一本書里頭，我只想發(fā)表我自己的意見”，他聲稱自己的讀者既不是中國的“大愛國家”，也不是可能隨意在自己書中尋章摘句的“西方的愛國分子”，他宣稱：

我這一本書是寫給淳樸而忠恕的一般人的，

忠恕之道為古代中國之特長，今則已成絕響，我的這一本書，只能受知于這樣純樸的觀點。我所說的話，是只說向那些尚未喪失人類基本德性的人們，因為只有這些人才能理解我。31

在《生活的藝術(shù)》中，他強調(diào)：

本書是一種私人的供狀，供認(rèn)我自己的思

想和生活的經(jīng)驗。我不想發(fā)表客觀意見，也不想創(chuàng)立不朽真理。我實在瞧不起自許的客觀哲學(xué)；我只想表現(xiàn)我個人的觀點。我本想題這書的名字為“抒情哲學(xué)”，用抒情一詞說明這里面所講的是一些私人的觀念。但是這個書名似乎太美，我不敢用，我恐怕目標(biāo)定得大高，即難于滿足讀者的期望，況且我的主旨是實事求是的散文，所以用現(xiàn)在的書名較易維持水準(zhǔn)，且較自然。32

總體而言，對于林語堂讀者觀中隨著讀者群體的改變而明顯吸納在內(nèi)的典型西方文化元素，研究者尚未給予足夠重視。

（三）文化傳播視野中的林語堂讀者觀

盡管讀者不同了，但林語堂對讀者的敏感卻并未改變。當(dāng)他向西方人介紹中國文化時，顯得尤其清醒。

早在《中國文化之精神》一文中他就敏感地認(rèn)識到中西讀者之間的“受眾差異”。這篇文章本來是1932年春在英國牛津大學(xué)和平會上的英文演講稿，當(dāng)翻譯成漢語，收入自己的《大荒集》時，林語堂特地加了按語：

此篇原為對英人演講，多恭維東方文明之

語。茲譯成中文發(fā)表，保身之道既莫善于此，博國人之歡心，又當(dāng)以此為上策，然一執(zhí)筆，又有無限感想，油然而生。（一）東方文明，余素抨擊最烈，至今仍主張非根本改革國民懦弱萎頓之根性，優(yōu)柔寡斷之風(fēng)度，敷衍逶迤之哲學(xué)，而易以西方勵進奮圖之精神不可。然一到國外，不期然而起心理作用，昔之抨擊者一變而為宣傳，宛然以我國之榮辱為個人之榮辱，處處愿為此東亞病夫作辯護，幾淪為通常外交隨員。事后思之，不覺一笑……33

在文末，他提醒說：“愿讀者就中國文化之弱點著想，毋徒以東方文明之繼述者自負(fù)，中國始可有為。”

1936年去國之后，林語堂在美30年的著譯生涯中，將自己的主要讀者群劃定在英語世界，但是，他對中國文化的自豪感、對中西文化融通的追求，仍然深深打動著他的讀者們。這方面的極佳證據(jù)，就是他所“編譯”的《中國傳奇》。他在書前寫道：

就編譯根本宗旨論，需要人性為本：“短篇

小說之主旨在于描寫人性，一針見血，或加深讀者對人生之了解，或喚起人類之惻隱心、愛、同情心，而予讀者以愉快之感”；

就傳播要義論，需要溝通交流上的無“隔”：“小說當(dāng)具普及性，不當(dāng)有基本上不可解處，不當(dāng)費力解釋，而后方能達到預(yù)期之目的。本書所選各篇中，若干篇具有遠(yuǎn)方遠(yuǎn)代之背景與氣氛，雖有異國情調(diào)與稀奇特殊之美，但無隔閡費解之處”；

就選擇對象論，需要展現(xiàn)中國文化中精彩的一面，所以“極淫穢”者不錄，挖肝食心的“極恐怖可畏”者不收；

之所以不選明代短篇小說總集中的作品，是因為道學(xué)氣味濃郁而趣味不濃，“主題皆陳陳相因，敘述亦平庸呆板”；

之所以各種體裁中以愛情小說為主，是因為“無論犯罪小說、冒險小說，或神怪小說，不涉及愛情者甚少。由此可見，古今中西，最令讀者心動神往者，厥為男女愛情故事?！?4

四、結(jié)語

小說作為一種跨語言、跨文化、跨時空的比較文學(xué)現(xiàn)象，林語堂體現(xiàn)出鮮明的承續(xù)與超越特征，這種特征生動地展現(xiàn)在藝術(shù)家、世界、讀者這種三元框架之中，透過藝術(shù)家把握林語堂的文化邊緣特征、自由主義知識分子人格符號和人格滋養(yǎng)，透過世界把握林語堂的性靈與表現(xiàn)中西合璧的審美世界觀，透過讀者把握林語堂的文學(xué)追求和文化傳播策略，構(gòu)成了我們“在場”地把握林語堂小說創(chuàng)作和藝術(shù)成就的基礎(chǔ)。

[注 釋]

①美·M. H. 艾布拉姆斯著、酈稚牛等譯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第4～5頁。

②艾布拉姆斯深受新批評學(xué)說濡染，而且對于文本為尚這一基本觀點他始終不懈，關(guān)于他對于極力消解文本、抵抗文本中心性的解構(gòu)主義所進行的批評，可參他的新著： M. H. Abrams， Doing Things with Texts： Essays in Criticism and Critical Theory， ed. Michael Fischer， New York： WW Norton and Company， 1989.

③轉(zhuǎn)引自吳功正：《小說美學(xué)》，江蘇人民出版社1985年版，第8頁。

④⑩1829林語堂：《林語堂名著全集》（第十卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第245頁、第255頁、第281頁、第303頁。

⑤施建偉：《林語堂傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第666頁。

⑥2328林語堂：《林語堂名著全集》（第十四卷），東北師范大學(xué)出版社，1994年版，第232頁、第145～146頁、第66～68頁。

⑦這并非專屬周作人的概念，譬如，茅盾說：“人的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)展個性，即個人主義，成為‘五四’時期新文學(xué)運動的主要目標(biāo)。”郁達夫說：“‘五四’運動的最大成功，第一要算‘個人’的發(fā)現(xiàn)，從前的人，是為君而存在的，為道而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！眳⒁娡鯐悦鳎骸稘摿髋c漩渦：論二十世紀(jì)中國小說家的創(chuàng)作心理障礙》，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第256頁。

⑧施萍：《林語堂：文化轉(zhuǎn)型的人格符號》，北京大學(xué)出版社2005年版，第10頁、第15頁。

⑨萬平近編選：《林語堂選集》（上冊），海峽文藝出版社1988年版，第565頁。

11李曉寧：《江山之助：閩南山水與林語堂》，見戴冠青主編：《積淀·融合·互動：東南亞華文文學(xué)與閩南文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國戲劇出版社2003年版，第269頁。.

12林語堂：《林語堂名著全集》（第十六卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第464頁。

13王兆勝：《閑話林語堂》，中國國際廣播出版社2002年版，第2～3頁。

14倪梁康：《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)：胡塞爾與當(dāng)代德國哲學(xué)》，三聯(lián)書店1994年版，第131頁。

15161732林語堂：《林語堂名著全集》（第二十一卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第2～3頁、第3～4頁、第5頁、第1頁。

19林語堂：《林語堂名著全集》（第二十七卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第190～191頁。

20美·雷納·威萊克著林驤華譯：《西方四大批評家》，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第9頁。

21在克羅齊美學(xué)中，“藝術(shù)”概念是內(nèi)在地嚴(yán)格限定了的，它不是常人理解的藝術(shù)而是“直覺”，是一種內(nèi)在的心靈活動及其在內(nèi)心中的產(chǎn)物；“直覺”則是“一種超然獨立的心靈活動，它是對其對象的單純審視，不肯定或否定它是什么，不追問其意義和關(guān)系，不涉及一般和共相，甚至也不做主體和對象、現(xiàn)實與非現(xiàn)實的區(qū)別，只將其作為單純的個別形象來把握，這就是直覺，它是一種前邏輯的認(rèn)識活動”。參閻國忠主編：《西方著名美學(xué)家評傳》（下卷），安徽教育出版社1991年版，第150～185頁。

22周作人：《中國新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社1994年版，第51頁。

24陳平原：《陳平原小說史論集》（上），河北人民出版社1997年版，第254頁。

25陳思和：《論知識分子轉(zhuǎn)型期的三種價值取向》，見《陳思和自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第169頁。

26周海波、楊慶東：《傳媒與現(xiàn)代文學(xué)之間》，中國社會科學(xué)出版社2004年版，第35～36頁。

2730林語堂：《林語堂名著全集》（第十八卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第146～148頁、第300頁。

31林語堂：《林語堂名著全集》（第二十卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第7～8頁。

33林語堂：《林語堂名著全集》（第十三卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第139頁。

34林語堂：《林語堂名著全集》（第六卷），東北師范大學(xué)出版社1994年版，第1～6頁。