[摘要]戲劇用一種美的手段將人提升到更高的精神境界，但當(dāng)代中國(guó)戲劇精神的缺失有意無意削弱了戲劇寓教于樂的功能。戲劇藝術(shù)只有更好地張揚(yáng)時(shí)代的精神情懷，回歸教育人的本質(zhì)，才能建構(gòu)中國(guó)人的審美理想，表達(dá)民族文化的主流價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]戲劇精神；民族文化；時(shí)代精神

[中圖分類號(hào)]J8002 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）16-0049-02

從社會(huì)發(fā)展的角度講，戲劇應(yīng)根據(jù)自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、思維科學(xué)的發(fā)展與需要，通過戲劇藝術(shù)的有效活動(dòng)，干預(yù)和影響社會(huì)生活，陶冶與凈化人的情感，使社會(huì)在歷史進(jìn)程中不斷地得到調(diào)節(jié)、完善，進(jìn)而全面提高人的綜合素質(zhì)。由此可見，戲劇藝術(shù)應(yīng)該具有教育人的功能。

一、戲劇藝術(shù)的教育功能

賀拉斯明確主張戲劇必須“贊助善良，給以友好的勸告；糾正暴怒，愛護(hù)不敢犯罪的人”；17世紀(jì)，法國(guó)劇作家高乃依則指出了發(fā)揮戲劇教益功能的四條途徑：“在全劇中散布著格言和教訓(xùn)”、“樸素地描繪善與惡”、“懲惡揚(yáng)善”、“經(jīng)典途徑”（即借引起憐憫與恐懼使感情得到凈化）；狄德羅認(rèn)為戲劇能發(fā)揮教育功能的原因在于人性本善，途徑在于打動(dòng)心靈，其影響要由個(gè)人的道德感化向全社會(huì)的改革邁進(jìn)；雨果也認(rèn)為劇院就是宣教臺(tái)，劇院就是講壇。這些論述都表明了戲劇在培養(yǎng)人的道德、完善人的品格方面具有重要作用。德國(guó)美學(xué)家席勒曾明確指出：“教養(yǎng)的最重要任務(wù)之一就是使人在其純粹自然狀態(tài)的生活中也受形式的支配，使他在美的王國(guó)所及的領(lǐng)域中成為審美的人。因?yàn)榈赖碌娜酥荒軓膶徝赖娜税l(fā)展而來，不能由自然狀態(tài)中產(chǎn)生?！庇纱硕?，借助美的手段，通過審美中介，可以把人提升到更高的精神境界，而戲劇正是這樣一種美的手段。

從審美定律來講，戲劇是用來娛樂的，娛樂的目標(biāo)是教化人，而教化人的手段是娛樂。所以，戲劇最終的本義應(yīng)該是教化人。在戲劇的歷史長(zhǎng)河中，每一部經(jīng)典作品都充滿著教化人的思想，體現(xiàn)了作者深刻的創(chuàng)作思想和高度的社會(huì)責(zé)任感。比如《雷雨》，我們的得到的教化是人的主觀意志往往不能決定家庭的興衰，所有人的恩恩怨怨都脫離不了社會(huì)大背景。扭曲的社會(huì)會(huì)產(chǎn)生畸形的家庭，畸形的家庭會(huì)產(chǎn)生扭曲的人際關(guān)系，扭曲的人際關(guān)系導(dǎo)致扭曲靈魂的產(chǎn)生。由此向人們預(yù)示：這樣的社會(huì)，這樣的家庭，必然會(huì)有一場(chǎng)“大雷雨”的到來。宣揚(yáng)正義、歌頌忠烈、抨擊封建制度的社會(huì)悲劇和時(shí)事劇，以“精忠報(bào)國(guó)”、“舍生取義”為核心內(nèi)容的愛國(guó)主義戲劇，以隱寓褒貶和垂戒來世為創(chuàng)作特點(diǎn)的歷史劇，“借兒女之情，寫興亡之感”的史詩(shī)劇，以頌揚(yáng)公忠、廉潔等美德為主題特征的清宮戲，宣揚(yáng)“有情人終成眷屬”等婚姻道德觀念的情愛劇，突破封建禮教思想禁錮、表現(xiàn)女性聰明才智的奇女戲，宣揚(yáng)忠貞孝慈、勤儉惜物等道德觀念的倫理劇，都具有相當(dāng)深刻的教化人的作用。

當(dāng)今，欣賞戲劇時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，充分釋放個(gè)性的審美群體早已淡薄了戲劇教育人的功能，更多地去追求單一的刺激、快感、享樂。育人功能在當(dāng)今戲劇中顯得的微不足道，不受歡迎。我們不得不說戲劇教化人的本義在審美的主體和客體中，有意無意地被削弱了，戲劇寓教于樂的功能漸漸離我們遠(yuǎn)去，戲劇的精神漸漸缺失了。

二、當(dāng)代中國(guó)戲劇精神的缺失

首先，表現(xiàn)戲劇精神的物質(zhì)外殼過于奢華。近年來，隨著科技的進(jìn)步，中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)包裝越來越趨于華麗絢爛，各種體裁的戲劇作品在包裝技術(shù)層面達(dá)到了前所未有的高度，這些奪人眼球、絢爛多彩的舞臺(tái)制作強(qiáng)化了物質(zhì)性，使觀眾很難去欣賞演員的表演藝術(shù)，減弱了觀眾對(duì)演員本身技藝的觀賞，大大降低了演出效果。中國(guó)戲曲最基本的特點(diǎn)就是虛擬性和象征性。在西方戲劇中，一個(gè)人物要表演開門的動(dòng)作舞臺(tái)上就得真有一面門，而中國(guó)戲曲中卻只需做一個(gè)表示開門的手勢(shì)。同樣道理，四個(gè)龍?zhí)妆愦砬к娙f馬，一個(gè)圓場(chǎng)便表示走過了萬水千山。這樣的高度虛擬性表演，舞臺(tái)設(shè)置也應(yīng)該而且必須像中國(guó)畫一樣，用空靈的留白藝術(shù)給觀眾以無窮的想象空間。如果用舞臺(tái)設(shè)置把一切都填實(shí)了，虛擬的表演、象征性的妝飾與道具可能反而顯得滑稽可笑。另一方面，中國(guó)戲曲的表演又是高度程式化的，這些表演程式是與實(shí)際生活迥然不同的藝術(shù)夸張，如果把這些程式化的表演放到現(xiàn)實(shí)的生活情境中，那只能讓人感到滑稽可笑。而且，在真實(shí)的生活情境中，程式化的表演實(shí)際上也是不可能的。因此，戲曲舞臺(tái)不能像電影、電視劇那樣給演員提供真實(shí)的表演情境，如果提供了那就“沒戲”了?？僧?dāng)今中國(guó)戲劇舞臺(tái)“大制作，大投入”的“亂象”并沒有因此而停止，甚至有愈演愈烈之勢(shì)，高科技技術(shù)的大量運(yùn)用，動(dòng)輒百萬，但演出時(shí)觀眾往往屈指可數(shù)。這種耗巨資的大制作正成為一些劇團(tuán)的“面子工程”，獎(jiǎng)項(xiàng)拿得不少，但在思想內(nèi)涵上卻鮮見新的發(fā)展。所以，過度強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)效果其實(shí)是舍本逐末，完全喪失了中國(guó)戲劇的美學(xué)精神。

其次，表現(xiàn)戲劇精神的精神內(nèi)核過于追求表面化崇高。近兩年，我國(guó)的戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)多、劇目多，戲劇的創(chuàng)作、演出呈現(xiàn)出一派繁榮景象。然而，在這種繁榮背后，戲劇的物質(zhì)化、市俗化、娛樂化傾向十分明顯，對(duì)于一些敏感話題采取回避的態(tài)度，缺少承擔(dān)社會(huì)問題的勇氣和責(zé)任感，獲獎(jiǎng)和票房成為眾多戲劇作品的終極價(jià)值取向，戲劇逐漸淪為一種追逐名利的工具，功利戲劇泛濫成災(zāi)，真正體現(xiàn)人文精神和批判精神的戲劇鳳毛麟角。這些問題主要表現(xiàn)在以下幾方面：一是上舞臺(tái)是為了獲獎(jiǎng)，獲得高票房，只求名利雙收，成就自我，與藝術(shù)無關(guān)，講求實(shí)用主義、功利主義。二是弘揚(yáng)當(dāng)代先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡是契合“主旋律”演出，畫框框、套圈圈，定性質(zhì)，塞“事跡”，在政府行為下獲得票房和獎(jiǎng)項(xiàng)，實(shí)際缺少生命力和藝術(shù)感召力。三是缺少拷問、反思和批判的勇氣，缺少承擔(dān)社會(huì)問題的責(zé)任感。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)物質(zhì)大潮的沖擊之下，中國(guó)的戲劇舞臺(tái)對(duì)當(dāng)代社會(huì)缺少真實(shí)的思考和記錄，更缺少來自內(nèi)心深處的發(fā)問和深思。四是長(zhǎng)官意志制約戲劇舞臺(tái)藝術(shù)精神的體現(xiàn)，某些地方領(lǐng)導(dǎo)的個(gè)人情感和觀念支配著戲劇生產(chǎn)，戲劇創(chuàng)作不敢觸碰真正的現(xiàn)實(shí)，缺乏開拓精神和超越膽略。

三、當(dāng)代中國(guó)戲劇精神回歸建議

其一，劇作家積極參與到當(dāng)代生活中進(jìn)行創(chuàng)作，是戲劇精神回歸的關(guān)鍵。能夠引起社會(huì)關(guān)注、觀眾共鳴的任何一部作品都是智慧的戲劇作家全心熱情地投入生活，對(duì)生活、對(duì)人生的社會(huì)體驗(yàn)，始終都是社會(huì)生活在藝術(shù)之中的真實(shí)反映。在目前戲劇的創(chuàng)演體制下，戲劇作家更應(yīng)該負(fù)起戲劇藝術(shù)的責(zé)任和把握好藝術(shù)尺度，始終銘記自己的社會(huì)責(zé)任和藝術(shù)創(chuàng)作尺度，牢牢把握好娛樂是一種手段，教化人才是戲劇藝術(shù)作品的目的。劇作家要明白任何一部成功教育人的戲劇作品，都不是無病呻吟、空洞無物之作，都不是搶奪觀眾眼球、矯情造作、暄泄自己感情的“哈哈鏡”；要讓作品無論外觀還是內(nèi)涵都給觀眾帶來心靈的啟迪，讓自己創(chuàng)作的劇中人物和事件中自然流露一種東西，一種讓觀眾能體驗(yàn)出來的且?guī)Ыo觀眾精神快樂東西——戲劇精神。

其二，建立戲劇演出的獨(dú)立平臺(tái)。一些非商業(yè)性戲劇排練完以后，戲劇人緊接著的嘆息就是“無錢可賺，無處可演”。各地作為地標(biāo)性建筑的一座座華麗大劇院每年開門迎客的天數(shù)屈指可數(shù)，高昂的租金讓沒有明星或資助的戲劇演出望而卻步。加之本來就缺少開放的公園舞臺(tái)和社區(qū)劇場(chǎng)，戲劇演出只能轉(zhuǎn)向商業(yè)。從現(xiàn)實(shí)來看，我們不得不說文化領(lǐng)域中好大棄小的建設(shè)投入在一定程度上違反了文藝作品由小而大、由基層而到精品巨作的基本規(guī)律。而想要回歸戲劇精神，建立戲劇演出的獨(dú)立平臺(tái)不失為一種辦法。

其三，構(gòu)建演出后的反饋與評(píng)價(jià)體系。獨(dú)立戲劇批評(píng)陣地的喪失也是造成戲劇精神缺失的原因。為了評(píng)定職稱和完成業(yè)績(jī)考核，戲劇理論隊(duì)伍更多的是寫作學(xué)術(shù)論文而輕視戲劇評(píng)論；媒體記者為了追逐娛樂賣點(diǎn)和明星價(jià)值，輕視戲劇思想和藝術(shù)價(jià)值的評(píng)定和傳播。由于缺少鞭策，戲劇創(chuàng)作逐步走向低俗化、粗糙化。為了戲劇精神的回歸，有必要發(fā)展獨(dú)立的劇評(píng)和觀后感互動(dòng)，這樣才能提高戲劇的藝術(shù)感染力。

其四，積極改變當(dāng)前戲劇的運(yùn)營(yíng)渠道。政府的文化部門把戲劇當(dāng)作“工程”來抓，有投資，有行政力量的支持，這對(duì)戲劇的繁榮發(fā)展，有一定的積極意義。但當(dāng)這種“工程戲”被當(dāng)作政府政績(jī)的標(biāo)志來抓時(shí)，原創(chuàng)劇目就不是編劇自己想要寫的劇本，劇目的選擇和排演也不是導(dǎo)演能決定的，這樣的作品自然缺少自身的血色而需要明星、豪華舞美等的包裝。再加上種種名目的評(píng)獎(jiǎng)，以及評(píng)獎(jiǎng)各個(gè)環(huán)節(jié)的功利性操作，就使戲劇遠(yuǎn)離了本身的價(jià)值與意義。所以，只有保持戲劇思想和行為的獨(dú)立，才會(huì)重新振作戲劇精神。

在所有藝術(shù)中，能使成千上萬人在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)欣賞的應(yīng)該屬于戲劇藝術(shù)了。姑且不要說戲劇本身的內(nèi)涵會(huì)使人得到教育，觀看戲劇的情景，足以使人體驗(yàn)到教化人的勢(shì)不可擋。大量事實(shí)再次告訴我們，在“娛樂至上”、“娛樂至死”風(fēng)潮的沖擊下，戲劇藝術(shù)面臨著嚴(yán)峻考驗(yàn)。那些只停留在追求感性的生動(dòng)外觀、追逐娛樂與消費(fèi)的淺表層面，不具備深邃的理性內(nèi)涵的作品不會(huì)達(dá)到真正的藝術(shù)高度，也不可能擔(dān)負(fù)起教育人的使命。戲劇藝術(shù)只有更好地張揚(yáng)時(shí)代的精神情懷，回歸教育人的本質(zhì)，才能建構(gòu)國(guó)人的審美理想，表達(dá)民族文化的主流價(jià)值。