閆 巖

(淮北師范大學 音樂學院，安徽 淮北235000)

現代音樂是指20世紀以來，音樂家們運用西方的現代創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法創(chuàng)作的具有新風格的音樂。而現代性作為現代音樂的文化特性和本質特征，有著不同于傳統(tǒng)的表現方式和內在邏輯：不斷創(chuàng)新的理念；個人意志的擴張；對運動速度的贊美等等。這使得現代音樂極具個性與前瞻性，有著自己新的審美評價標準。

“現代音樂的創(chuàng)作技法源于西方，音樂語言與我國傳統(tǒng)音樂和審美觀念相去甚遠。”[1]為了尋找適于本民族現代音樂創(chuàng)作的路徑和手法，我國的作曲家們進行了不懈的努力與探索。他們力求將西方現代音樂的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作思想與我國傳統(tǒng)的審美情趣、音樂發(fā)展手法融于一體，創(chuàng)作出了為我國聽眾所喜愛的、具有民族風格的現代音樂作品。在鋼琴音樂的創(chuàng)作領域，丁善德進行了有益的嘗試。他將具有現代性的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法融于樂曲中，不斷追求作品的新意，運用泛調性等手法，使其具有民族風格的鋼琴音樂別具特色。

“五度循環(huán)”理論作為調性思維的原則在音樂創(chuàng)作史上具有重要地位。其內容在浪漫主義時期得以豐富和擴展。而在現代音樂創(chuàng)作中，作曲家們丟棄了這種思維模式，使得長期建立起來的主屬關系徹底瓦解，主音失去了屬音的支持。這一變化將他們引入了更為廣闊的調性領域；同時，為擺脫大小調性的限制，作曲家們轉向對古代調式和民族調式的挖掘，或是制造人工音階，形成了多調性、泛調性乃至無調性等多個創(chuàng)作體系，如調式半音體系、自由無調性等等。而丁善德的音樂創(chuàng)作并未單單拘泥于此，他對不僅這些不同的體系予以借鑒，并由此形成了極具個性的“丁氏樂音體系”。這些現代的創(chuàng)作理論和技法使他的鋼琴作品在保持民族風格的基礎上又體現了現代的審美傾向與觀念。

一、“互補組合性十二音級”樂音體系

“互補組合性十二音級”樂音體系，也稱“丁氏樂音體系”。它是一種呈高度半音化、但又保持民族特色的調性體系，即“將若干個直接或間接三度關系的具有五聲、六聲或七聲調式有機地組合成一個可以互補的十二音級體系[2]。這種體系的最大特點就是突破了傳統(tǒng)主屬關系的調性觀念，建立了呈半音進行的具民族風格的現代音樂理念?！盎パa組合性十二音級”既不同于巴托克、斯克里亞賓等的調式半音體系，也不同于勛伯格、威伯恩的無調性十二音體系，通常情況下，它是由三個具有三度關系的宮系統(tǒng)綜合而成的十二音級體系。例如：C宮系統(tǒng)——E宮系統(tǒng)——bA宮系統(tǒng)，C宮系統(tǒng)——bE宮系統(tǒng)——E宮系統(tǒng),C宮系統(tǒng)——A宮系統(tǒng)——bA宮系統(tǒng)等。

《鋼琴簡易練習曲十六首》之VIII是以C、E、bA三宮的六聲音階組合在一起構成的十二音級，共18個音，其中有6個共同音。全曲由三部分組成，共33.5小節(jié)。樂曲的主題材料以變宮音B(樂曲開始處)來加強樂曲的半音化進行，使主題及它的各種演繹更具現代性，并以此來體現十二音音樂的本質特征。(見圖式1、整體曲式)

圖式1

整體曲式：

樂曲的第一部分a(第1-13小節(jié))，主題在C宮系統(tǒng)陳述；第二部分a1(第14-26小節(jié))轉入C宮上方大三度的E宮再現主題；第三部分a2(第27-33小節(jié))調性又移至C宮下方大三度的bA宮，直至結束。由此構成了互補性的十二音級，而這三宮系統(tǒng)間也具有內在的邏輯與聯系。(見圖式2)

圖式2

由上圖可知，C宮與E宮、C宮與bA宮系統(tǒng)之間以共同音為轉調中心，分別形成了以角為宮、以宮為角的調性關系。這種樂音體系的建構方式以傳統(tǒng)的轉調觀念為基礎，包含一定的調性因素，體現出十二音級的內部組織邏輯。丁善德將五聲性的調式因素融入高度半音化的十二音音樂之中，形成了自己獨特的調性思維。這些調式半音使音樂的和聲具有現代風格，使各個自然調式相互重疊、滲透，帶來調思維的復雜化。他用這一體系所創(chuàng)作的鋼琴作品既有民族風味又飽含現代氣息，具有鮮明的現代特征。

二、調式疊置

調性疊置是現代音樂新的調性處理手法之一，指兩個或兩個以上的不同調性縱向重疊。其中，兩個調性的復合稱為雙調性；兩個以上的調性復合稱為多調性。作曲家們通過相同地位的不同調性疊置來削弱主音的控制力，這對主屬關系的傳統(tǒng)調性觀念形成很大沖擊。丁善德常運用不同宮系統(tǒng)的調式復合疊置，形成旋律與和聲在調式上的不一致，使不同色調的多層旋律交織組合，在整體上構成不協和的、多為非自然音體系的、相互補充對比的和聲關系，以此求得調性的復雜化與層次感。

在低聲部中出現了全部十二個半音，與上聲部的同主音五聲調式疊置，使調性間的對比與層次區(qū)分更加鮮明、緊張性得以加強、不協和性更加突出。整體上構成了大二度的調關系(d商與d宮、d角的宮音分別相距大二度)。作者運用遠關系五聲調式之間的疊置，使作品既有濃郁的民族風情又具時代色彩的音樂格調。(見圖式3、例III-2)

如例III-2是《兒童鋼琴曲八首》之七《晨曲》的開頭部分，作者運用了調式疊置的手法，其調性的安排十分精致：第1小節(jié)是單一的C宮調；第2小節(jié)轉到同宮系的g徵，低聲部呈現出d角和b羽的綜合；直至第8小節(jié)，上下聲部均落于D音。此時，旋律聲部在d商，低聲部則是D宮雅樂與d角清樂的綜合調式，聲部間形成了不同調式的縱向疊置。

圖式3

例III-2

此外，第五首《擔憂》的前半部分(即主題和變奏一)中，作者使用了同主音三個五聲性調式，在縱向上形成調式疊置。這個曲子調性關系較為復雜：旋律聲部為d羽，低聲部則是建立在D宮和d角上的綜合調性；整體上呈現出三度的調關系——以角(B宮)為宮(D宮)，以宮(D宮)為羽(F宮)。旋律為四句式的民歌曲調，通過羽調式兩次徐緩而憂傷的陳述，進一步確定了作品哀愁、憂郁的基調；低聲部是由D宮雅樂調式與d角清樂調式復合而成，出現了全部的12個半音，其調性間的對比加上節(jié)奏型的漸變(由慢至快)，造成一種紛亂復雜的音響效果。(見圖式4、例III-3)

圖式4

例III-3

由于“同主音”這一特點，樂曲總體的調性還是比較融合的：d羽和d角的宮音相差五度，二者綜合后可納入d角的七聲音列之內；D宮和d羽、d角的復合都有一個相異音(兩調主和弦的三音F與#F)，所以，在縱向關系上，融合性多于分離性，既有多調的復雜感而又不構成強烈的沖突對比，適于表現此作品的音樂內涵。這種五聲調式與綜合調式的縱向疊置，屬于多調范疇內的調性處理手法，明顯具有現代音樂的創(chuàng)作特征。

三、泛調性

泛調性也是一種現代音樂創(chuàng)作手法，指的是和聲及調性語言的擴展現象。泛調性具有過程調性的特點：只強調過程、瞬間，缺少調性中心，給人以徘徊不定之感。更明確地說，泛調性以“流動的主音”為其表現方式，使樂曲的調性可以游移在若干個可辨別的調性中心之間。在音樂結構中，往往會有若干個音符或和弦，甚至一些片段分別地、短暫地起著主音的作用；有些主音只具一時的功用，而另一些主音則可能在隨后的結構中依然起作用。泛調性通過和弦關系的各種變化與游移，來體現整體的結構布局與內在邏輯。丁善德的鋼琴作品也常用到泛調性的創(chuàng)作手法，在音程、旋律音型及和聲進行中，他多以不甚明顯的、含有暗示意味的方式來創(chuàng)造調性關系。

如《小序曲與賦格四首》之三序曲《雀躍》，樂曲沒有明確的調性，調式也不穩(wěn)定，均處于自由、游移的狀態(tài)，明顯具有泛調性的特征。全曲分為兩段，后半部分是前半部分的復對位，作者運用了變化模進的手法，將前兩小節(jié)的主題動機以向上的二度關系自由模進。由此使得上下聲部的橫向進行均包括了十二個半音(1-4小節(jié))，而在縱向的兩個聲部間又形成了不同的五聲調式音階。(見例III-4、圖式5)

例III-4

圖式5

圖式5是按照縱向的細部結構來確立調式調性的，還有另一種不同于此的劃分模式，其調性感覺更加清晰。(見圖式6、例III-5)

圖式6

例III-5

丁善德在此作品中使用了非三度結構的和聲思維原則，在音樂進程中加入了較復雜的外音及五聲性的裝飾音，使聲部間形成了十分鮮明的色彩對比；主題動機音型的使用貫穿全曲，是統(tǒng)一音樂發(fā)展進程的重要因素之一，體現出音樂結構內部的邏輯與關聯；主音在旋律的發(fā)展中不停轉換，調性中心也隨之游移，和弦之間的關系復雜多變，調性含混不清，時時處于變化之中。這首作品包含著豐富的現代創(chuàng)作理念，其通過流動的主音、游移的和聲、徘徊的調性來展呈“雀躍”的意蘊，與主題十分契合，可以說是丁善德頗具現代意識的創(chuàng)作思維的具體體現。