《畫(huà)壁》是《畫(huà)皮》的姊妹篇，是陳嘉上導(dǎo)演又一部取材于蒲松齡《聊齋志異》的大片力作，該片所獲得的商業(yè)成功不亞于當(dāng)年《畫(huà)皮》的火爆程度，這種成功除了其高超的商業(yè)操作外，與其故事本身豐富的內(nèi)蘊(yùn)亦不無(wú)關(guān)系。影片講述了書(shū)生朱孝廉赴京趕考途中，誤入壁畫(huà)中的仙境所經(jīng)歷的一場(chǎng)奇幻冒險(xiǎn)的愛(ài)情故事。電影雖說(shuō)是改編自清代蒲松齡的同名聊齋故事，但陳嘉上并不僅僅滿(mǎn)足于照搬小說(shuō)故事，將語(yǔ)言藝術(shù)轉(zhuǎn)換為視聽(tīng)藝術(shù)而已。而是對(duì)其內(nèi)容和形式均進(jìn)行了大刀闊斧的改編，借助影視藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，從而將其精神內(nèi)核由原著中“色”的成分轉(zhuǎn)換成“愛(ài)”的元素，并將小我之愛(ài)升華至人間大愛(ài)——博愛(ài)的境界，賦予了這部作品以嶄新的現(xiàn)代意義。

該片在吸收佛教故事、志怪小說(shuō)、敦煌壁畫(huà)、儒家“經(jīng)世致用”、“舍生取義”等傳統(tǒng)元素的同時(shí)，也將現(xiàn)代人五味雜陳的復(fù)雜情感帶入魔幻般的仙境，演繹了一場(chǎng)美輪美奐而又蕩氣回腸的愛(ài)情悲喜劇。在場(chǎng)景制作上，它大量借鑒電影《魔戒》、《哈利·波特》、《角斗士》等片的制作手法，使得這部影片既具有中國(guó)古代傳奇小說(shuō)之韻味，又蘊(yùn)含西方奇幻電影之風(fēng)情。在視覺(jué)風(fēng)格、敘述手法、意象創(chuàng)造、人物情感處理、電影特效使用等方面均可圈可點(diǎn)。也正是由于融合了中西文化元素，在傳統(tǒng)的愛(ài)情故事框架下彰顯的是現(xiàn)代情愛(ài)觀念，從而使得這部影片具有從多重視角出發(fā)進(jìn)行文化闡釋的豐富可能。

一、雙線(xiàn)并行的結(jié)構(gòu)形式傳遞博愛(ài)情懷

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的文本結(jié)構(gòu)可以分為兩個(gè)層次：表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)是現(xiàn)象的外部聯(lián)系，欣賞者可以通過(guò)觀賞文本即可了解；而深層結(jié)構(gòu)則潛隱于表象之下，是作品所蘊(yùn)含的的思想、宗教、歷史、哲理等深層內(nèi)容，只有通過(guò)人的理性思索才能把握。從電影《畫(huà)壁》的表層結(jié)構(gòu)看，講述的是朱孝廉、后夏、孟龍?zhí)度舜┰较删撑c眾仙女發(fā)生的愛(ài)情故事，表達(dá)了“幻由心生，浮生若夢(mèng)”的主題。然而導(dǎo)演通過(guò)構(gòu)建這個(gè)愛(ài)情故事框架，講述的卻是不動(dòng)大師和姑姑斬除心魔（不動(dòng)大師的惡、善、執(zhí)三念與姑姑的貪、嗔、癡三念），最終功德圓滿(mǎn)、成就混元的佛教故事。在頓悟成佛前，姑姑和不動(dòng)大師是一對(duì)戀人。由于這一段難以割舍的戀情，二人始終無(wú)法修得圓滿(mǎn)。所以二人就在以壁畫(huà)為界的兩個(gè)空間里各自修行。不動(dòng)大師需要破除的是惡、善、執(zhí)三念，而姑姑需要破除的則是貪、嗔、癡三念。而要真正破除這些雜念，達(dá)到無(wú)欲無(wú)求、無(wú)色無(wú)相的境界，需要經(jīng)過(guò)一番痛苦的考驗(yàn)和艱難的歷練。為此，不動(dòng)大師將其惡、善、執(zhí)三念化為三個(gè)人（孟龍?zhí)妒菒?、后夏是善、朱孝廉是?zhí)），進(jìn)入姑姑修煉的萬(wàn)花林進(jìn)行歷練，同時(shí)也是幫助姑姑去除心中因愛(ài)而生的難以排解的魔障。經(jīng)過(guò)種種艱難的考驗(yàn)后，姑姑在不動(dòng)大師的點(diǎn)撥下，最終拋開(kāi)貪、嗔、癡三念頓悟成佛。不動(dòng)大師的惡、善、執(zhí)三念（即孟龍?zhí)?、后夏、朱孝廉三個(gè)人物）在完成了自己的使命后，也隨著不動(dòng)大師功德圓滿(mǎn)而煙消云散。

電影的表層結(jié)構(gòu)——人仙愛(ài)情故事是電影的明線(xiàn)，而電影的深層結(jié)構(gòu)——不動(dòng)大師和姑姑功德圓滿(mǎn)的佛教故事是電影的暗線(xiàn)。明暗兩線(xiàn)，雙線(xiàn)并行，互為表里。在愛(ài)情故事的表象下，包含的佛教修行達(dá)到功德圓滿(mǎn)、臻于至善的真義則既在作品之中，又在作品之外。故事的結(jié)局形成了一種哲理化的象征，或曰一個(gè)寓言。

如果說(shuō)陳嘉上導(dǎo)演的上一部影片《畫(huà)皮》表現(xiàn)的是一己之“私愛(ài)”（小唯對(duì)王生）的話(huà)，那么在《畫(huà)壁》中，陳嘉上則把這種私愛(ài)升華至佛家博愛(ài)之境界。影片在強(qiáng)調(diào)心存“大愛(ài)”（朱孝廉“天下平”的價(jià)值取向）的同時(shí)，也將佛家的博愛(ài)精神進(jìn)行了弘揚(yáng)。影片一開(kāi)始姑姑問(wèn)“今天我美嗎”，其實(shí)是佛家的一種修煉。因?yàn)橄嘤尚纳?，心靈美所以覺(jué)得一切都美好。影片最后，芍藥接替姑姑成為仙境主人后問(wèn)眾仙女“今天大家開(kāi)心嗎”，實(shí)與片首姑姑的問(wèn)話(huà)遙相呼應(yīng)，再次點(diǎn)明佛法——因?yàn)樾闹杏袗?ài)，所以心中了然無(wú)塵，一切釋然、安然。

二、三重人格的象征意味彰顯理性精神

根據(jù)弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論，人格內(nèi)部分為三個(gè)層次：“本我”、“自我”和“超我”。[1]“本我”處于心靈的最底層，是一種動(dòng)物性的本能沖動(dòng)，特別是性沖動(dòng)?！氨疚摇笔腔靵y的、無(wú)理性的，只知道按“快樂(lè)原則”行事。《畫(huà)壁》中的孟龍?zhí)断矚g吃喝，愛(ài)好女色，放縱欲望，是人格中“本我”的象征?！氨疚摇钡奈ㄒ粰C(jī)能就是直接消除由外部或內(nèi)部刺激引起的機(jī)體興奮狀態(tài)，消除使人感到痛苦或不適的緊張?bào)w驗(yàn)。影片中仙境的主人姑姑，由于情感訴求（“本我”）得不到滿(mǎn)足，于是被壓抑的欲望以變形、扭曲的方式激發(fā)出來(lái)。她通過(guò)壓制仙女們的正常情愛(ài)來(lái)滿(mǎn)足自己的性快感，從而轉(zhuǎn)移自己的性壓抑。人格結(jié)構(gòu)中的最上層是“超我”，代表社會(huì)道德對(duì)個(gè)人的規(guī)范作用，按照“至善原則”行事，它阻止本能的能量直接在沖動(dòng)性行為和愿望滿(mǎn)足中釋放出來(lái)，而把本能的能量全部投注到對(duì)至善至美的追求上。片中的書(shū)生朱孝廉出于道義舍身拯救被囚禁于“七重天”的牡丹，并最終拋棄了“小我”之愛(ài)，追求“天下平”的人間大愛(ài)，是人格中“超我”的象征。作為姑姑繼承人的芍藥，和眾仙女一樣，她心中也有愛(ài)的渴望。但是在道義面前，她不僅放棄了愛(ài)的權(quán)利，而且甘愿犧牲自己以成全牡丹，同樣展現(xiàn)了人格中理性主義（“超我”）的偉大光輝。處于人格結(jié)構(gòu)中間一層的是“自我”，是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)要求之間不平衡的機(jī)能，按照“現(xiàn)實(shí)原則”行事。片中忠實(shí)主人、同情弱者的書(shū)童后夏以及云梅等，都是人格中“自我”的象征，它充當(dāng)著“本我”與“超我”之間的中介，注意調(diào)整二者之間的矛盾，按照“現(xiàn)實(shí)原則”行事。

從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度來(lái)看，電影《畫(huà)壁》反映了“本我”與“超我”之間由對(duì)立沖突到友好相處的過(guò)程。在紛紜復(fù)雜的情感、利益沖突中，最終理智戰(zhàn)勝了情感，理性壓倒了非理性。這也是當(dāng)今社會(huì)對(duì)理性精神回歸的呼喚，是理性精神的贊歌。

三、眾芳暄妍的熱情謳歌消解男權(quán)話(huà)語(yǔ)

自古以來(lái)，在中國(guó)以男權(quán)文化為主導(dǎo)的社會(huì)中，婦女一直處于被動(dòng)地位，溫良賢淑是她們不能違反的婦德。在社會(huì)生活中，她們往往被迫按照男性的自私需求來(lái)塑造自己，而不能按照自己健康正常的人性意志去追求自己應(yīng)有的權(quán)利，包括愛(ài)情。在《畫(huà)壁》中，孟龍?zhí)哆M(jìn)入壁畫(huà)中的仙境后，貪圖美色，見(jiàn)異思遷，得隴望蜀。即使在仙境，男人在家庭中具有優(yōu)先權(quán)的觀念也是根深蒂固。影片中，孟龍?zhí)哆@個(gè)人物形象可以說(shuō)是男權(quán)文化的典型代表。在男權(quán)社會(huì)，事業(yè)是男人的，女人只能在家相夫教子。在朱孝廉畫(huà)的表現(xiàn)京城風(fēng)光的圖畫(huà)中，幾乎都是清一色的男人也可窺見(jiàn)一斑。在男權(quán)社會(huì)，男人一旦有了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)地位，就會(huì)像孟龍?zhí)兑粯诱胰匏逆?。所以姑姑一再告誡眾仙女，不要相信愛(ài)情，因?yàn)椤扒閻?ài)帶給女人的只有傷害”，男人要么騙女人一輩子，要么騙女人一陣子。她對(duì)男權(quán)社會(huì)里女人最后只能淪落到孕育生命這一唯一的使命感到恐懼，所以她的規(guī)矩是，孩子一旦出生男人就必須死。這種顛覆性的行為和殘酷方法是對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗與報(bào)復(fù)。在她創(chuàng)造的仙境中，她把女性愛(ài)的強(qiáng)力意志表現(xiàn)的淋漓盡致。

但是，必須同時(shí)指出的是，姑姑這個(gè)角色也是一個(gè)矛盾體，她一方面營(yíng)造了一個(gè)與世隔絕、對(duì)抗男性包圍的萬(wàn)花林，并要求眾仙女嚴(yán)格按照自己制定的規(guī)則生存。另一方面，她的內(nèi)心深處卻又極度渴望得到男人的愛(ài)，渴望自己的空間被男人強(qiáng)有力的占有。宮殿上方安放的一個(gè)龐大的雄性軀體雕像，不僅象征著男性的絕對(duì)權(quán)威，更是她對(duì)男性愛(ài)的強(qiáng)烈渴望。所以，在男權(quán)社會(huì)，女權(quán)意識(shí)在女性自身覺(jué)醒后依然需要不斷強(qiáng)化。由于女性的先天因素，女性在爭(zhēng)取與男性在社會(huì)生活各方面擁有同等權(quán)利的道路依然漫長(zhǎng)。

四、多姿多彩的愛(ài)情演繹拷問(wèn)當(dāng)代困局

《畫(huà)壁》則在古代場(chǎng)景風(fēng)貌的背景下演繹了極具現(xiàn)代性的男女感情遭遇。明戀、暗戀、失戀，單純的愛(ài)、深沉的愛(ài)、勇敢的愛(ài)，因愛(ài)生憐、因愛(ài)生恨、為愛(ài)犧牲……愛(ài)不僅有甜蜜，還有痛苦，甚至還要付出生命的代價(jià)。愛(ài)情在你面前，你是接受還是拒絕？愛(ài)的代價(jià)你付出還是不付出？……人仙之間的感情糾葛實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代社會(huì)男女愛(ài)情的真實(shí)寫(xiě)照。在影片中，陳嘉上導(dǎo)演對(duì)愛(ài)情、生命、權(quán)力以及自由等人生哲理問(wèn)題進(jìn)行了深入的探索，也對(duì)人生的意義、生命的價(jià)值和現(xiàn)代人的生存困境（尤其是面對(duì)愛(ài)情、誘惑等）表現(xiàn)了深刻的關(guān)注?！八肌钡膬?nèi)容進(jìn)入了電影，也使得影片本身也被哲理化，這或許才是導(dǎo)演著力的元點(diǎn)，正如有人所指出的：“所有藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，即是對(duì)抽象沖動(dòng)的一種最終渴望”，[2]這種“抽象沖動(dòng)”也就是一種對(duì)于形而上意義的思索和觀照。

在奧地利作家卡夫卡的小說(shuō)《城堡》中，測(cè)量員K費(fèi)盡千般周折卻始終無(wú)法進(jìn)入城堡，而《畫(huà)壁》中的朱孝廉輕而易舉就進(jìn)入壁畫(huà)中的仙境。為何進(jìn)城堡難而入仙境易？卡夫卡說(shuō)，有天堂，但沒(méi)有道路。城堡作為人類(lèi)伊甸園的象征，由于人的墮落已經(jīng)無(wú)法找到通往天堂的道路。測(cè)量員K內(nèi)心的焦慮、惶惑、不安恰恰是20世紀(jì)西方人內(nèi)心的痛苦和絕望。而對(duì)于朱孝廉來(lái)說(shuō)，有愛(ài)的地方就是天堂。心中有愛(ài)，可以一往無(wú)前，絕處也可逢生。盡管姑姑并不允許萬(wàn)花林中的仙女接觸情愛(ài)，但她們中許多人卻心甘情愿地“中了男人的毒”。仙女們可以在仙境無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、自由自在的潛心修煉，但是沒(méi)有愛(ài)的生活仿佛一潭絕望的死水，縱使擁有神仙一樣長(zhǎng)久的生命又有何意義？影片中，愛(ài)的追求不單單是一種情感上的滿(mǎn)足，也是心靈的慰藉和靈魂的拯救。

當(dāng)今時(shí)代，經(jīng)濟(jì)體制的深刻變革，社會(huì)結(jié)構(gòu)的巨大調(diào)整以及技術(shù)文明的飛速發(fā)展，加劇了理想世界與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立。曾經(jīng)的“形而上的充滿(mǎn)激情的理想主義和未來(lái)主義，被一種形而下的實(shí)用理性和現(xiàn)世主義所取代，”[3]在這個(gè)物質(zhì)至上的世界，個(gè)人的孤獨(dú)、憂(yōu)郁、焦慮、苦悶不斷增長(zhǎng)。人異化為物質(zhì)的附庸，靈肉分離，真實(shí)的人帶著面具生活。純潔的愛(ài)情也被權(quán)力、金錢(qián)綁架，真愛(ài)成了笑談。而《畫(huà)壁》美輪美奐的仙境世界，復(fù)活了人們對(duì)昔日愛(ài)情的美好回憶，使人們暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)奈和精神的苦悶。更重要的是，《畫(huà)壁》中的愛(ài)情成為人們對(duì)生命靈性和真血性、真情懷的渴盼。我們?cè)陔娪爸畜w味現(xiàn)代人五味雜陳的情感的同時(shí)，也在叩問(wèn)個(gè)體有限的生命如何尋找自身生存的價(jià)值和意義？影片最后，仿佛一切都是一場(chǎng)夢(mèng)，但又不只是一場(chǎng)夢(mèng)。因?yàn)閻?ài)的種子已經(jīng)在每個(gè)人的心中生根發(fā)芽，茁壯生長(zhǎng)。于是最后，每個(gè)人都抱著愛(ài)的希望踏上了新的旅程。導(dǎo)演正是以這樣一種頗具禪意的夢(mèng)幻式結(jié)尾實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)今人類(lèi)困局的朦朧化解。

總之，對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的影片而言，其闡釋的可能性是無(wú)限延展的，具有多種解釋的角度，通過(guò)對(duì)多種可能的追索，可以使我們發(fā)掘到作者隱意識(shí)中的某種心靈和感情的本質(zhì)，啟迪我們把握人生的真諦。正如尼采所說(shuō)：“無(wú)活力的狀態(tài)需求統(tǒng)一（一元論）；闡釋的多樣性是力量的表現(xiàn)?！盵4]而《畫(huà)壁》正是這樣一部有力量的作品。

[1][奧地利]弗洛伊德：《自我與本我》，車(chē)文博等譯，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004年，第122頁(yè)。

[2][德]威廉·沃林格：《 抽象與移情》，王才勇譯， 沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第23頁(yè)。

[3]周憲：《文化表征與文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第261頁(yè)。

[4][英]拉曼·塞爾登：《文學(xué)批評(píng)理論》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第386頁(yè)。