文‖李小曼

民族唱法作為我國的一種 獨特的演唱方法，在其發(fā)展過程中由于吸收了一些姐妹藝術的長處而不斷地改進。戲曲演唱作為民族唱法的姐妹藝術，在一定的程度上對民族唱法有著重要的影響。

民族聲樂是由傳統(tǒng)藝術逐漸發(fā)展演變而來的。它一方面來自于中國的戲曲、曲藝，一方面來自于民歌、傳統(tǒng)號子，從而形成了一種傳統(tǒng)的民族唱法。民族唱法是以民族語言為基礎，以嗓音甜、脆、純、明亮為特征，以行腔韻味為特色，將情、聲、字、腔融為一體，并伴以形體表演的一種唱法?，F(xiàn)在有許多的民歌手就是曾經(jīng)學過戲曲或本身就是戲曲演員。由此可見，戲曲演唱對民族唱法的學習是有密切聯(lián)系的。

據(jù)不完全統(tǒng)計，遍及我國的戲曲劇種有310多個。戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強調(diào)說唱音樂。說唱音樂是在我國民族語言上形成而發(fā)展起來的，它突出表現(xiàn)了語言的音樂性。由于每個戲曲劇種中又分為不同行當、不同角色、不同學派，所以其演唱方法、技巧技術和演唱風格就更加豐富多彩了。由此可見，要表現(xiàn)好民族唱法及其歌曲的演唱風格，就必須對戲曲唱法進行深人的研究、學習，吸收戲曲唱法的優(yōu)點。

一、戲曲演唱對民族唱法的影響分析

（一）從歌唱語言藝術與氣息運用方面來看

1.民族唱法講究聲音要發(fā)自“丹田”，注重上下統(tǒng)一，語言趨于自然、親切，更貼近于生活，在氣息的運用上要比較靈活，讓人聽起來覺得比較輕巧些。在戲曲唱法中的，京劇演唱時的呼吸技巧，尤其是“老旦”，在演唱時要求有氣力很足的“噴口”，行腔要“沖”，轉折的地方要有奔放的感覺。由此可以看出，“氣”是貫穿于整個京劇演唱的咬字和行腔的過程中的，并按照它們的要求來處理演唱中的呼吸。這與民族唱法的用氣是相通的，因為民族唱法是要求小腹為呼吸的支持點，并貫穿于身體之中，聲音的流動是從上到下的，要有一種“通”的狀態(tài)，保持一種整體的感覺。

2.民族唱法的吐字在收音時，也和戲劇一樣要求咽喉在說話的基礎上適當?shù)卮蜷_，講究“字正腔圓”。京劇旦角的發(fā)音有以下幾種：鼻音、喉音和利用前上腭與上齒上唇所發(fā)出來的聲音等。梅派最準確的發(fā)音是共鳴位置在上腭和咽腔處共振，這樣發(fā)出來的聲音松脆、圓潤。在民族唱法中，應該學習、繼承、發(fā)展這樣的聲音概念和發(fā)聲方法，這有助于表達字的韻味和歌曲的思想感情及風格。戲劇的咬字不僅僅是一種語言的表達，而且還是一種音樂的表達。因此，在運用民族唱法來表達作品時，應該借鑒京劇演唱中的呼吸方法、部分咬字方法以及說唱藝術的情感表達方式。

（二）從藝術表現(xiàn)方面來看

戲曲演唱的情感要求從作品的背景、內(nèi)容、人物、畫面幾方面來處理。通常，我國戲曲演唱要求“以情帶聲”，而不是“以情代聲”。在戲曲中很注重對角色的表達，它不但要求有正確的發(fā)聲方法，而且要求在情感方面必須符合角色所要表達的一些內(nèi)容。戲曲的歷史悠久，劇種繁多，戲曲演員在長期的表演過程中積累了豐富的經(jīng)驗。正因為如此，民族唱法演員在表達歌曲時，可以根據(jù)歌曲感情的需要，學習戲曲演員的情感表達，將歌曲的某些字作情感處理，使得表達出來的作品更具有藝術效果。比如：

1.延長字頭。通常在歌唱語言中，要求字頭所演唱的時值較為短促，但是在有些時候，為了達到某種效果，我們必須延長字頭，做一些特殊的處理，如歌曲《草原之夜》中：“美麗的夜色多沉靜……”其中的“夜”和“沉”這兩個字就采用了延長字頭的方法，從而有力地表達了戰(zhàn)士對遠方親人的思念。恰到好處的運用，可以使聽眾產(chǎn)生無限的聯(lián)想和共鳴，在他們面前展現(xiàn)出一幅美麗的草原之夜的景象。

2.重點字的突出和強調(diào)。通常在演唱時，為了表達歌曲的感情，常常將某些字音作重點處理，來達到抒情的藝術效果，如歌劇《白毛女》“哭爹爹”中：“剎時間天昏……” 開頭的“剎”字就是重點字，將“剎”字用類似戲劇喊唱的方法，以一種強烈的情緒，達到扣人心弦的效果。類似這種喊唱和以說代唱的形式在我國傳統(tǒng)民族唱法中常常出現(xiàn)。

3.襯字使用。襯字在歌曲藝術中有著特殊的魅力，它的使用在表達感情色彩上起著重要的作用。襯字是大有文章可做的，特別是對于學習民族唱法的人們。如四川民歌《槐花幾時開》中：“高高山上喲一樹槐喲喂……”歌曲巧妙地運用喲、喂、啥等襯字，更形象地表達了少女等待情人到來的那種焦急的心情。

4.歌詞的緩起慢收和提前歸韻。通常在慢速的抒情歌曲中，為了將感情婉轉地流露出來，我們常常將歌曲中的某個字音采用緩起慢收和提前歸韻的處理方式。

這些藝術表現(xiàn)手法，都是從戲曲演唱中的“十字口訣”，即“提、送、補、沉、彈、揉、斷、抽、顫、嗽”引申出來的民族演唱的獨特表現(xiàn)手法。

二、戲曲演唱對民族唱法影響的具體實例分析

（一）以郭蘭英老師的演唱為例

郭蘭英老師在8歲的時候就學唱了山西中路梆子，有著深厚的戲曲功底。她在演唱過程中對感情極為投入，聲音清脆甜亮，音域也較為寬廣，善于抓住歌曲的戲劇性對比，注重行腔，把行腔和潤腔巧妙地加以運用，常常通過些細微的色彩性裝飾，準確傳神地揭示出音樂中的民族風味和特殊韻致。她的氣息悠長，呼吸貫通，在吐字、歸韻方面也極為清晰和規(guī)范，表演真實自然，入情又入戲，形體表現(xiàn)力豐富，唱做念舞基本功扎實深厚，在實際運用中瀟脫自如、光彩奪目。

郭蘭英老師的演唱方法非常符合傳統(tǒng)戲曲的“高音輕過，低音煞住”的藝術處理方式。作為一個民族唱法的學習者，筆者深入學習了郭蘭英老師的代表作《我的祖國》，從中感受到了戲曲演唱對這首歌的啟發(fā)。如“一條大河波浪寬”這一句，前面三個字不是用圓潤的聲音來唱，而是像說話那樣輕輕地把聲音帶出來，要有一種親切感。而“河”字音在演唱時不能全放出來，應該略有些收斂。而且在唱“河”時，并不能只是簡單地把音符唱出來，而是在字頭部分稍稍加了一點下倚音，在字的末尾部再稍稍往下帶?！昂印弊痔幚淼倪@兩個地方不能沒有，但又不能太過，尺度的把握非常重要，這正是恰到好處地運用了戲曲演唱的技巧。郭蘭英老師在演唱這句時，就很好地把握了這個字的尺度，這就是以戲曲為代表的傳統(tǒng)民族唱法的微妙之處。而且這首歌中，郭蘭英老師在句子收尾時并不是像平常演唱歌曲時那樣字尾逐漸弱下的同時收音，而是在字尾“煞”住，這里充分表現(xiàn)出她扎實的戲曲演唱功底在民族歌曲演唱中的運用。郭蘭英老師在這首歌曲中多處采用這樣的處理，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量從頭到尾都保持均勻，舒展大方，并沒有在字尾漸漸變?nèi)?，這樣就使整個樂句給人一種能夠立得住的感覺。

（二）以河南曲劇的演唱為例

1.河南曲劇演唱的特點

曲劇界的老藝人們根據(jù)多年的實踐經(jīng)驗，總結出了演唱的“十字口訣”，即“提、送、補、沉、彈、揉、斷、抽、顫、嗽”。其中前八種屬于呼吸范疇?！疤帷保菏茄莩暗臏蕚鋭幼?，要求精神振奮，充滿激情，上下貫通?！八汀保杭从幸庾R控制呼吸，把氣儲存在腹部以備唱歌，是一種準備動作?！把a”：在短暫的時間內(nèi)完成儲存力量、補充吸氣并傾瀉出去的任務?！俺痢保杭礆獬恋ぬ铮３钟锌刂频暮粑??！皬棥保杭礆庀⑼ㄟ^口腔的時候，雙唇或舌尖有意識地給予瞬間的阻撓，然后再猛地放出?！叭唷保簩庀⑦M行控制，通過控制氣息來表達唱段的內(nèi)容?！皵唷保阂彩菍庀⒌囊环N控制，初聽覺得是斷的，細聽氣息和氣勢并沒有斷?！俺椤保壕褪窃谘莩^程中偷換氣息。

2.曲劇演唱在民族唱法中的運用

上述曲劇的演唱方法對我們的民族唱法有深刻的影響，是民族唱法可以借鑒的。

如“提”，也就是要求我們在演唱曲目之前應該先做好演唱前的一些準備，提起精神，想一想歌曲所要表達的內(nèi)容，將自己的情緒以最快的速度進入到曲子所要表達的情感之中。這些要求我們完全可以運用在演唱民族聲樂曲當中，從而使自己融入到歌曲的情景之中。

“送”，也就是要求我們在演唱曲目之前應該吸足氣，并把這些氣儲存起來，以便我們有效地控制氣息的運用，這點要求我們也完全可以運用于演唱民族聲樂曲子當中。只有在演唱前把氣息控制好了，我們才能更好地表達所要詮釋的曲子。

“補”，也就是說我們在演唱曲目當中，必定會遇到氣息不足的問題，在遇到此種情況時，我們必須處理好氣息的補足工作，在適當?shù)臅r候以短暫的時間吸入足夠的氣息來繼續(xù)更好地詮釋歌曲，以加強節(jié)奏的明快感和變化感。這點要求同樣適用于我們的民族唱法，控制好氣息在句與句之間的運用，就能更有效地表達歌曲。需要注意的是，我們應該根據(jù)句子的意思來決定應該在哪里換氣比較合適，比較符合句子的意思以及整首歌所要表達的情感。

“沉”，也就是要求我們在演唱曲目時注意氣守丹田。曲劇的演唱強調(diào)靠丹田氣來支持，且一般在表現(xiàn)受到驚嚇、憂愁或嘆息的時候，沉氣就更加明顯。戲曲表演還要求戲曲演員在表演時要能做出各種動作，無論是坐、臥或行，還是在舞蹈狀態(tài)下都能很好地演唱曲子。同樣，我們民族唱法的演唱也是較為注重表演方面的，那么這個時候我們就應該吸取曲劇中的“補”這一學問，時時刻刻保持“氣守丹田”，就像我們的一棵樹必須有根才能更好地生存一樣。

“揉”，這也是一種對氣息的控制，它是對氣息強弱的控制。演員在演唱戲曲時，在某些情況下，角色的內(nèi)心其實是很激動的，可是這時又不便于表達出來，必須通過對氣息強弱的控制來演唱出輕柔的聲音。我們在演唱民族聲樂曲目時也會碰到類似的情況，這時，我們就能運用河南曲劇中的“揉”來解決這一問題。

“斷”，這也是一種對氣息的控制，在演唱戲曲的過程中由于劇情的需要，要讓聽眾感覺到聲音好像是斷了，而實際上要求氣息必須仍然保持著。我們在演唱民族聲樂曲時也會遇到這種情況，比如在演唱《在重整河山待后生》時，我們就可以將“斷”運用于歌唱中。

“抽”，也就是偷氣。它要求戲曲演員在行腔中表面上保持口型不變，實際上卻在不知不覺中已經(jīng)偷換了氣。我們在聲樂演唱中遇到類似的問題時，也必須運用戲曲演唱中“抽”的技巧。

總的來說，民族唱法正隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，并因其獨特的風格而越來越受到觀眾的喜愛。筆者認為在演繹這一具有本民族特色的唱法時，應該吸收戲曲演唱的長處，使我們的民族唱法達到更科學、更系統(tǒng)、更完美的藝術境界。