文‖王萬堯

一

杜琪峰成為近年來少有的能夠自由游走在商業(yè)電影與藝術(shù)影片，大陸市場與香港、海外市場的一位導(dǎo)演。2013年的4月與7月，他接連推出《毒戰(zhàn)》和《盲探》兩部電影，一貫的銀河映像路數(shù)，但卻又能夠婉轉(zhuǎn)地適應(yīng)大陸電影市場。在這個(gè)電影票房高企，但卻評(píng)論不佳的時(shí)代，來自香港的杜琪峰電影創(chuàng)作理念能夠給予試圖在大陸市場分一杯羹的港產(chǎn)合拍片一些啟示。

多年以后，當(dāng)我們回顧中國電影的歷史，2013年4月2日大陸上映的《毒戰(zhàn)》必然會(huì)成為一個(gè)繞不過去的話題。也許在目前的狀況下，我們難以判斷它究竟是中國電影生產(chǎn)現(xiàn)狀下的空谷絕響般的特例，并不具有可持續(xù)性，也不具有模仿性；還是它象征著是“春江水暖鴨先知”的先行者，用它的非常規(guī)的內(nèi)容與影像實(shí)踐預(yù)示著中國電影的一個(gè)新的發(fā)展方向。但是不管《毒戰(zhàn)》是特例還是先例，它用自己獨(dú)特的存在方式和內(nèi)容表達(dá)，給表面繁榮實(shí)則問題叢生的大陸電影生產(chǎn)，尤其是香港與大陸的合拍片困境，帶來了沖擊和亮光，具有不可忽略的參考價(jià)值與借鑒意義，值得嚴(yán)肅對(duì)待。

在日益發(fā)達(dá)的全球化市場背景下，合拍片愈來愈普遍，它是指兩個(gè)或多個(gè)國家（地區(qū)）的制作單位共同合作拍攝的影片，發(fā)行時(shí)通常有兩個(gè)或多個(gè)語言的版本，在合作協(xié)議中明確規(guī)定按照一定的比例劃分合作各方的投資方式和數(shù)量、發(fā)行分成的比例和結(jié)算方式等。在目前的中國電影市場環(huán)境下，大陸與香港的合拍片是最早展開和具有文件協(xié)議的模式。香港與大陸的合拍片歷史，可以追溯到改革開放后的1980年代，首部合拍片是1982年著名導(dǎo)演張鑫炎拍攝的《少林寺》，影片在大陸實(shí)景拍攝，在海內(nèi)外都取得了巨大的成功，也捧紅了功夫巨星李連杰，掀起了民間對(duì)少林寺的崇拜熱潮。隨后，香港不少導(dǎo)演紛紛來大陸拍攝電影，在當(dāng)時(shí)娛樂匱乏的大陸，這些合拍片基本都獲得了成功。但是，這些只是香港與大陸民間的合拍片交流，處于簡單層面的合作。真正意義上的香港與大陸合拍片要以2003年雙方簽訂的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）為開始，協(xié)議中涉及到合拍片政策的部分主要有：香港公司拍攝的華語影片經(jīng)內(nèi)地主管部門審查通過后可不受配額限制，作為進(jìn)口影片在內(nèi)地發(fā)行；香港與內(nèi)地合拍的影片可視為國產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行；在香港與內(nèi)地合拍的電影中允許港方人員增加所占比例，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的1/3，故事不限于發(fā)生在中國內(nèi)地境內(nèi)，但情節(jié)或主要人物必須與內(nèi)地有關(guān)。

由于香港本土電影市場的萎縮，香港電影以往的主要市場臺(tái)灣、東亞、南洋一帶也基本失去，因此大陸電影市場成為香港電影的最后一塊龐大蛋糕。2004年，隨著CEPA協(xié)議的正式實(shí)施，香港電影人紛紛北上。在最初的一兩年內(nèi)，香港電影借助大陸注入的電影資金，以相對(duì)成熟的電影生產(chǎn)方式，在龐大的內(nèi)地電影市場上確實(shí)收獲不少。但是，在經(jīng)歷了短暫的蜜月期后，合拍片卻進(jìn)入了一種欲振乏力的困境期，令人對(duì)合拍片的前景置疑。合拍片面臨的困境主要有兩個(gè)方面：第一，CEPA電影政策的雙刃劍效應(yīng)開始顯現(xiàn)，其對(duì)合拍片的主題、劇情等審查壓縮了合拍片的題材選擇的空間，以致香港電影人擅長的很多電影類型，例如黑幫片、警匪片，難以拍成合拍片在大陸上映；其次，合拍片的水平有待提高，很多電影給人粗制濫造的感覺，為了迎合香港與大陸兩地的市場，簡單地將一些元素拼貼，反而在兩地都失去了支持。正如香港電影人文雋所說：“我拍過一部片子叫《我的美麗鄉(xiāng)愁》。我的想法是，打工妹身份，女白領(lǐng)的身份，廣州背景，兩種類型的人，算是迎合了吧？可是效果不太好。我的意思是說，有智慧、有想法的人都會(huì)判斷錯(cuò)誤，更何況，躲在香港炮制，加一點(diǎn)內(nèi)地因素，這怎么能輕易成功呢？”

因此，處于困境中的港產(chǎn)合拍片難以舍棄龐大的內(nèi)地電影市場，但又難以把準(zhǔn)其脈搏，于是拍攝策略則是一邊倒地重拍過去的香港經(jīng)典電影，企圖以這種方式既巧妙地迎合兩地觀眾的懷舊消費(fèi)，又能避開大陸電影審查的壁壘。例如，這幾年頻頻出現(xiàn)的《新少林寺》、《大上?！贰ⅰ督矫廊恕?、《倩女幽魂》等等，給人一種江郎才盡的感覺。但是，這種以懷舊消費(fèi)為賣點(diǎn)的電影模式，根本無力取悅現(xiàn)在的電影觀眾，因?yàn)楝F(xiàn)在的電影觀眾主體都是年輕人，他們成長的青春記憶不是上世紀(jì)錄像廳時(shí)代的香港電影，而是新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的歐美日韓電影。不住地重拍經(jīng)典的港產(chǎn)合拍片既沒有解決困境，反而更是加劇了合拍片的困境焦慮。

通過以上的簡單梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，香港與大陸的合拍電影并沒有真正的共融，更難以說共榮。由于電影審查等因素的存在，港產(chǎn)合拍片并不是傳統(tǒng)意義上的香港電影，反而變成了四不像，既不是如純粹的香港電影給予觀眾單純的快樂，又難以真正的融進(jìn)大陸的現(xiàn)實(shí)處境，給人一種漂浮在半空的無力感。也正是這些原因，使得港產(chǎn)合拍片既無望與好萊塢電影抗衡，甚至都沒有辦法與優(yōu)秀的國產(chǎn)電影較量。筆者以為，針對(duì)港產(chǎn)合拍片的這種似乎無路可走的現(xiàn)實(shí)困境，近日上映的杜琪峰導(dǎo)演的《毒戰(zhàn)》正好提供了一條可供借鑒的出路。

二

在CAPA實(shí)施十年之后，目前的香港電影人一般分為三類，主流是北上的香港電影人，例如徐克、陳可辛等，他們的電影題材、演員的設(shè)置等主要針對(duì)大陸市場和觀眾，陳可辛的新作《中國合伙人》更是取材自大陸英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)新東方的故事。除了主流之外，還有兩類數(shù)量很少的香港電影人，一類是專心培育香港電影市場的，彭浩翔算是一個(gè)，由于他的電影繼承香港電影繁榮時(shí)期的胡鬧、低俗、戲謔等特點(diǎn)，不適合在電影審查下的大陸上映，因而他的電影基本都在香港上映，且以“港味”為賣點(diǎn)，在狹小的香港電影市場倒也票房高企，例如他的近作《低俗喜劇》。還有一類，是游走兼顧大陸和香港電影市場的電影人，既能拍出“港味”十足的本土電影，滿足香港電影市場和觀眾的期待，又能自如地拍攝港產(chǎn)合拍片，令大陸觀眾獲得觀影的愉悅。不過這類人很少見，需要專業(yè)的制作班底和嫻熟的多類型電影風(fēng)格為支撐，目前以杜琪峰為突出代表，他近年在大陸上映的合拍片都以愛情電影為主，例如《向左走，向右走》、《百年好合》、《單身男女》等，而他所繼承并打上自身風(fēng)格印記的警匪片在大陸上映并不順利，頻頻遭遇刪改情節(jié)、結(jié)局，乃至電影片名。最為典型的就是《黑社會(huì)》在大陸上映被改為《龍城歲月》，黑社會(huì)分子的古天樂也被改為臥底的警察，以致杜琪峰為了保持電影的完整性，主動(dòng)放棄《黑社會(huì)2》在大陸市場的上映。

如今，“腳踩兩只船”的杜琪峰成了破局之人，開創(chuàng)了合拍片的新局面?！抖緫?zhàn)》是杜琪峰的第五十部電影，電影講述了一個(gè)發(fā)生在內(nèi)地的販毒緝毒故事：津海禁毒大隊(duì)長張雷（孫紅雷飾）在醫(yī)院碰見汽車失控受傷的蔡添明（古天樂飾），張雷憑借敏銳的職業(yè)嗅覺，判別蔡添明涉嫌制毒，遂查出已被炸毀的制毒窩點(diǎn)。為了戴罪立功，蔡添明招認(rèn)罪行后，協(xié)助警方誘捕更大的毒販。在斗智斗勇的過程中，蔡添明妄圖利用毒販團(tuán)伙與警察發(fā)生正面激戰(zhàn)的機(jī)會(huì)逃脫，但法網(wǎng)恢恢疏而不漏，蔡添明最終也被送上死刑臺(tái)。

電影《毒戰(zhàn)》具有濃郁的“銀河映象”出品的風(fēng)格，導(dǎo)演是杜琪峰，編劇是韋家輝、游乃海，慣常的“鐵三角”創(chuàng)作模式。《毒戰(zhàn)》延續(xù)著杜琪峰電影一貫的主題，即人總是在強(qiáng)力的命運(yùn)面前無力自主生存，就如蔡添明一直在尋求生存的機(jī)會(huì)，為了活命出賣親友、徒弟，但是最終依然要面臨死亡的審判。題材也是“銀河映像”慣常的警匪之間的斗智斗勇，貓捉老鼠的游戲。但是，這部電影在延續(xù)銀河風(fēng)格的同時(shí)，也具有不可忽視的突破之處，而正是這些突破的地方給予了合拍片困境以借鑒的意義。

首先，《毒戰(zhàn)》對(duì)于內(nèi)地電影審查的限度是一個(gè)有益的探索。大陸的電影制度與世界上大多數(shù)國家的不同之處，在于事先的電影審查，涉及電影的主題、情節(jié)、主創(chuàng)等審查，重大題材電影的審查更是嚴(yán)格。從根本上說，電影在大陸被當(dāng)做意識(shí)形態(tài)的范疇，因此需要意識(shí)形態(tài)的甄別，以防出現(xiàn)危害國家安全和特定思想形態(tài)的情況。但是根據(jù)目前的《電影管理?xiàng)l例》規(guī)定，電影審查的界定范疇又非常的寬泛，模糊地帶較多。在CEPA的協(xié)議中，合拍片也是需要事先審查的，但由于香港電影被香港政府認(rèn)定為娛樂業(yè)，不涉及意識(shí)形態(tài)的爭論，因而當(dāng)香港電影人進(jìn)入合拍片領(lǐng)域，常常不能適應(yīng)大陸的電影審查，因著電影審查的緣故，很多合拍片就削足適履地遷就政策和意識(shí)形態(tài)的需求，顯得不倫不類。但是隨著目前電影市場全球化的進(jìn)程日益加快，電影審查也面臨著越來越嚴(yán)峻的形勢，不僅國內(nèi)的電影人，例如馮小剛多次呼吁建立《電影法》，國外的電影，尤其是好萊塢的電影進(jìn)入大陸，也常面臨被刪改的命運(yùn)，最近突出的事例就是昆汀·塔倫蒂諾獲得奧斯卡獎(jiǎng)的新片《被解放的姜戈》在大陸上映當(dāng)天就被撤下，官方給出的理由是“技術(shù)原因”，但真正的原因卻無從得知，應(yīng)該觸犯了某一條的電影規(guī)定。

對(duì)于《毒戰(zhàn)》來說，它極大地?cái)U(kuò)展了中國電影的審查限度，給后來的同類作品提供了“摸著石頭過河”的墊腳石。這部電影是杜琪峰首次與內(nèi)地電影公司合作拍攝的警匪片，也是將絕大部分的場景放在內(nèi)地拍攝。《毒戰(zhàn)》突破以往電影審查所形成的“禁區(qū)”，首先在于打破了對(duì)警察和毒販的非黑即白的表現(xiàn)方式，而是采取了立體化的表現(xiàn)方式。以警察為例，孫紅雷飾演的禁毒大隊(duì)長可以為了破案，假扮販毒人員，甚至吸毒運(yùn)毒，這和以往對(duì)于警察的高大全形象描寫是一個(gè)很大的進(jìn)步。而毒販古天樂在電影中的戲份并不亞于孫紅雷，甚至給觀眾留下更深刻的印象，他雖然是毒販，但是影片并沒有一味地表現(xiàn)他的十惡不赦，而是立體地表現(xiàn)他，例如有場戲是他給亡妻的深情祭奠。其次，電影在很多細(xì)節(jié)方面，也做了很多的突破，力圖還原真實(shí)生活帶來的質(zhì)感。例如電影中的車牌都是真實(shí)的，是津A、粵A，古天樂祭奠亡妻時(shí)燒的是真正的人民幣，在津?！鋵?shí)就是天津——也出現(xiàn)了大型的制毒工廠，在去年的電影《邊境風(fēng)云》中，販毒工廠是設(shè)置在邊境之外的緬甸。最后，電影在結(jié)局上更是令觀眾驚嘆大陸電影審查的尺度如此之大，以致有人渲染此片是“尺度最大的國產(chǎn)影片”，在影片結(jié)尾，孫紅雷等一干警察全部死于毒販的槍口下，典型的港式警匪片電影結(jié)尾。當(dāng)然，杜琪峰的聰明之處，就是明白合拍片的身份，準(zhǔn)確地拿捏了分寸，在小處突破了一些禁區(qū)，但是在本質(zhì)上還是主旋律的，例如孫紅雷的形象整體上維持高大，古天樂在最終還是被送上死刑臺(tái)。

除了對(duì)于中國電影審查的有益嘗試之外，《毒戰(zhàn)》還開辟了香港與大陸合拍片的一個(gè)新方向，即將香港擅長的電影類型移植到大陸的現(xiàn)實(shí)空間中。合拍片，不是簡單的一加一，不是香港出電影技術(shù)，大陸出電影資金，而是要有真正的深層融合。而如何的深層融合，十年來的合拍片基本沒有摸索出一條有益的道路，以至于香港電影人沉迷在逝去的美好時(shí)光中，不住地翻拍過去的經(jīng)典電影，但是觀眾并不買賬。于是香港電影人徒然面對(duì)這么大的電影市場，他們不知道這里的觀眾喜歡什么，他們羨慕《失戀33天》、《人在囧途之泰囧》等影片的爆紅，卻無法復(fù)制。而《毒戰(zhàn)》則做出了一個(gè)有益的探索，且是被市場證明是成功的探索，就是將香港擅長的電影題材和風(fēng)格，置放在大陸的現(xiàn)實(shí)背景中，就如本片的故事架構(gòu)是香港擅長的警匪片，是“銀河映像”一貫的套路，在銀河系列中并不出眾，但是它的獨(dú)特之處是這些事情是活生生地發(fā)生在天津的，在大街上警察與毒販互相開槍射擊，在港口停泊著數(shù)不盡的販毒船只。就如近年來各地興起的民生新聞一樣，不少還是用當(dāng)?shù)胤窖圆ヒ簦找暵屎芨?，原因就在于與當(dāng)?shù)孛癖姷默F(xiàn)實(shí)生活有了連接。同理，當(dāng)香港電影類型與大陸故事背景有機(jī)融合時(shí)，大陸的觀眾不僅是在欣賞類型電影帶來的愉悅，更是在熟悉的地理空間中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)提供不了的新奇感；而對(duì)于香港電影觀眾來說，他們?cè)诳磻T了某種香港電影類型之后，突然發(fā)現(xiàn)電影的故事空間變成了所陌生的異質(zhì)空間，也會(huì)帶來觀賞的快感。這次的《毒戰(zhàn)》就只有一個(gè)版本，但在香港和大陸都獲得了票房和聲譽(yù)?？梢?，《毒戰(zhàn)》找到了一條適宜的合拍片路徑。對(duì)于香港來說，由于其地域狹窄，幾十年的電影拍攝已經(jīng)將香港的空間利用殆盡，如果香港電影人能夠?qū)⑺麄儖故斓碾娪邦愋?，例如警匪片、喜劇片、黑幫片等，和大陸廣闊的地理資源有機(jī)嫁接，就如《毒戰(zhàn)》所做的那樣，無疑是給合拍片開辟了一個(gè)美好的明天。

在目前的情況下，我們難以判斷此次《毒戰(zhàn)》的大破禁區(qū)，是一個(gè)曇花一現(xiàn)的孤立樣本，還是說預(yù)示著中國電影審查的放寬。但是至少《毒戰(zhàn)》的上映，在不少方面給予后來作品一個(gè)有益的借鑒，樹立了一個(gè)標(biāo)桿。同時(shí)，也許正是相對(duì)完美地避開了電影審查的壁壘和將港式電影類型移植到了大陸空間，因此只發(fā)行了一個(gè)版本的《毒戰(zhàn)》，卻在大陸和香港兩地收獲了良好的票房和口碑。其實(shí)，只有市場和觀眾都認(rèn)可了，這才是真正的合拍片，才是真正的共融與共榮。

[1]吳虹飛.文雋：回到繁榮期是不可能的[J].南方人物周刊,2007(15).