文‖王學(xué)鋒

圖1 《巴爾思御史》劇照

圖2 《巴爾思御史》劇照

圖3 《巴爾思御史》劇照

近日筆者在北大百年講堂觀看了來自家鄉(xiāng)山西的新編戲《巴爾思御史》，稍稍有些驚訝，這部“反腐”戲在呈現(xiàn)和介入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問題方面試圖有所作為，取得了不少有益的嘗試，如已有評(píng)論指出的，此劇從主人公面臨的家庭困境方面對(duì)“反腐”之難進(jìn)行了深入的表現(xiàn)；但它在戲劇展開的核心地帶將“潰敗的社會(huì)”給家庭帶來的侵蝕和創(chuàng)傷呈現(xiàn)到一個(gè)相當(dāng)?shù)纳疃葧r(shí)，卻以真愛/悲情為名，將瀕臨破碎的家庭輕易/輕逸地“拯救”與“重建”，從而消解了其戲劇展示可能具備的現(xiàn)實(shí)張力/重力，令人遺憾。

本戲從兩個(gè)方面來表現(xiàn)主人公姚天福受到的反腐壓力：一方面來自社會(huì)外部，主要表現(xiàn)為宰相阿合馬對(duì)姚天福的暗殺和韓中丞對(duì)姚天福稟報(bào)阿合馬罪狀的漠視推諉等，頗有意味的是，正如已有論者指出的，阿合馬和韓中丞在戲中從頭至尾都沒有出場(chǎng)；另一方面來自家庭內(nèi)部，主要表現(xiàn)為：姚天福的二子祖舜甘做大貪官阿合馬的門生、準(zhǔn)兒媳婦秦長(zhǎng)娟不信任姚天福獨(dú)自報(bào)仇、妻子楊氏對(duì)姚天?！罢娴摹睆椲腊⒑像R不完全理解等。兩個(gè)方面是交錯(cuò)一起、合理布局，并漸次呈現(xiàn)的，其中，來自家庭內(nèi)部，或者更準(zhǔn)確地說，從外部“滲透”和影響并表現(xiàn)于家庭內(nèi)部的反腐壓力是更基本和核心的。腐敗的情勢(shì)在“開篇”即呈現(xiàn)出不一樣的面目，御史臺(tái)監(jiān)察御史姚天福和宿衛(wèi)士秦長(zhǎng)卿分別彈劾當(dāng)朝宰相阿合馬，皇上忽必烈下令將秦長(zhǎng)卿打入天牢秋后處決，卻褒獎(jiǎng)姚天福不畏權(quán)勢(shì)并賜其“巴爾思”即“虎”之名，恩威并重，其中深意，實(shí)在讓人“看不清”。太監(jiān)以“旁白”一語點(diǎn)破：皇上是大老虎，阿合馬也是老虎，姚天福須當(dāng)小心為妙。此處，現(xiàn)實(shí)感撲面而來，觀眾不由得為之一緊。半年之后，姚天福巡視淮西等地，搜集了大量阿合馬的罪狀，準(zhǔn)備赴京再次彈劾?！案熬币粓?chǎng)可謂精彩，環(huán)環(huán)相扣，成功地渲染和展示出腐敗一方陰影般逼人之“惡”。先是姚天福途中遇刺，刺客行刺未果，被擒拿時(shí)或自殺，或啞不能言；隨即，幫助姚天福解圍的秦長(zhǎng)卿之妹秦長(zhǎng)娟告知姚天福，胞兄已于獄中自殺，刺殺者實(shí)為阿合馬所派。姚天福對(duì)阿合馬之陰毒似估計(jì)不足，而當(dāng)秦長(zhǎng)娟把自己與姚天福之子祖舜訂婚信物玉琮退還給姚天福時(shí)，姚天福更覺隱隱不安：腐敗勢(shì)力和自己兒子的婚事之間可能有某種關(guān)聯(lián)。“開篇”至此，雖然一直沒有正面展示腐敗情形，但已令人感覺一股寒氣，而當(dāng)此處暗示腐敗可能與家庭有所關(guān)聯(lián)時(shí)，便將對(duì)腐敗影響的描繪和刻寫轉(zhuǎn)向了更顯其深的家庭結(jié)構(gòu)之中。果然，進(jìn)京之后，姚天福得知自己曾給予莫大期望的二子祖舜竟作了宰相阿合馬的門生，從祖舜之口，我們也得知了一眾官員之子皆廝混在宰相府門下，為宰相壽誕做著寫寫壽帖的“小”事；姚天福的妻子楊氏對(duì)丈夫準(zhǔn)備“真的”彈劾阿合馬，也表示了不理解。于此，腐敗對(duì)家庭的滲透、侵蝕和無形的影響已完全展示在觀眾面前。家人的不解，反而增加了姚天福即刻參倒阿合馬的信心，他帶著厚厚的關(guān)于阿合馬罪狀的卷宗，鎮(zhèn)定自若地拜訪御史韓中丞。沒想到，明哲保身、玩弄權(quán)術(shù)的韓中丞竟打起了太極，把彈劾的責(zé)任全“卸”給了姚天福。通過對(duì)家庭外部的再次描繪，戲劇巧妙地“引爆”了家庭之內(nèi)的矛盾和沖突：父親在韓府碰壁，祖舜第一時(shí)間從韓公子那里得到了消息，急沖沖回府替阿合馬當(dāng)起了說客，并“動(dòng)情”地勸說父親應(yīng)看清“皇上的用心、朝野的情勢(shì)”。姚天福大怒，嚴(yán)詞痛罵祖舜“德不崇”，與奸相茍且，實(shí)非姚家子弟之所為，他舉起硯臺(tái)準(zhǔn)備責(zé)罰祖舜，聞?dòng)嵍鴣淼臈钍闲奶蹆鹤觿裾f丈夫罷手，姚天福的“傻兒子”三子小小也站到了母親一面，情急的姚天福于無奈之下只好將硯臺(tái)砸向自己。由外而內(nèi)的腐敗的“波紋”終于在這一刻擊倒了自信的姚天福。

圖4 《巴爾思御史》劇照

戲劇在沖突極端爆發(fā)的力量，無疑令人震驚，當(dāng)腐敗由“社會(huì)”而至“家庭”，竟使相對(duì)封閉自足的家庭瞬間瀕于瓦解，不由得使人感嘆腐敗之深廣，其“力量”之大。這一展示，在以往的戲劇中是比較少見的。清代官員張瑋曾有言：“為清官甚難！必妻子奴仆皆肯為清官，而后清官可為，不然則改其守矣?！笨梢?，家庭內(nèi)部關(guān)系與社會(huì)腐敗癥結(jié)之間的糾纏會(huì)帶給官員怎樣的挑戰(zhàn)。本戲中，二子祖舜與姚天福的沖突早已非一般的父子沖突，而呈現(xiàn)為不同的價(jià)值觀和社會(huì)力量的沖突，悄然間，父子對(duì)抗已轉(zhuǎn)而為既得利益集團(tuán)的辯護(hù)者與挑戰(zhàn)者之間的辯論和沖突。腐敗前所未有地內(nèi)在化了，家庭關(guān)系已不再純粹，家庭各成員不同的行為抉擇分別轉(zhuǎn)化為不同社會(huì)價(jià)值觀的投射和隱喻。從作為基本單元的家庭關(guān)系的瀕于瓦解開始，戲劇呈現(xiàn)指向、揭示及隱喻了社會(huì)肌體的“潰敗”。對(duì)觀眾來說，這一強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)隱喻和對(duì)照帶來的緊張感恐怕不是輕易能夠抹掉和消除的，而逼人的“現(xiàn)實(shí)感”正是一部旨在介入現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀戲劇所必需喚起的。

本戲并沒有將家庭破碎的戲劇故事推向“極端”，它以楊氏的自我反省和對(duì)丈夫的貼心理解為開端，從瀕于破碎的家庭開始了逆境中的“重建”，處于兩難選擇（法理良知與親情人情）的姚天福也借此扭轉(zhuǎn)不利局面，破釜沉舟，絕地反擊，攔駕彈劾，終于參倒阿合馬。值得注意的是，逆境中的戲劇轉(zhuǎn)折有賴于四個(gè)支點(diǎn)：楊氏的反省與支持、長(zhǎng)娟之死的刺激、韓中丞不懷好意的暗示、啞巴刺客供出主謀為阿合馬，但其中的核心支點(diǎn)則來自楊氏。戲劇以大段唱腔和絢麗的舞美著力描繪了楊氏和姚天福在“攔駕”前夜的夫妻真情，楊氏至死相隨的情意和信念深深鼓舞了姚天福，使姚天福去除了“巴爾思”之名的迷障，找回了監(jiān)察御史行正義之本分。天亮?xí)r分，暗夜逝去，姚天福和妻子楊氏、三子小小悲情告別，二子祖舜則未出現(xiàn)，此刻，家庭成員的情感、意志和認(rèn)識(shí)得到升華，瀕臨破碎的家庭完成了它的“重建”：腐敗扼殺家庭，正義/真情重組家庭。戲劇以《我儂謠》渲染的楊氏與姚天福的“真情”和家庭“重建”的悲情縫合了社會(huì)“潰敗”導(dǎo)致的家庭破碎的裂痕，但真情和悲情卻將逼人的現(xiàn)實(shí)緊張感在瞬間輕易地緩釋了。本戲主動(dòng)/被動(dòng)地縫合與療救的現(xiàn)實(shí)裂痕/創(chuàng)傷，難道以“真情”和“悲情”為名就可以輕逸撫慰嗎？戲劇落幕之后，宏大的真愛和抽空的悲情能在多大程度上幫助我們理解周遭的現(xiàn)實(shí)和想象未來呢？我很懷疑，本戲?yàn)槲覀兲峁┝艘粭l可以直面人生與現(xiàn)實(shí)的想象性解決之道。當(dāng)家庭破碎之因不是來自家庭內(nèi)部時(shí)，家庭重建之果也無法僅僅從家庭出發(fā)去構(gòu)造。

本戲少見地刻畫了一個(gè)困擾和掙扎在家庭漩渦中的反腐廉吏形象，試圖以其遭遇之險(xiǎn)之惡，反見其抉擇之真之難，從而塑造一個(gè)真正“扛得住”的廉吏形象。這個(gè)形象里，是有對(duì)知識(shí)分子/士的擔(dān)當(dāng)?shù)南胂蠛推诖?。不妨以戲中姚天福與秦長(zhǎng)娟的比照作為一個(gè)理解的角度。本戲區(qū)別了兩種與貪官對(duì)抗的道路，一種是姚天福式的，知識(shí)分子的正義直言，依法彈劾；一種即是秦長(zhǎng)娟式的，武人的以暴易暴，非“法”刺殺。很難說，本戲是鼓勵(lì)非“法”刺殺行為的，從姚天福準(zhǔn)備逐級(jí)稟報(bào)阿合馬罪狀材料來看，他是一個(gè)守法的好官吏。戲中借秦長(zhǎng)娟之口表達(dá)了對(duì)阿諛奉承在阿合馬周圍的官吏的不屑——“更可嘆，圣賢門下的讀書人，卑躬獻(xiàn)媚屈雙膝”，從而暗示本戲?qū)σ粋€(gè)正義的好知識(shí)分子的期待。當(dāng)姚天福從家庭困境的陰影中重?zé)ㄕx之光時(shí)，這個(gè)正義的知識(shí)分子形象終于顯影。但細(xì)析之，這個(gè)知識(shí)分子的形象卻有其缺失之處。且不論姚天福跳脫家庭漩渦的困擾時(shí)，最重要的戲劇表現(xiàn)支點(diǎn)更多來自他的身外：妻子的真愛和支持等，顯得多少有些被動(dòng)，此處就其另一戲劇支點(diǎn)：長(zhǎng)娟之死的刺激而論。長(zhǎng)娟之死對(duì)姚天福的激發(fā)，一方面是因?yàn)殚L(zhǎng)娟是其準(zhǔn)兒媳，家人都不得保全，再不反擊，無異自縛；另一方面來自為民請(qǐng)命做主的知識(shí)分子/士的使命，但此處的問題在于，民的形象和位置在本戲中是面目模糊的。如果從其武人身份和對(duì)知識(shí)分子作為的不屑來看，也許長(zhǎng)娟在一定程度上是可以作為“民”的喻象的。經(jīng)歷了腐敗對(duì)自己家庭的摧殘（另一個(gè)“破碎”但未得“重建”的家庭），長(zhǎng)娟對(duì)姚天福為代表的知識(shí)分子群體，打心底恐怕是不信任的，當(dāng)醉醺醺的祖舜告知她父親姚天福明哲保身的“真相”時(shí)，秦長(zhǎng)娟似“早已認(rèn)定”式地得出結(jié)論：姚天福確屬“平步青云”式的知識(shí)分子。秦長(zhǎng)娟這一類“民”采取的失敗的刺殺行為在姚天福最終成功的守法的反腐斗爭(zhēng)的對(duì)照下，顯得不很“明智”。也許須稍稍岔開辯說一句，傳統(tǒng)中國(guó)老百姓心里的俠客的刺殺（替天行道、主持正義）不能完全等同于現(xiàn)代意義上的不守法，這一獨(dú)特的文化心理似不宜簡(jiǎn)單地作為“守法官吏”的反面對(duì)照。既然，民的主體喻象是模糊的，為民請(qǐng)命的知識(shí)分子，其形象的支點(diǎn)又何在呢？

與姚天福的知識(shí)分子形象相比，其子祖舜作為郁郁不得志、隨波逐流的，乃至奴性的知識(shí)分子的形象倒刻畫得更為生動(dòng)真實(shí)。兄弟二人對(duì)父親教給的詩(shī)句結(jié)尾不同的記憶，深刻表現(xiàn)出兩人的不同價(jià)值觀和人生選擇，小小所記為“此日中流自在行”，而祖舜所記卻為“春江無水艦難行”，戲中交待，祖舜所記的結(jié)尾是他自己有意所改。姚天福對(duì)兩個(gè)兒子皆做過一番感慨，對(duì)小小是“可親可愛可憐”，對(duì)祖舜是“可憐可嘆可悲”，對(duì)小小的“可憐”是憐憫，對(duì)祖舜的可憐卻是稱其為“無有脊梁的可憐蟲”。祖舜是被父親寄予厚望的，但這樣一個(gè)富有才學(xué)、風(fēng)流倜儻的知識(shí)分子，卻喪失了本該具有的“德”性，當(dāng)其為阿合馬做說客勸說父親，并爆發(fā)式地傾訴心中“無人援引”的苦痛時(shí)，活脫脫顯影著當(dāng)代知識(shí)分子扭曲而不得救贖的現(xiàn)實(shí)形象。

劇中尚有一類“觀察者”：太監(jiān)、門官，形象很出彩，尤其門官，雖為七品小官，卻“看得清”官場(chǎng)潛規(guī)則（有時(shí)也因暫時(shí)“看不清”而努力“學(xué)習(xí)”與揣摩），這類觀察者形象在敘事進(jìn)程和戲劇呈現(xiàn)中的有效穿插和進(jìn)出，充分連接了觀眾和戲劇，豐富了戲劇表現(xiàn)的層次。但值得注意的是，“觀察者”在一定程度上展示出種種社會(huì)黑暗時(shí)，卻也在一定程度上不知不覺替代/抹殺了觀眾的戲劇觀察的視角。易言之，以觀察者作為“客觀視角”，是為觀看者提供思考支點(diǎn)的戲劇表現(xiàn)方式，但在民和官的正面形象皆有所缺失的情形之下，所謂“客觀視角”，所謂“觀察者”，能帶給觀看者怎樣的現(xiàn)實(shí)想象呢？所以，可概言之，本戲在較為成功地展示種種社會(huì)黑暗和精神創(chuàng)傷的“理路”時(shí)，卻無法從“惡”中更有效地超拔和救贖出來，為我們提供一幅經(jīng)得起推敲的好圖景。與早些時(shí)間上演的結(jié)尾不同，本戲的北大版增加了一個(gè)阿合馬終于伏法的“尾注”，這也許不是一種更好的縫合和救贖的方式。本戲呈現(xiàn)的恐怕不僅是一部戲的問題，在當(dāng)代文化和精神生產(chǎn)中，如何有效縫合敘事裂縫，充分完滿地吸納各種互相抵牾的思想成果，從而在多種聲音的對(duì)話和辯論中建立一種具有建設(shè)性的講述模式，一直是個(gè)難題。

本戲在宣傳中一直被名為“原創(chuàng)晉劇”，不知此“原創(chuàng)”為何意？以我的愚見，也許此劇是可以歸入傳統(tǒng)戲曲劇目三分法之一的“新編歷史劇”的，若暫不討論“新編歷史劇”在20世紀(jì)50-60年代的歷史語境中的獨(dú)特含義，就其理想型態(tài)而言，以歷史事件為題材的新創(chuàng)劇目，須要在歷史脈絡(luò)的梳理與現(xiàn)實(shí)問題的呈現(xiàn)之間達(dá)到一種張力。簡(jiǎn)言之，歷史和現(xiàn)實(shí)是互“看”的，既非一般意義上的古為今用，亦非為歷史作現(xiàn)實(shí)注腳，從這個(gè)意義上看，很難理解“原創(chuàng)”含義之所在。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作，在積極介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，恐怕亦難以脫離與其生成的歷史語境的深層對(duì)話，這個(gè)歷史語境可能是當(dāng)下的，也可能是三十年前、六十年前，甚至更早的。