文‖羅 磊

作為存在主義哲學的大師，加繆集中關注的是人生的意義問題。正如著名學者郭宏安所說：“加繆的哲學是一種人生哲學，他關心的不是世界的本源或人的本質(zhì)之類的問題，而是諸如人生是否有意義、人怎樣或應該怎樣活下去等倫理問題。”圍繞著這些思考，加繆的劇作也無處不體現(xiàn)著他的人生哲學思想，尤其是在探索、揭示著人面對荒誕境遇的抉擇、死亡與反抗。加繆創(chuàng)作和改編的戲劇不多，完全意義上的創(chuàng)作有四部 ：《卡利古拉》（1939）、《誤會》（1941）、《戒嚴》（1948）、《正義者》（1949）。前兩部劇作是其前期的兩部代表作，也是其荒誕哲學的集中體現(xiàn)；本文將以這兩部劇作為例，集中探討加繆對荒誕的發(fā)現(xiàn)與反思。

一、存在之荒誕

《卡利古拉》被公認為是加繆的代表作，它和小說《局外人》、哲學隨筆《西西弗神話》被稱為“荒謬”三部曲，在精神實質(zhì)上與后者有著內(nèi)在的一致性，我們可以將它看作是后者的戲劇化。這個故事取材于公元一二世紀之交的拉丁歷史學家蘇埃托尼烏斯的《十二凱撒傳》。加繆將這個故事處理得很是荒謬，甚至是滑稽的。

由于朝夕相處的情人兼妹妹德魯西婭去世，26歲的羅馬皇帝卡利古拉痛不欲生，出走三天連續(xù)奔跑于曠野的暴風雨中，當其回到宮中，得出一個結論：“人必有一死，他們的生活并不幸福?！闭驗橛辛诉@樣的荒誕結論，卡利古拉所追求的東西也發(fā)生了變化。當埃利孔問卡利古拉：“你想要什么？”他答道：“月亮?！睆拇怂兊孟才瓱o常，首先他讓貴族們?nèi)∠优呢敭a(chǎn)繼承權，并且當即立下遺囑，將財產(chǎn)捐獻給國家；接著他隨意踐踏侮辱貴族們的尊嚴，將他們的妻女抓進妓院，還當著他們的面，羞辱他們的妻子；對于人的生命，他更是肆無忌憚的想殺就殺，當其對“月亮”的追求越來越無望的時候，他甚至親手掐死了對自己忠心耿耿的情人卡索尼婭。另一方面，加繆在其劇作中，采用大量戲謔的筆調(diào)，時而讓其扮成維納斯女神，讓貴族們頂禮膜拜；時而讓其身著舞女的短裙，頭插鮮花，像演中國皮影戲一樣在屏幕上表演幾個滑稽的舞蹈動作，并讓貴族們發(fā)表對藝術的看法；又時而讓詩人創(chuàng)作以死亡為主題的詩歌，以恣意的哨聲表達不滿和戲弄他們。這種滑稽的處理又進一步加深了荒誕感。

加繆在《西西弗神話》中提到：“起床，有軌電車，四小時辦公或工廠打工，吃飯，有軌電車，又是四小時工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一個節(jié)奏，循著此道走下去，大部分時間輕便自然。不過有一天，‘為什么’的疑問油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了。厭倦處在機械生活行為結局，但又是啟開意識活動的序幕：喚醒意識，觸發(fā)未來。未來，要么無意識返回鎖鏈，要么徹底清醒。覺醒之后，久而久之，所得的結果，要么自殺，要么康復。”情人的死讓卡利古拉意識到“生命”的荒誕和無意義，意識到自己和世界之間存在著一個巨大的鴻溝，“人一旦意識到荒誕，就永遠與荒誕綁在一起了。一個人沒有希望，并意識到?jīng)]有希望，就不再屬于未來了。”他開始被喚醒，同時卡利古拉對荒誕境遇的認識是一種更深沉的清醒，而這種荒誕到了極致，也變成了毀滅，如同他在劇中所說：“我要讓天空和大海渾然一體，要把美和丑混淆起來，要讓痛苦迸發(fā)出笑聲?！彼_始“摘月”行動，他對這種境遇的選擇就是自殺，他以“暴行”的方式去自殺，而且他清晰地知道自己行為的后果，他對埃利孔說：“我只需要月亮，埃利孔。事先我就知道會被什么殺掉。”他對死亡已經(jīng)毫無畏懼?！八^荒誕，是指非理性和非弄清楚不可的愿望之間的沖突，弄個水落石出的呼喚響徹在人心的最深處?！辈缓侠淼谋┬泻蛯Α霸铝痢钡钠珗?zhí)追求之間的沖突，也就構成了荒誕。

《誤會》是加繆第一部被搬上舞臺的劇作，根據(jù)當時一個真實的事件所改編。這個故事陰冷而殘酷：在捷克的貧困山區(qū)，離家25年的若望帶著妻子和財富回到家鄉(xiāng)，想接母親和妹妹瑪爾塔去充滿陽光的海邊。為了給母親和妹妹一個驚喜，他故意隱瞞了自己的真實身份，誰知母女倆所開的是家黑店，做著殺人謀財?shù)馁I賣，做著賺夠錢去陽光海邊的夢，種種陰錯陽差讓他們錯過了相認的機會。若望也被毒藥謀害，尸首被拋進店后河中。真相大白后，母親絕望地轉身追隨兒子而去，而妹妹瑪爾塔冷漠地與嫂子交談后也同樣走上了不歸路。

“荒誕取決于人，也不多不少地取決于世界?；恼Q是目前人與世界惟一的聯(lián)系，把兩者栓在一起，正如惟有仇恨才能把世人鎖住。我在沒有尺度的世界里歷險，所能清晰辨別的，僅此而已?！奔涌娬劶盎恼Q，是指人與世界的荒誕關系，生活的荒誕讓人與人之間充滿了無法逾越的鴻溝；人與人之間的隔閡，人與世界的分離，這就是荒誕的本質(zhì)。

在《誤會》中，這種隔閡像一堵墻一樣，冷漠地橫在親情之間。當若望的妻子瑪麗亞說：“就是一句話的事兒。”（指表明身份，筆者注）可若望卻說：“這句話我卻沒有想好。也沒什么，我并不是那么著急?！彼麑⑵拮于s出了房間，在登記時也隱瞞自己的身份，不能直接溝通最終釀成了慘劇。來自陽光海邊的若望尚且如此，他那生活在閉塞、陰冷、陰雨綿綿的地方的母親和妹妹，則更是冷漠得可怖，尤其是妹妹瑪爾塔。當母親對害人有所厭倦時，瑪爾塔對母親說：“可是，要有很多錢，才能在大海邊自由自在地生活。正是為了這個目的，就不應當怕講那些話。正是為了這個目的，必須好好照顧要來的那個人。如果他相當富有，我的自由也許就隨之開始了。”她將自己的自由、快樂建立在別人的受害、死亡之上，對待客人時刻保持著冷漠，拒絕任何接近她的“親密”企圖。在他們謀害完若望后的第一個早晨，她說：“多少年來，這是我暢快呼吸的第一個早晨。我仿佛聽見了大海聲音。我心里充滿了歡悅，真想高聲喊叫?！彼踔粮杏X回到了“原來的少女”，冷漠全身心地占據(jù)了她。若望與母親妹妹失散多年，維系他們親情的是“夢寐以求，充滿陽光的海邊生活”，這也是他們彼此生活的希望。兒子衣錦還鄉(xiāng)，想接母親妹妹去海邊，而母女為了夢想，開著黑店殺著人，這個夢想竟然成為他們相遇的動因，何其荒誕！

在加繆眼中，生活在平淡無奇中的人一旦提出“為什么”的問題，那就意識到了荒誕，比如卡利古拉發(fā)現(xiàn)了“人生的不幸?！保热缛敉哪赣H和妹妹發(fā)現(xiàn)親自殺死了若望，荒誕隨之展開，而人也就清醒了，生命的希望也就瓦解了。

二、死亡之荒誕

“荒謬三部曲”中，小說《局外人》的素材題為《幸福的死亡》，結局以默爾索的死亡結束；哲學隨筆《西西弗神話》第一篇便是論述《荒誕與自殺》；而《卡利古拉》也是從德魯西婭的去世開始，到卡利古拉被刺殺結束。到《誤會》這種死亡更是變得陰冷，母女錯殺若望，最終母親投河自殺。

“真正嚴肅的哲學問題只有一個，那便是自殺。判斷人生值不值得活，等于回答哲學的根本問題?！痹凇段魑鞲ド裨挕分?，加繆在荒誕的世界一開始就打開了死亡的潘多拉盒子，他甚至將死亡視為哲學的第一問題，加繆戲劇中對死亡的話題是不回避的，這也是他對面對荒誕的一種態(tài)度。

加繆出生于一戰(zhàn)前夕的阿爾及利亞，父親作為士兵戰(zhàn)死于一戰(zhàn)中，從小母親就帶著他寄居在貧民窟，好在有了撫恤金才能讀書上學，17歲他又患上當時被認為是不治之癥的肺結核，貧困和疾病一直與之相伴，坎坷的命運使其對存在之荒誕、對生死有了更多的思考。另一方面，兩次世界大戰(zhàn)，幾乎摧毀了人類的道德、宗教、政治思想，幻滅的情緒侵蝕著人們的心靈。上帝已死，我們活著還有什么意義呢？

在西方戲劇史上對于死亡的話題一直都不回避，古希臘時期的戲劇中就經(jīng)常觸及死亡，反映古人樸質(zhì)的生死觀，萬事受命運的支配以及人與命運的抗爭，埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》中阿伽門農(nóng)殺女獻祭，后又被其妻子殺害；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯陰差陽錯殺害了自己的父親；歐里庇德斯的《美狄亞》中，美狄亞為了報復伊阿宋，不惜殺死自己的兩個孩子來反抗命運。到了莎士比亞的悲劇中，死亡更是不可回避，奧賽羅在殺死伊阿古后在苔絲狄蒙娜尸體旁自殺，在麥克白殺死君主后走向毀滅，哈姆雷特更是喊出了“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”。對于生存與死亡的思考，更是戲劇中爭論不休的問題。在加繆這里，生與死的思考，向死而生的思考，成了面對荒誕的生存境遇的基本態(tài)度。

“按照加繆的觀點，荒誕是在世界的非理性和人對清醒意識的渴求這對矛盾中產(chǎn)生的。一方面是人追求永恒的激情，另一方面是生命的終極特征，兩者構成了人的悲哀?！币环矫婵ɡ爬非笤铝?，若望一家追求充滿陽光的海邊；另一方面卻是對荒誕蔓延到極致的悲觀，到了這一步，只有死亡才能解除他們的痛苦，他們都選擇了自殺。

“自殺，恰如跳躍，是對自身局限的承受”，“自殺以自身的方式解除了荒誕，把荒誕拽住，同歸于盡”?？ɡ爬谡J識到荒誕之后，殺戮成了他的一大樂趣，他也清楚的知道貴族們想謀殺他，他卻不回避，認為生命是荒誕的，都是無意義的，唯有死亡才能讓他擺脫荒誕，他的一切所為都是一種慢性的自殺，是自我理性的窒息與自殘，他默默承受著自己認識的局限，表面上的歡樂卻并不能掩蓋其內(nèi)心的痛苦，人生既然無法擺脫荒誕，無意義的活著，那就是去死亡，直至與“人生荒誕”同歸于盡。《誤會》中的死更加顯示出對這個世界的絕望，當若望的母親知道兒子死了，內(nèi)心的支撐也轟然倒塌，她不顧女兒的懇求與反對，唯有一死才能解決她絕望的痛苦；而妹妹瑪爾塔對荒誕所帶來的死亡，她則有著一種深深的恨意，她覺得哥哥一來就奪走了母親對她的愛，她平靜地對嫂子瑪麗亞說，他們倆誰也不欠誰的了，瑪麗亞跟哥哥已經(jīng)享受多年，母親和嫂子都只是失去了哥哥一次，而母親一死，她就是失去了兩次母親的愛?，敔査γ嫠烙H人的死亡近乎麻木而病態(tài)，她不再承認親情、愛情、快樂或痛苦，她像死神一樣看著親人。

三、荒誕之反抗

加繆從荒誕哲學的高度把人面對世界的態(tài)度概括為三類，一種是生理上的自殺，如果人始終擺脫不了荒誕，人自身存在本身也失去了意義，那最簡單的方式就是自行消滅，擺脫荒誕的束縛，這其實是一種消極的逃避；第二種可以看作是哲學上的自殺，逃避到天國尋找上帝以逃避荒誕，這是自我理性的否定。“世人自殺，因為人生不值得活，想必是沒有錯的，但不是什么真知灼見，因為這是顯而易見的道理。這種對人生的大不敬，對投入人生的否認，是否出自人生無謂說呢？人生之荒誕，難道非要世人或抱希望或用自殺來逃避嗎？”很顯然，雖然加繆在其戲劇中寫盡死亡，但死亡并不是其主要目的。在《西西弗神話》中，西西弗不斷推石頭上山，石頭又滾下，西西弗又將其推上去，如此不斷反復，堅持不懈。這種行為，如同其戲劇中的荒誕境遇，該怎么樣去面對荒誕，怎么樣去面對死亡，西西弗為世人樹立了榜樣，采取不正當?shù)氖侄稳ブ\取“月亮”不可取，自殺也不可取，加繆選擇了反抗，這也是人面對世界的第三種態(tài)度，唯有反抗才能對人所面對的荒誕構成持久的挑戰(zhàn)，只有反抗才能使人發(fā)現(xiàn)真正的自由，只有與命運抗爭，才能使得生命獲得崇高和尊嚴，這就是加繆荒誕哲學中的一條重要原則。

發(fā)現(xiàn)荒誕，只能說明人是清醒的；只有去反抗荒誕，才能表明人真正進入了生活，“所謂反抗，是指人與其自身的陰暗面永久的對抗”。在加繆劇作的表現(xiàn)就是“以惡抗惡”?？ɡ爬浴皭骸眮砘貞獙恼Q的認識，他以自身權利將現(xiàn)存秩序和價值徹底打亂，“我要讓天空和海洋渾然一體，要把美和丑混淆起來，要讓痛苦迸發(fā)出笑聲”。他試圖以“惡”的手段喚醒所有人對荒誕境遇的認識，哪怕他清晰地知道自己的最終下場，他最終在反抗荒誕中成為一個“荒誕的人”,他以一種極端反抗的形式，生活在自己獨一無二的覺醒之中。

這種反抗在冷酷的瑪爾塔身上則更為強烈，她對痛不欲生的瑪麗亞說：“祈求您的上帝，讓他把您變成頑石一樣。這是他為自己選擇的幸福，也是惟一真正的幸福。您要效仿他，要對所有呼聲都充耳不聞，要及時加入頑石的行列?！泵鎸恼Q，瑪爾塔有著對于生命的幻滅感，而且像一塊頑石一樣無知覺、無感情，她控訴命運的不公，現(xiàn)實的殘酷，執(zhí)著于一個已經(jīng)破滅的天堂的夢想，她把自己的生命個體作為一種賭注去與一切不合理的荒誕現(xiàn)狀做博弈，而且，她也試圖喚醒他人，把他人都拉入頑石的行列，在她身上有著一種更深的與絕望爭斗的悲劇精神。

加繆戲劇中的人物，面對荒誕的不幸與痛苦，每個人都尋找著自己的存在之路，即使他們要面對死亡，也毫不退縮的去反抗，如同加繆曾說過的“反叛將以所有人的名義”進行；這種反抗，是他關注人的幸福，生存的意義，人類的命運，為了人的尊嚴而斗爭的反抗?！八^希望，就是對下輩子生活的希望，應當‘對得起’才行，抑或是自欺欺人：不是為生活本身而生活，而是為了某個偉大的理念而生活，讓理念超越生活，使生活變得崇高，給生活注入意義，任理念背叛生活?！?/p>

當然，我們也要注意到,劇中的人物雖然“以惡抗惡”，但他們始終沒有像卡利古拉說的那樣“從惡中走出來”，反而在惡中越陷越深，運用暴力的反抗也并沒有能夠克服荒誕。然而加繆或許就是想以這樣一種“惡”的方式讓世人覺醒，當面對荒誕之時，西西弗式的反抗是我們唯一該做的正確選擇。

結 語

加繆的戲劇將人類生存的真面目撕開，呈現(xiàn)出人的真實存在，將荒誕暴露在我們面前，并以死亡之手直擊人的心靈，以西西弗的勇敢喚醒人的反抗之魂，形成“人類呼喚和世界無理性沉默之間的對峙”，鼓勵人們義無反顧地生活直到窮盡自身，去對抗荒誕。另一方面我們也要看到，“比起創(chuàng)立了‘境遇戲劇’理論的薩特，加繆在戲劇革新方面乏善可陳，而以過分滿足于傳統(tǒng)的戲劇形式來表達自己的人生哲學”。這也是《卡》、《誤》兩劇沒有在舞臺獲得多大成功的原因，如同斯泰恩指出的：“存在主義戲劇之所以短命，它之所以未被傳播到遠離巴黎的地方，原因就在于其中的思想很難駕馭，而這些思想所傳達的信息又不能令人滿意?！?/p>

[1]郭宏安.從蒙田到加繆 ——重建法國文學的閱讀空間[M].上海:三聯(lián)書店，2007.

[2](法)阿爾貝·加繆.加繆全集——戲劇卷[M].李玉民,譯.上海:上海譯文出版社，2011.

[3](法)阿爾貝·加繆.加繆全集3——西西弗神話[M].沈志明,譯.石家莊:河北教育出版社，2002.

[4]徐真華、黃建華.20世紀法國文學回顧——文學與哲學的雙重品格[M].上海：上海外語教育出版社，2008.

[5]宮寶榮.法國戲劇百年[M].上海:三聯(lián)書店，2001.

[6](英)斯泰恩.現(xiàn)代戲劇的理論和實踐(二)[M].劉國彬,等,譯.北京:中國戲劇出版社，2002.