潘大銘

(棗莊學院 音樂與舞蹈學院，山東 棗莊 277160)

一、圣桑作品的整體創(chuàng)作風格

圣桑的諸多音樂創(chuàng)作是對19世紀的音樂體裁的詮釋，其中影響力較大的是他創(chuàng)作的奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲與室內樂等。圣桑的這些體裁創(chuàng)作受到了巴赫和貝多芬的傳統(tǒng)影響，圣桑曾對巴赫作品進行了較為深入的研究。除外，圣桑在早期創(chuàng)作中還受到了門德爾松與舒曼、李斯特與瓦格納等人的影響。尤其是李斯特的主題循環(huán)發(fā)展手法可以說對圣桑創(chuàng)作影響深遠，《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》中就滲透著這些技法特點:每一個章節(jié)的主體貫穿全曲，這使全曲風格統(tǒng)一，主題思想明確，同時在樂章演奏中還有著轉折與華彩的演奏?？梢哉f，這部作品是圣桑最優(yōu)秀的運用主題循環(huán)發(fā)展手法創(chuàng)作的。

圣桑有著世界各地的游歷經歷，多個民族、多個地區(qū)的音樂風格對其有著獨特的影響，從其作品中可以體現(xiàn)。圣桑的作品《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》中的旋律風格流暢婉轉，同時又莊嚴剛健，圣桑創(chuàng)作在整體上是多樣而豐富的。這部作品有著迥異的風格，尤其是其高超的、圓潤流暢的演奏風格，有著十足的高雅韻味。他在這部作品中發(fā)揮了擅長對其他作曲家作品的模仿能力，上至16世紀的羽管鍵琴作曲家，下到瓦格納與威爾第，世界各地的音樂風格都被其模仿交融，在這部作品中還可以找到埃及風格的協(xié)奏曲、波斯歌曲、阿拉伯隨想曲等痕跡。當然，即興創(chuàng)作，如十六七世紀的舞曲或十八世紀的前奏曲在這部作品中也有所體現(xiàn)。圣桑不是一味一心想不同于其他藝術家，而是通過自己特有的技藝來證明自己的風格，這部優(yōu)秀的協(xié)奏作品，讓人心曠神怡。

二、《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》的演奏風格

圣桑的協(xié)奏曲創(chuàng)作水準較高，《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》又算是經典中的精品。其結構均衡精致，清澈的風格與嚴謹的和聲讓作品有著完美的視聽享受。作為復興法國音樂的先驅，其作品中有著豐富的法國古典模式，并可以進行大膽創(chuàng)新?！秅小調第二鋼琴協(xié)奏曲》很注重對主奏部分的烘托，強調優(yōu)雅的技巧演奏。可以說，圣桑開放的音樂觀念與性格中的寬容豁達促使他兼容并蓄了多位作曲家的創(chuàng)作理念，并能夠有所創(chuàng)新，這些在《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》中有著充分體現(xiàn)。圣桑繼承了協(xié)奏曲的傳統(tǒng)曲式的三個樂章特點，還有其它幾個方面的特點。

1.持續(xù)的行板

第一樂章是典型的奏鳴曲式，引子的級進來開了整首樂曲的序幕，低音區(qū)扎實厚重地通向中高音區(qū)。中庸的行板不能有著明快的速度，也就不會讓人產生幻想與抒情。此樂章帶有旋律的流動性與抒情性的結合，最開始左手切分的節(jié)奏型配合右手主題，左手要彈出律動感，而不該是深沉，不靈巧。在要求顆粒感強，跑動速度快的琶音演奏上要更多的關注指尖。還有踏板的使用，這對持續(xù)性的節(jié)奏很有輔助作用，必須恰當運用踏板才可以演奏出光彩，不合理的運用不但沒有良好的演奏效果，還會適得其反。在此樂章中某些部分需要是同才能抒情的慢板更具有視聽感覺。

利用引子的三拍，可以展現(xiàn)即興演奏效果，自然地抒發(fā)個人情感。在引子部分不再有小節(jié)線，這使得作品演奏效果更加行云流水，一氣呵成。如此無小節(jié)線的創(chuàng)作手法雖然在同時期其他作曲家那里沒有大規(guī)模使用，但圣桑卻完美地運用到了引子部分，引子的旋律走向，將即將出現(xiàn)的呈示部主部主題進行了凸顯，并緊接著對強有力的柱式和弦的演奏做出了很好的鋪墊。引子部分是第一章節(jié)的核心材料，在展開部、華彩與衛(wèi)生都有著再現(xiàn)或變化再現(xiàn)的出現(xiàn)。引子部分最后通過強有力的和弦推出管弦樂隊的演奏，管弦樂隊干脆且果斷的音響效果與開頭引子形成了鮮明對比。

呈示部的主部主題在管弦樂減弱中逐漸顯現(xiàn)，隨著管弦樂的襯托，主部主題旋律便更加清晰。此部分左手為分解和弦，第一個音采用八度使其具有穩(wěn)定性與厚重感，右手是富有抒情優(yōu)美的旋律走勢，可以感覺到從容不迫與悠然自得，主部主題采取的重復手法，使得主體得到了加強與穩(wěn)固，并在此主題上獲得了發(fā)展，旋律也更加的流暢，十六分音符和三十二分音符的交替進行也變相得益彰。此主題在再現(xiàn)部也是如此，采取的是和呈示部主題完全相反地發(fā)展手法，之前分解式伴奏變成了強有力的八度和流暢性的琶音使樂曲達到高潮。

呈示部的副部主題對原有節(jié)奏的改變可以感受到一種延續(xù)性的對比。主部主題在結束時所使用的強有力表現(xiàn)手法，與樂隊之間柱式和弦交錯進行，這取得了氣勢恢宏之感。而在副部主題的伴奏部分所采取的切分節(jié)奏便委婉優(yōu)雅與右手律動相融合。圣桑在《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的主部主題與副部主題更像是一種承接，這樣在聽覺上更具有延續(xù)性。

引子是第一樂章的主要表現(xiàn)材料，圣桑并不按照傳統(tǒng)協(xié)奏曲形式第一章節(jié)的以快為準，而是采取了中庸的行板，通過優(yōu)雅閑適的旋律感且?guī)в屑磁d幻想的情調將自己對音樂純美的感受進行了展現(xiàn)。中庸的行板給此樂章帶來了絲絲憂傷之感，這是與圣桑的生活背景相聯(lián)系的——圣桑對法國民族音樂衰敗現(xiàn)實有著自我的哀嘆與悲傷。不難發(fā)現(xiàn)，圣桑所追求的形式均衡美，在第一樂章中得到了完美融合，這就是圣桑的內心情感與浪漫主義時期追求的情感的融合。

2.詼諧的快板

降E大調、6/8拍子、奏鳴曲式?！秅小調第二鋼琴協(xié)奏曲》的三個樂章都有著自己的特點，各個樂章之間又有著不可分割的內在聯(lián)系，這顯示了圣桑音樂創(chuàng)作的美學特點，整體局部達到了完美的統(tǒng)一。在第二樂章中，圣桑的旋律線條采取的是先上而下、且具有嘆息性的旋律線條，這是浪漫主義時期音樂抒情性的象征。在節(jié)奏節(jié)拍選用上，此章節(jié)通過八分音符的節(jié)奏型，表現(xiàn)出了強有的律動感與舞蹈性，節(jié)奏與本章節(jié)的詼諧快板形成了統(tǒng)一。

第二樂章最開始通過樂隊的打擊樂器定——音鼓首先演奏，奠定了整個樂章的節(jié)奏特征，然后輕巧活潑的鋼琴雙音彈奏出了主部主題。這種鋼琴與樂隊弦樂組的對話式演奏，更加感受到了輕巧靈活。其中弦樂組模仿鋼琴的旋律線條同樣奏出了主部主題旋律，在多次鋼琴與樂隊的交替演奏中，重復此動機，通過力度上的變化，逐漸變強的發(fā)展與最開始定音鼓弱弱的聲音構成鮮明的對比。

第二樂章是通過主部主題與副部主題交替完成的:副部主題不同于主部主題，它是通過樂隊演奏的。副部主題的舞曲性質在快速的附點伴奏下，三拍子主旋律便可緩緩而出。鋼琴與樂隊共同演奏，氣息悠長的樂隊旋律與跳躍伴奏的鋼琴形成鮮明對比。在此章的律動節(jié)奏下，最具炫技性的演奏就是通過十六分音符形成，靈活的單音手指跑動，展現(xiàn)詼諧之感，此處材料是連接材料，在呈示部、展開部與再現(xiàn)部中都出現(xiàn)過。它可以對主部主題與副部主題進行連接，對主部主題起到鞏固與調性作用，為了使音響更加豐富多彩，對主部主題進行變化裝飾，使旋律更加流暢，在對副部主題結束后的炫技演奏中，將樂曲逐步推向高潮。這一部分的快速跑動連接主部主題與副部主題，鞏固全曲的詼諧基調。

本樂章的感情基調輕松靈動，歡快又不失優(yōu)雅，動機的反復變化在聽覺上又可以感受到完整統(tǒng)一的主題，主題的每次重現(xiàn)都給人以新鮮的視聽感覺。

3.急板

第三樂章將全曲推向了高潮，此樂章的低調就是熱情活力，慷慨激昂，不同于以往協(xié)奏曲的結構，圣桑在此章節(jié)還是是同鳴奏曲式而不是其他協(xié)奏曲的回旋曲式。主部主題首先呈現(xiàn)的是鋼琴獨奏引子，樂隊緊接著演奏之后，如以下譜例:

此譜例主部主題采取的是其非常喜歡的塔蘭泰拉舞曲風格。塔蘭泰拉舞曲可以表現(xiàn)恢弘大氣的舞蹈場面，圣桑在節(jié)奏方面運用三連音的節(jié)奏，在演奏時一定要表現(xiàn)出這種緊湊、生動活潑的音樂形象。第三章最主要的音樂特點與感情基調。而副部主題新材料的出現(xiàn)與主部主題形成了鮮明又不失統(tǒng)一的對比。與主部主題相比，副部主題最大的不同就在于副部主題使用了雙附點節(jié)奏，這使得節(jié)奏密度得以加寬，不像主部主題那般緊湊。

第三樂章作為全曲的結束樂章，在旋律節(jié)奏以及調式、調性上都對主調有良好的鞏固作用，是作品的高潮。通過快速的跑動與奔放的旋律來展現(xiàn)作品的節(jié)奏，產生氣勢恢宏之感。

三、《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》中的美學思想

《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》中的美學思想離不開圣桑的美學思想。法國經歷了普法戰(zhàn)爭，在動蕩落魄的社會里，法國大眾希望獲取一種心靈上的慰藉。從文學界到文藝界，對藝術的追求都開始由革命轉到感情的抒發(fā)，其理論依據起源于康德的“單純形式說”?？档碌摹皩徝罒o功利”、“自由”、“純粹美”、“純藝術”等屬于概念的解釋，最終影響了圣桑注重音樂形式美的美學思想。

在各種場合，圣桑發(fā)表自己的言論都表示支持法國作家戈蒂埃的“藝術的超功利性與超道德性”、“形式之上”等重要的藝術觀念。戈蒂埃主張藝術追求的是美而不是功利性。圣桑對于音樂形式的重視在其著作《為藝術而藝術》中有所體現(xiàn)，作品中圣桑的觀點是“形式高于一切”。圣桑反對藝術的功利性觀點，對于藝術，圣桑認為音樂的美在于形式，形式高于一切是其美學觀念，雖然事實上這是特別唯心的。但是在當時的鋼琴曲創(chuàng)作中卻有著一定的積極作用。正如他自己所說:“音樂的精髓在于形式，如果沒有意識到這點，就不懂的音樂”，“一個人不能從結構合理的和弦中(美只存在于結構布局中)獲得完全愉悅的人談不上是真正喜愛音樂?！睆倪@里可以看出圣桑是多么注重音樂形式，形式就是音樂最本質的精髓。

音樂形式是建立在表“情”之上的。通過對《g小調第二鋼琴協(xié)奏曲》的音樂本體分析便可以發(fā)現(xiàn):這首協(xié)奏曲完全體現(xiàn)出了圣桑追求形式美的美學思想，更加可以看出圣桑所推崇的嚴謹結構與均衡形式。在分析此協(xié)奏曲的三個樂章結構后可以發(fā)現(xiàn)圣桑對與主部主題以及副部主題的統(tǒng)一發(fā)展，規(guī)律而又新穎的裝飾變化都圍繞在結構統(tǒng)一的基礎之上，對采用對稱式的發(fā)展，每一個樂章各部都有鮮明的開始與結束。通過對傳統(tǒng)協(xié)奏曲快慢快的改良，以慢快快的形式聯(lián)系起來，每個樂章都做到了首尾呼應，結構齊整的對稱美，從第一樂章的行板到第二樂章的詼諧再到第三樂章的“塔蘭泰拉”舞曲風格，將三個樂章各自形象的主題做出了有機結合。三個樂章圣桑獨具匠心設計的嚴密統(tǒng)一的結構體現(xiàn)出了圣桑強調形式美更重于情感的抒發(fā)，但是規(guī)整的結構，讓層次更加分明但又不離開曲目主題，讓人獲取更多的聽覺美感。

其實圣桑更是一個綜合體，一方面，他極力倡導浪漫主義時期肖邦、李斯特等人強調情感抒發(fā)的標題音樂;另一方面，他還是一個推崇純音樂，認為旋律線條就是作品的靈魂，如果忽視了形式美，在具有內容的作品也不是藝術品。圣桑所追求的純正音樂風格與完整的音樂形式，但是沒有忽略人的情感在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)。這種過分追求形式創(chuàng)作和情感表達相結合的理念，是這部作品集中的美學思想表現(xiàn)

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