王 冰，陳 穎

（通化師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，吉林通化134002）

藝術(shù)研究

論文藝復(fù)興時(shí)期若斯坎·德·普雷音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格特征的美學(xué)價(jià)值

王 冰，陳 穎

（通化師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，吉林通化134002）

弗蘭德樂(lè)派的作曲家若斯坎·德·普雷，是文藝復(fù)興時(shí)期最具有代表性的一位作曲家，他在音樂(lè)創(chuàng)作上注重的是音樂(lè)的形式，音樂(lè)結(jié)構(gòu)十分清晰，有明確的調(diào)性傾向，用音樂(lè)表達(dá)詞意，表現(xiàn)情感，主調(diào)和聲意識(shí)明顯成熟，音樂(lè)終止清晰，結(jié)構(gòu)勻稱等等，他的音樂(lè)風(fēng)格代表了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的總的方向，對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的研究具有重要的價(jià)值意義。

文藝復(fù)興；音樂(lè)創(chuàng)作；美學(xué)價(jià)值

文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)是在充分繼承了中世紀(jì)音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)了，其中中世紀(jì)后期萌發(fā)的復(fù)調(diào)音樂(lè)成為文藝復(fù)興音樂(lè)發(fā)展的起點(diǎn)；同時(shí)在保留教會(huì)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，大大拓展了音樂(lè)的表現(xiàn)空間，反映社會(huì)生活的世俗音樂(lè)獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步與發(fā)展，反過(guò)來(lái)還影響了教會(huì)音樂(lè)的改革；由于文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)中心的不斷變遷、變換更迭，尼德蘭、意大利、西班牙、英國(guó)等交相輝映，共同搭建起文藝復(fù)興音樂(lè)發(fā)展的大舞臺(tái)；音樂(lè)成為人們生活中不可或缺的組成部分，無(wú)論是劇院還是家庭沙龍，音樂(lè)都展現(xiàn)了它的無(wú)窮魅力，為音樂(lè)發(fā)展提供了寬廣的空間，并促成了職業(yè)音樂(lè)隊(duì)伍的興起和壯大。［1］377作為文藝復(fù)興時(shí)期弗蘭德樂(lè)派的代表人物——若斯坎·德·普雷，音樂(lè)創(chuàng)作上更注重的是音樂(lè)的形式，音樂(lè)結(jié)構(gòu)十分清晰，有明確的調(diào)性傾向，用音樂(lè)表達(dá)詞意，表現(xiàn)情感，主調(diào)和聲意識(shí)明顯成熟，音樂(lè)終止清晰，結(jié)構(gòu)勻稱等等，他的音樂(lè)風(fēng)格代表了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的總的方向，對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的研究具有重要的價(jià)值意義。

若斯坎的作品收于16世紀(jì)印刷出版的許多曲集中，也可見(jiàn)之于當(dāng)時(shí)許多手抄本中，共計(jì)18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌、70首尚松和其他世俗聲樂(lè)作品。若斯坎作品中經(jīng)文歌的高比例值得注意。當(dāng)時(shí)，彌撒曲仍被公認(rèn)為作曲家表現(xiàn)熟練技巧的傳統(tǒng)工具；但是由于它的宗教禮儀的套式、沒(méi)有變化的歌詞和約定俗成的音樂(lè)程式，彌撒曲很少能提供進(jìn)行試驗(yàn)的機(jī)會(huì)。經(jīng)文歌就自由一些，可以采用范圍極廣的歌詞，相對(duì)地說(shuō)是人們所不熟悉的，因而為詞曲關(guān)系提供了一些新的有趣的可能性。因此，在16世紀(jì)，經(jīng)文歌成為圣樂(lè)創(chuàng)作中最吸引人的形式。而若斯坎則是經(jīng)文歌這種音樂(lè)形式中的代表性音樂(lè)家。［2］209

一、若斯坎音樂(lè)作品的形式分析

若斯坎的作品大多數(shù)為彌撒曲以及法國(guó)尚松為主的世俗歌曲，從結(jié)構(gòu)上看較為自由和多樣化，并沒(méi)有相對(duì)固定的曲式結(jié)構(gòu)。由詩(shī)歌結(jié)構(gòu)緊密配合的分段性曲式逐漸轉(zhuǎn)化為復(fù)調(diào)模仿式曲式，并且有少部分的分節(jié)歌形式。這種很自由的音樂(lè)形式在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期長(zhǎng)期占據(jù)著主流地位，一直到十六世紀(jì)中后期隨著器樂(lè)的興起，開(kāi)始出現(xiàn)舞蹈音樂(lè)和即興表演的樂(lè)曲，于是出現(xiàn)賦格式段落、托卡塔甚至早期的奏鳴曲和變奏曲，這樣才衍化形成了我們所熟悉了解的曲式結(jié)構(gòu)。若斯坎所在的時(shí)代，對(duì)于早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式已不滿足，打破了過(guò)去的刻板作法，出現(xiàn)了音對(duì)音，幾個(gè)曲調(diào)的結(jié)合，即對(duì)位法。在這種結(jié)合中，以協(xié)和音為主，對(duì)不協(xié)和音開(kāi)始時(shí)予以否認(rèn)，經(jīng)過(guò)發(fā)展認(rèn)識(shí)到不協(xié)和音的價(jià)值。在寫作上力求富有變化，如節(jié)奏的變化，以及模仿的運(yùn)用，從而將復(fù)調(diào)音樂(lè)發(fā)展到一個(gè)新的階段。過(guò)作品分析，可以看出，若斯坎作品的主要形式為復(fù)調(diào)音樂(lè)。以兩個(gè)以上在藝術(shù)上有同等意義的各自相對(duì)獨(dú)立的曲調(diào)，前后疊置起來(lái)，同時(shí)協(xié)調(diào)的進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫向關(guān)系上，個(gè)聲部的節(jié)奏、力度、高潮、終止以及旋律線條的起伏等，在相似的同時(shí)有有其各自的獨(dú)立性；在縱向關(guān)系上，各聲部又彼此形成相對(duì)良好的和聲關(guān)系。在具體的曲譜分析中，可以充分的看出若斯坎在音樂(lè)形式上的特點(diǎn)。

首先，在若斯坎的作品《Missa Ave Maris Stella》中，各個(gè)聲部之間的素材有很大程度的共同性，又很注重每個(gè)聲部的旋律性，聲部之間形成對(duì)比或補(bǔ)充，沒(méi)有太強(qiáng)烈的主次之分,見(jiàn)例1。

從例1中可以看出，soprano和alto兩個(gè)聲部用了幾乎完全相同的主題素材，在第三小節(jié)出現(xiàn)對(duì)位，保持旋律自然進(jìn)行的基礎(chǔ)上，兩個(gè)聲部用相近的節(jié)奏素材形成了襯托，這種是若斯坎比較常用的復(fù)調(diào)音樂(lè)技法。

在這部作品的17~24小節(jié)中，出現(xiàn)了四個(gè)聲部前后疊置，見(jiàn)例2。

這種四個(gè)聲部按照一定規(guī)律交替出現(xiàn)、前后疊置的形式，在聲部的進(jìn)行上保持平衡和相互的協(xié)和關(guān)系，這種四聲部的輪唱即卡農(nóng)形式，是當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)。

同樣在這部作品的第二樂(lè)章中，對(duì)于節(jié)奏素材的運(yùn)用，則更加體現(xiàn)出了復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)比、模仿和襯托的三種方式和方法，見(jiàn)例3。

在上例可以看到，9~12短短的四小節(jié)中，每個(gè)聲部都是相對(duì)獨(dú)立的旋律進(jìn)行，但是都用了比較統(tǒng)一的節(jié)奏素材，附點(diǎn)和切分的感覺(jué)始終貫穿于所有的聲部中。在旋律進(jìn)行上有對(duì)比，素材又相互關(guān)聯(lián)有模仿的手法，四個(gè)聲部襯托、填充使整個(gè)織體更加立體豐滿。

若斯坎的作品中，并不是一味的追求嚴(yán)格的對(duì)位或卡農(nóng)形式，也有很多超越十四十五世紀(jì)的主流復(fù)調(diào)音樂(lè)的手法，對(duì)于音樂(lè)形式整體，某一部分有更自由的體現(xiàn)。例如《Missa”L’homme arme”super voces musicales》，見(jiàn)例4。

在上例中可以看到，在卡農(nóng)形式中，女高音聲部是作為相對(duì)獨(dú)立的主要聲部出現(xiàn)的，其他的聲部起到了對(duì)位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂(lè)形式，從而使得復(fù)調(diào)音樂(lè)沖破了一些束縛，更加專注于音樂(lè)進(jìn)行的流暢和可聽(tīng)性。

而若斯坎對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)形式的傳承和發(fā)展，更多的體現(xiàn)在由彌撒曲、經(jīng)文歌發(fā)展而來(lái)的當(dāng)時(shí)所謂的世俗音樂(lè)領(lǐng)域，雖然這種形式只是若斯坎作品中的一小部分，但是能看到他獨(dú)具匠心的技法，見(jiàn)例5。

上例是若斯坎的一首尚松《Dominus regnavit》中的節(jié)選。從47~52小節(jié)很直觀是卡農(nóng)形式，但是并不是按照傳統(tǒng)彌撒曲和經(jīng)文歌的嚴(yán)格處理技法，從節(jié)奏素材和旋律走向上，能夠體會(huì)到作曲家的刻意去打破小節(jié)線的一種意圖。

而53~59小節(jié)，在每個(gè)聲部都具備清晰的旋律線條的基礎(chǔ)上，織成了一張有模仿、有對(duì)比、有襯托，華麗的“復(fù)調(diào)網(wǎng)”。

二、若斯坎音樂(lè)作品的和聲分析

我們現(xiàn)在所說(shuō)的和聲，是指研究和聲的產(chǎn)生、構(gòu)成原則，和弦的連接與相互關(guān)系的理論，現(xiàn)代和聲學(xué)又分為四種范疇：功能和聲、調(diào)式和聲、對(duì)位化和聲和現(xiàn)代和聲。

但是文藝復(fù)興時(shí)期并沒(méi)有形成具體的、有概念性的功能體系和聲學(xué)科。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)，人們重點(diǎn)在于各個(gè)聲部旋律線條的創(chuàng)作上，對(duì)于縱向上，只是力求避免空洞的音響效果，盡量的不使用不協(xié)和音，從而達(dá)到聲部進(jìn)行的平衡和相互間關(guān)系的協(xié)和。所以，對(duì)于若斯坎作品分析的和聲，更多的是從對(duì)位化和聲角度出發(fā)，去簡(jiǎn)單的分析和探索當(dāng)時(shí)的和聲思維。

若斯坎的作品中，幾乎找不到按照和聲功能進(jìn)行的段落，但是可以從一些諧和到不諧和的音程或和弦的轉(zhuǎn)換上、構(gòu)成緊張度的變化上，體現(xiàn)出模糊的主調(diào)意識(shí)和和聲思維。

首先，看一段若斯坎的作品《Nimphes des Bois》中的節(jié)選，見(jiàn)例6。

在以上譜例的8小節(jié)中，單純看縱向音程關(guān)系，出現(xiàn)最多的就是大三、小三、純四、純五，沒(méi)有一次不諧和的音響效果的出現(xiàn)。但是如果把五個(gè)聲部立體的從和聲角度分析，卻沒(méi)有嚴(yán)格按照和聲功能進(jìn)行的部分。但是在進(jìn)行過(guò)程中，有著模糊的解決傾向，在第5、6小節(jié)中，有著小三度向純五度解決的形式出現(xiàn)，見(jiàn)例7。

在例7的第26、27小節(jié)中，出現(xiàn)了四度級(jí)進(jìn)下行，以及反向進(jìn)行，這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)雖然并沒(méi)有具體的和聲理論，但是通過(guò)技法可以使縱向織體合理和豐富起來(lái)。

這種技法還體現(xiàn)在，如果拋開(kāi)各個(gè)聲部旋律線條走向來(lái)說(shuō)，在縱向織體上，通過(guò)幾個(gè)聲部有計(jì)劃的旋律可以變化為有色彩對(duì)比的和聲組織，見(jiàn)例8。

在上例第37~38小節(jié)中，幾個(gè)聲部持續(xù)保持音，而其余聲部則在這種和弦感覺(jué)的基礎(chǔ)上做跳進(jìn)，從而給人一種在同一功能體系中的某一和弦根據(jù)音樂(lè)的走向不停的轉(zhuǎn)位進(jìn)行。第40~43小節(jié)也是類似于這種技法。

這些技法的使用，打破了當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)音樂(lè)所追求的對(duì)于各個(gè)聲部橫向旋律線條的清晰明朗的走向，嘗試建立更加立體和全面的音樂(lè)體系，對(duì)于音樂(lè)史有著舉足輕重的作用。

三、若斯坎音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值

以人文主義精神為核心的文藝復(fù)興時(shí)期，隨著人們的思想意識(shí)和生活水平的不斷提升，人們對(duì)音樂(lè)也相應(yīng)的提出了新的要求和變化，為了適應(yīng)人們的這種需求和變化，音樂(lè)創(chuàng)作的技法也相應(yīng)的隨之而發(fā)展創(chuàng)新。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)形式更多的是對(duì)于中世紀(jì)音樂(lè)的繼承和改良，以及大膽的探索。作為文藝復(fù)興盛期的代表作曲家若斯坎，他的創(chuàng)作手法多為用不單一的主題構(gòu)成動(dòng)機(jī)，通過(guò)發(fā)展出現(xiàn)呈示或應(yīng)答，構(gòu)成樂(lè)思。這種技法大大減弱了中世紀(jì)“定旋律”的主導(dǎo)地位，使樂(lè)曲對(duì)位織體有了更多曲調(diào)而變得更加豐富充實(shí)。這種技法后來(lái)被普遍用于經(jīng)文歌于彌撒曲創(chuàng)作中，甚至影響了世俗音樂(lè)牧歌和尚松的寫作，為以后的音樂(lè)發(fā)展和創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。

通過(guò)對(duì)若斯坎及其作品的分析，可以看到，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)形式是以級(jí)進(jìn)為主，旋律是特別具有歌唱性的，采用擴(kuò)展了的中古調(diào)式。和聲尚未建立功能體系，但是有意識(shí)的運(yùn)用諧和和不諧和和弦表現(xiàn)情緒，構(gòu)成音響緊張度的變化?？楏w多是以四聲部或多聲部模仿式、對(duì)位法等復(fù)調(diào)音樂(lè)織體為標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)出現(xiàn)了主調(diào)和聲思維的萌芽等等。若斯坎在音樂(lè)創(chuàng)作中，力圖擺脫中世紀(jì)以來(lái)的技術(shù)束縛和汲取前輩的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在音樂(lè)風(fēng)格上更加追求音樂(lè)的表現(xiàn)力，更加關(guān)注如何用音樂(lè)表達(dá)歌詞的途徑與音樂(lè)各要素的自然結(jié)合，體現(xiàn)著清新自然和錯(cuò)落有致，其成就影響著同時(shí)代及其之后的作曲家，也代表了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的總的方向。

通過(guò)對(duì)若斯坎作品的分析和研究，不難看出以三和弦為和聲基礎(chǔ)，樂(lè)曲中以和弦式和賦格式并存的創(chuàng)作手法已經(jīng)駕馭的輕車熟路，復(fù)調(diào)音樂(lè)的“黃金時(shí)代”與主調(diào)音樂(lè)的萌芽回歸使文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)更富于多元化的態(tài)勢(shì)，多樣的創(chuàng)作手法與豐富的音響顯現(xiàn)出人們對(duì)于音樂(lè)的理解和需求更趨向于人文精神的內(nèi)涵和以人為本的宗旨。我們所看到的若斯坎是一位非常全面的音樂(lè)家，他不僅將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作手法集于一身，并且能夠融會(huì)貫通，將理論和實(shí)踐交融一體，使音樂(lè)理論與實(shí)踐完美的結(jié)合統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)并注重聽(tīng)覺(jué)在音樂(lè)中的重要性和優(yōu)越性，這與中世紀(jì)的音樂(lè)家理論與實(shí)踐分離產(chǎn)生的矛盾形成鮮明的對(duì)比，即使歌頌的是上帝或者是大自然，也不能否認(rèn)多元化的創(chuàng)作手法所帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)上的異彩紛呈。

音樂(lè)家若斯坎將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展到了一定的高度，所涉獵的體裁廣度也是讓人為之驚嘆的，大量的經(jīng)文歌作品思路廣闊，創(chuàng)造力非凡，展現(xiàn)了他不拘一格的創(chuàng)作方式和勇于創(chuàng)新的精神，充分體現(xiàn)了若斯坎重視人本身、人與上帝、人與自然、人與社會(huì)、人與人的態(tài)度，通過(guò)對(duì)其音樂(lè)作品的形式與和聲的分析，文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的人文主義精神思想內(nèi)涵已然顯露的一覽無(wú)余，將音樂(lè)作為承載情感的載體、表達(dá)感情的手段運(yùn)用的淋漓盡致，真正的把握了音樂(lè)的本質(zhì)特征。

［1］朱龍華，王素色，趙立行.歐洲文藝復(fù)興史：藝術(shù)卷［M］.北京民出版社2008.

［2］（美）唐納德.杰.格勞特/克勞德.帕里斯卡.西方音樂(lè)史［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，1996.

（責(zé)任編輯：品風(fēng)）

J601

A

1008—7974(2013)01—0095—04

2012—05—20

王冰（1972-），女，吉林通化人，副教授，碩士。研究方向：音樂(lè)美學(xué)

吉林省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值研究”的階段性成果。項(xiàng)目編號(hào)：2009B297