王悅陽(yáng)

郭小男，著名戲劇導(dǎo)演，一個(gè)地道的舞臺(tái)“雜家”。他導(dǎo)演的作品從京劇、昆曲、越劇等的傳統(tǒng)劇目，到現(xiàn)代的話劇、歌劇、音樂(lè)劇等等，不拘一格，臺(tái)前幕后總能碰撞出令人意想不到的創(chuàng)作火花。有人贊他是“先鋒”導(dǎo)演，也有人說(shuō)他叛逆不羈。“舊中有新，新而有根”、“脫胎不換骨，移步則變形”，是他對(duì)自己三十年舞臺(tái)生命的精辟總結(jié)。從全本昆曲《牡丹亭》、《西廂記》，到京劇《大唐貴妃》、新版越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》等，他的每一次嘗試都讓曾經(jīng)的經(jīng)典重放光彩；從《孔乙己》、《秀才與劊子手》到《江南好人》，每一次打破再造，又都是對(duì)中西交融，傳承創(chuàng)新的用心回答。

從藝三十余年，熟悉他的人都知道，他始終有一個(gè)愿望，就是中國(guó)戲劇應(yīng)該由中國(guó)人自己做出來(lái)一個(gè)形態(tài)。這，也正是1962年一代導(dǎo)演大師黃佐臨所提出的“寫(xiě)意戲劇觀”在新時(shí)代的繼承、延續(xù)與拓展。

當(dāng)年在一片文藝蘇聯(lián)化的大潮底下，黃佐臨的觀念可謂石破天驚而知音寥寥。到了上世紀(jì)80年代，文化多元，更令人目不暇接，然佐臨先生竟立意深遠(yuǎn)地創(chuàng)排了“寫(xiě)意戲劇”《中國(guó)夢(mèng)》！歲月荏苒，從黃佐臨到胡偉民，再到今天的郭小男，依然踐行著“寫(xiě)意戲劇”的精神傳統(tǒng)，并不斷追求東方藝術(shù)精神，弘揚(yáng)“中國(guó)戲劇”，由此形成了自己特有的導(dǎo)演觀念。

“一些較為成熟的戲劇作品，往往帶有導(dǎo)演個(gè)人標(biāo)簽，集中起來(lái)看，太過(guò)雷同。而郭小男在創(chuàng)作中把技和道融會(huì)貫通，既突出表演藝術(shù)，又表達(dá)了作為導(dǎo)演對(duì)戲劇本質(zhì)的深度介入?！鄙虾騽W(xué)院教授周本義對(duì)郭小男的關(guān)注，源于其對(duì)中國(guó)戲劇的強(qiáng)烈責(zé)任感。的確，從讓郭小男一舉成名的淮劇《金龍與蜉蝣》，到最新的根據(jù)畢飛宇茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品改編的話劇《推拿》，觀眾似乎已經(jīng)習(xí)慣，他的作品總能帶來(lái)震撼、引發(fā)爭(zhēng)議?！皯騽〉墓鈽s應(yīng)該是它的深邃，給你精神上帶來(lái)一次震撼，而不是單純作為緩解壓力的笑場(chǎng)?！边@就是郭小男的堅(jiān)守。

面向未來(lái)的戲劇

郭小男最新的作品是《江南好人》，改編自德國(guó)著名戲劇家布萊希特的經(jīng)典戲劇《四川好人》，它是郭小男將傳統(tǒng)越劇與現(xiàn)代戲劇嫁接融合的最新作品。于丹稱(chēng)它是越劇版的《黑天鵝》，濮存昕說(shuō)它是越劇版的《少年派》，而美籍學(xué)者湯本則評(píng)價(jià)：“觀《江南好人》，讓人想到了少年派。但李安此次的精神指向是封閉的，人性囿于宗教，他的創(chuàng)新在技不在道。而《好人》是既在技更在道。所以《好人》之立意是超越電影的。”導(dǎo)演郭小男，則將它定義為“面向未來(lái)的戲劇”，一場(chǎng)對(duì)當(dāng)代戲劇“居安思危的變革”。布萊希特是一個(gè)理性的戲劇家，他和東方的移情戲劇完全的沒(méi)有關(guān)系，他主張觀眾在劇場(chǎng)里看戲的時(shí)候不許哭，只許思考。

因此，在《江南好人》這場(chǎng)“叩問(wèn)靈魂的思辨”中，呈現(xiàn)在觀眾面前的，不再是傳統(tǒng)越劇里一幕幕你儂我儂的溫婉柔情，而是借助摩登甚至荒誕的表現(xiàn)手法，運(yùn)用西服、手杖、禮帽，現(xiàn)代和爵士舞步等多元化的技術(shù)手段，一次次沖擊著觀眾的視覺(jué)神經(jīng)——將傳統(tǒng)戲劇中所有的情緒表達(dá)都用“理智與思辨”重新架構(gòu)。而這種對(duì)生活、對(duì)人性的深刻反思，在流傳了千年的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化中，幾乎難覓蹤影。

“這個(gè)戲存有很大難度，主要是布萊希特的理性戲劇和我們傳統(tǒng)的言情煽情戲劇之間無(wú)論是創(chuàng)作和審美嫁接都障礙巨大。但我和演員們說(shuō)，排這個(gè)戲是一次‘革命，是一次對(duì)我們自己以往經(jīng)驗(yàn)和成就的超越。在布萊希特面前我們是小學(xué)生，我們要虛心地從他那里學(xué)習(xí)藝術(shù)。這也是一次徹底純粹的學(xué)術(shù)探索，中國(guó)戲曲、小百花越劇團(tuán)應(yīng)當(dāng)有這個(gè)胸懷和勇氣，多學(xué)習(xí)一門(mén)手藝沒(méi)什么不好。”讓傳統(tǒng)越劇嫁接到德國(guó)理性戲劇的樣式，這需要導(dǎo)演具備完整系統(tǒng)的理論修養(yǎng)，既嫻熟東方藝術(shù)精神，又深諳西方戲劇理論；既了解話劇導(dǎo)表演技巧，又掌握戲曲藝術(shù)功底——非如此，實(shí)難駕馭這次嫁接。所以，《江南好人》公演之后，盡管爭(zhēng)議巨大，但呈現(xiàn)在觀眾面前的演出，無(wú)論是詞曲還是表演，無(wú)論是理性戲劇還是感性戲劇，都做到了最大程度的轉(zhuǎn)換，都達(dá)到了這個(gè)要求。“有了寫(xiě)意戲劇觀的導(dǎo)演理念，不斷解構(gòu)戲劇形態(tài)，不斷尋找新的技術(shù)表達(dá)方式，幫助觀眾建立新的認(rèn)識(shí)戲劇的方法”，郭小男如是說(shuō)。

郭小男坦言，和演員合作的矛盾常常在于演員有自己的認(rèn)識(shí)和風(fēng)格，甚至堅(jiān)持自己的成功而固守。這種習(xí)慣，很難一下子讓演員割舍掉去“重新組裝自己”，因?yàn)檫@樣的組裝也許會(huì)面臨失敗。但是郭小男導(dǎo)演已經(jīng)構(gòu)思好了的人物形象，是不會(huì)輕易放棄或改變觀點(diǎn)的，因?yàn)閷?dǎo)演是整個(gè)未來(lái)舞臺(tái)演出形象的創(chuàng)造者，“我拿捏好的人物不能出現(xiàn)這樣的情況，這是導(dǎo)演的功夫所在，一定要幫助演員塑造好人物形象”。導(dǎo)演要稔熟表演學(xué)，“表演有多少種方法要比演員說(shuō)得透，能一眼能看出演員錯(cuò)在哪，知道演員缺什么，并且告訴演員有關(guān)表演的內(nèi)部技巧。好導(dǎo)演是一定要幫助演員提升的”。所以從某種程度而言，郭小男是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的導(dǎo)演，他的強(qiáng)勢(shì)，在于對(duì)思想的貫徹，在于對(duì)戲劇美學(xué)精神的把握。

事實(shí)上，不僅是演員，包括劇本、舞臺(tái)、空間、音樂(lè)等等呈現(xiàn)，無(wú)一不是郭小男著力打造的細(xì)節(jié)所在。一個(gè)題材沒(méi)有鉆研透徹，絕不輕易上馬。若已排練，必定成竹在胸。

戲曲、話劇沒(méi)有邊界

出身梨園世家的郭小男坦言：如果中國(guó)導(dǎo)演不懂戲曲藝術(shù)的真髓，那么這將是莫大的遺憾，因?yàn)槟汶y以將中國(guó)人自己的民族戲劇向世界解構(gòu)?！霸拕?dǎo)演藝術(shù)系統(tǒng)完整，而中國(guó)戲曲藝術(shù)則是另一種演劇方法，從文本到表演，從音樂(lè)到空間，她是一個(gè)整體，有其自身的規(guī)律和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。不諳熟此道，無(wú)從下手，做也白做?！?/p>

越劇《孔乙己》，就是一個(gè)以一個(gè)人物的生命形態(tài)為載體，實(shí)際上整體呈現(xiàn)魯迅文化的龐大工程。它的文化厚度，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)如何表現(xiàn)提出了艱深的話題。也反映出創(chuàng)作者本身所具有的解構(gòu)能力。功力越深，戲劇所能擁有的表現(xiàn)力與感染力就越強(qiáng)。循著這樣的精神約束，郭小男所貫徹的“寫(xiě)意戲劇觀”在中國(guó)戲曲藝術(shù)中不斷構(gòu)建和成熟，逐步形成了自己最為重要的精神支撐和理論組成。因此，無(wú)論是重排《牡丹亭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》，郭小男始終堅(jiān)持“移步換形”的原則，以自己的努力，經(jīng)營(yíng)著中國(guó)戲劇進(jìn)入下一個(gè)百年輝煌，并真正擁有新一代的觀眾群體。

在郭小男看來(lái)，導(dǎo)演要學(xué)有所攻，在任何層面上都得是專(zhuān)家。編、導(dǎo)、音、舞、美；生、旦、凈、末、丑；史學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)……導(dǎo)演都應(yīng)潛心攻研，提高學(xué)養(yǎng)?！叭魏螌W(xué)問(wèn)，都是導(dǎo)演藝術(shù)的基本功，只有不斷充實(shí)自我，不斷地學(xué)習(xí)，才能向上攀援，直至藝術(shù)的金字塔。”

盡管郭小男成功了，但他卻時(shí)常感到孤獨(dú)，原因是多樣的，既有市場(chǎng)與藝術(shù)現(xiàn)狀的局限，也有商業(yè)性戲劇對(duì)學(xué)術(shù)性戲劇的沖擊。然而對(duì)于“寫(xiě)意戲劇”乃至“中國(guó)戲劇”，郭小男卻始終不離不棄，堅(jiān)持不移?！昂孟駴](méi)有人像我這么極端地呼吁要做中國(guó)戲劇吧？這話我已經(jīng)說(shuō)了二十年了，呼吁著話劇和戲曲的沒(méi)有隔閡，沒(méi)有邊界。話劇導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)對(duì)戲曲藝術(shù)有一種血緣的本能親和，戲曲導(dǎo)演對(duì)話劇藝術(shù)也要有一種肌體的細(xì)胞再生。長(zhǎng)此交融、進(jìn)化，境界自然產(chǎn)生?！?/p>

很難說(shuō)《江南好人》不是郭小男的一個(gè)中國(guó)夢(mèng)。因?yàn)樵诓既R希特看來(lái)，劇場(chǎng)是一個(gè)討論人生變革的地方，那么此次郭小男的戲劇命題，又何嘗不是一次對(duì)中國(guó)戲劇未來(lái)的思考——“給中國(guó)戲曲多打開(kāi)一扇門(mén)，使之加快步伐走入現(xiàn)代，跨越時(shí)代?！?若如此，它的意義是重大的，放在缺乏思考的今天，也是恰如其分的。