【摘 要】對(duì)待新事物要敞開(kāi)心扉，當(dāng)時(shí)代更新時(shí)，藝術(shù)也隨之更新。社會(huì)是在發(fā)展變化的，藝術(shù)對(duì)這種變化的形式不作出反應(yīng)和調(diào)整的話(huà)，也必將被淘汰。任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是藝術(shù)家感性與理性和諧的過(guò)程，理性的看待中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展，既不冒進(jìn)也不保守。

【關(guān)鍵詞】理性；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)；美術(shù)史脈絡(luò)；發(fā)展演變

當(dāng)時(shí)代更新時(shí)，藝術(shù)也隨之更新，當(dāng)藝術(shù)更新時(shí)，我們也必須隨之而更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感。

正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識(shí)了自己。藝術(shù)的前進(jìn)，并不是人們?cè)诋?dāng)時(shí)就能發(fā)覺(jué)的，因?yàn)?，它不僅揭示當(dāng)今世界的真理還揭示未來(lái)世界的可能性，這種可能性，會(huì)超越人們的常識(shí)。這也是為什么，大眾不能在當(dāng)下立馬理解藝術(shù)。有時(shí)，甚至?xí)阉摹扒斑M(jìn)”當(dāng)做倒退。

人們面對(duì)新的事物，而又對(duì)它不甚了解時(shí)便會(huì)覺(jué)得氣惱，甚至排斥。人是活在秩序下的動(dòng)物，一旦有什么打破常規(guī)，便會(huì)讓人們覺(jué)得不安。但是，我們也需要新一代的大師。詩(shī)人夏爾.波德萊爾早在19世紀(jì)40年代就認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。他預(yù)見(jiàn)到生活環(huán)境將變化得越來(lái)越快，一切領(lǐng)域都將會(huì)有劇烈調(diào)整。藝術(shù)將必須與它們保持一致來(lái)表達(dá)“我們新情感的內(nèi)在美”。三百年前，托馬斯.布朗爵士寫(xiě)下“世界的巨大轉(zhuǎn)變已經(jīng)形成”而貢布里希則直接聲稱(chēng)“假如藝術(shù)不能發(fā)展，每個(gè)人都埋頭于自己的事情的話(huà)，那種徹底的孤獨(dú)感將會(huì)盛行”。

在19世紀(jì)之前，法國(guó)的官方沙龍將“神話(huà)題材”列為“最高尚的題材”?；赝袊?guó)五四以后油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展，其中最繁榮的“題材”便是描繪事物，即講究把一件事物“畫(huà)的像”?！爱?huà)得像”是容易建立起規(guī)則的最簡(jiǎn)單的規(guī)則，任何人都可以用肉眼來(lái)做出評(píng)價(jià)。無(wú)論是在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期還是新中國(guó)建立時(shí)期，中國(guó)最優(yōu)秀的畫(huà)家是那些被官方承認(rèn)的人，他們的繪畫(huà)記錄時(shí)代變遷，例如，紅軍過(guò)草地這樣的歷史題材被列為“最高尚的題材”。

西方到了19世紀(jì)，對(duì)社會(huì)和統(tǒng)治者那種舊的信念在經(jīng)受19世紀(jì)多次革命沖擊后，也分崩離析。繪畫(huà)的紀(jì)實(shí)和解說(shuō)作用很快被排除于藝術(shù)之外。人類(lèi)想想活動(dòng)中的一個(gè)重大改變；即從比喻到象征。到了19世紀(jì)80年代，想像的作用已經(jīng)開(kāi)始越來(lái)越大，象征表達(dá)出繪畫(huà)中長(zhǎng)期受到壓抑的思想。印象派出現(xiàn)后，在畫(huà)中，藝術(shù)家的感覺(jué)才是主題。所處的時(shí)代正處于動(dòng)蕩之中，從前所擁有的共同信仰和信念被顛覆，一切都是不確定的，唯一能夠完全信賴(lài)的就是自己的主觀感受。

在中國(guó)的畫(huà)壇充斥著兩種聲音，一種是“冒進(jìn)主義”者，認(rèn)為我們當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇過(guò)于死板保守，宣揚(yáng)畫(huà)家們應(yīng)該不顧一切的去追求“自我”激發(fā)靈魂的“瘋癲”。另一種觀點(diǎn)，則認(rèn)為應(yīng)該保留傳統(tǒng)，恪守學(xué)院制度，蔑視一切不寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)。我認(rèn)為這兩種觀點(diǎn)都沒(méi)有理性的回顧油畫(huà)的發(fā)展歷史。任何客觀事物都是在發(fā)展中前進(jìn)的，是呈螺旋上升中，量變引起質(zhì)變，如果沒(méi)有西方那樣長(zhǎng)時(shí)期的沉淀和發(fā)展改革，卻又用西方價(jià)值系統(tǒng)去衡量中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，這一紕漏一直存在于中國(guó)畫(huà)壇。在西方的油畫(huà)史中，拉斐爾為教宗服務(wù)過(guò)，出現(xiàn)過(guò)“荷蘭畫(huà)”以賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)派，也有魯本斯那樣的貴族畫(huà)家，直到真正的革新“印象派”的出現(xiàn)。但油畫(huà)作為舶來(lái)品在中國(guó)并沒(méi)有西方那么長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，而是像一枚青澀的果實(shí)被激素催化迅速膨脹。

沒(méi)有遵循“脈絡(luò)”，沒(méi)有傳統(tǒng)繼承，所有的西方畫(huà)派一擁而入，讓人應(yīng)接不暇，無(wú)從思考。就像中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)壇的兩位先驅(qū)，徐悲鴻和林風(fēng)眠，一個(gè)重寫(xiě)實(shí)，對(duì)人體寫(xiě)生孜孜不倦，一個(gè)重感覺(jué)，用厚重油彩表現(xiàn)意象中的雞冠花，頗有“塞尚”之態(tài)。兩人交戰(zhàn)，互相不認(rèn)同對(duì)方，引起軒然大波，就是因?yàn)橹袊?guó)的油畫(huà)發(fā)展史的斷層，導(dǎo)致沒(méi)有根基的狀態(tài)。塞尚懂得藝術(shù)風(fēng)格的傳承與結(jié)構(gòu)，打破規(guī)則建立在了解規(guī)則上，他崇尚古典傳統(tǒng)的明晰性，復(fù)雜性，結(jié)構(gòu)的巧妙，細(xì)膩的表現(xiàn)方式。從他的作品《靜物》中，可以看到他那精心布局的構(gòu)圖，每一個(gè)果子的位置都恰如其分，顏色的運(yùn)用得當(dāng)，整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)了冷靜的克制感又不失藝術(shù)家自己的性格。塞尚知道，沒(méi)有人愿意讀一篇隨便拼湊的文章正如沒(méi)有人愿意欣賞一幅胡亂涂得畫(huà)。

工業(yè)發(fā)明發(fā)展的同時(shí)藝術(shù)的特權(quán)已經(jīng)逐漸消退。要了解事實(shí)，人們可以瀏覽報(bào)紙，翻閱雜志或觀看電視。為了娛樂(lè)，人們?nèi)タ措娪?。自從有了?yōu)秀的人物攝影師，肖像油畫(huà)就顯得缺乏真實(shí)感。越來(lái)越多的新技術(shù)的出現(xiàn)，調(diào)動(dòng)著人們的感官積極性。從這一方面說(shuō)，藝術(shù)的一些早期特性已經(jīng)消退。但這些特性不是藝術(shù)發(fā)展的唯一條件。高更曾經(jīng)說(shuō)：“與音樂(lè)一樣，繪畫(huà)通過(guò)各種感官媒介對(duì)心靈產(chǎn)生作用”。藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)變得越來(lái)越復(fù)雜，評(píng)估手段變得更加多樣化。中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)在“追求感覺(jué)”的路途上綻放了多姿多彩景象，而其產(chǎn)生的負(fù)面影響也是巨大的：標(biāo)榜“天才”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和“自由感覺(jué)”姿態(tài)貌似合理，卻背離歷史發(fā)展觀。如果只單純的追求“感覺(jué)”，那么就是孤立的看待事物，是形而上的觀點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中亦可找出很多的例子，如傅抱石的“往往醉后”，就是在尋找“顛狂”狀態(tài)的創(chuàng)作境界。但是，它必須有“廢畫(huà)三千”、“功夫在畫(huà)外”、“意在筆先”、“胸有成竹”等包括構(gòu)想規(guī)劃在內(nèi)的“事先”的準(zhǔn)備，而事后又有清醒之后的理智的挑選。很顯然，任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是藝術(shù)家感性與理性和諧的過(guò)程，它不可能僅僅是“感覺(jué)”的產(chǎn)物。

杜桑為20世紀(jì)引入了一個(gè)極為重要的藝術(shù)概念，稱(chēng)為“觀念等于藝術(shù)”。接著話(huà)語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移到了美國(guó)手里后，在藝術(shù)史上最顯著的成就不是創(chuàng)造了“行動(dòng)繪畫(huà)”，“色場(chǎng)繪畫(huà)”，也不是因?yàn)槌霈F(xiàn)了“波普藝術(shù)”，“偶發(fā)藝術(shù)”“極簡(jiǎn)藝術(shù)”而是由于一種社會(huì)共同意識(shí)的產(chǎn)生，“第一，藝術(shù)門(mén)類(lèi)界限的消失，走向綜合化?！钡诙?，藝術(shù)與生活的界限逐漸消失—走向大眾化。第三，藝術(shù)功能性的增強(qiáng)—走向觀念化。藝術(shù)家的身份不再局限于畫(huà)匠，更可能化身為政治家，批評(píng)人，詩(shī)人。第四，反傳統(tǒng)觀念的極化—走向反藝術(shù)。第五，民族界限的消失——走向國(guó)際化。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展就是出于這樣一個(gè)尷尬的位置，一方面在拼命追趕西方的腳步，制造出許多光怪陸離的觀念作品，另一方面，又拒絕這些作品進(jìn)入主流的文化區(qū)域。

理性的看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，不是要把當(dāng)代藝術(shù)扼殺在搖籃里，也不是評(píng)價(jià)一幅畫(huà)要畫(huà)得像才是標(biāo)準(zhǔn)。更不是對(duì)于不理解的事物就用拒絕的態(tài)度。弗蘭克.斯特拉在1964年說(shuō)的很明確的說(shuō)“人們可能會(huì)在任何一副抽象表現(xiàn)主義作品前面久久站立，流連忘返，對(duì)顏料的深度和曲折變化以及整個(gè)畫(huà)家的筆法風(fēng)格琢磨幾個(gè)小時(shí)?！币ダ斫夂托蕾p一幅抽象畫(huà)要比愛(ài)上一幅古典仕女圖要難得多。它需要觀賞者用品賞音樂(lè)的態(tài)度對(duì)繪畫(huà)敞開(kāi)心扉。就好比，在純音樂(lè)中即使沒(méi)有語(yǔ)言的敘述，人們?nèi)匀荒芨惺艿较才?lè)。而一幅畫(huà)也同樣能深入人心，這就是評(píng)價(jià)一幅畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。

在許多對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論中，不乏許許多多悲觀者，我個(gè)人認(rèn)為這只是歷史發(fā)展的階段，從油畫(huà)作坊“大芬村”到北京798，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)從商品復(fù)制時(shí)代到拍賣(mài)泡沫時(shí)期，一直都涌現(xiàn)出對(duì)自己誠(chéng)實(shí)、對(duì)藝術(shù)認(rèn)真、對(duì)文化和社會(huì)富有責(zé)任感的當(dāng)代藝術(shù)家們，選擇冷靜的思考與合理的表達(dá)。

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