【摘 要】中國(guó)戲劇理論的起始點(diǎn)，大約從王國(guó)維的《宋元戲曲史》開始。時(shí)至今日，多樣化的戲劇思潮和眾說(shuō)紛紜的戲劇理論風(fēng)起云涌，為當(dāng)代中國(guó)戲劇理論的發(fā)展創(chuàng)建出嶄新的面貌。但不可否認(rèn)的是，成就與問(wèn)題并存，通過(guò)比較中西戲劇理論的差異，理清西方戲劇理論對(duì)中國(guó)戲劇理論的影響，發(fā)現(xiàn)并正視中國(guó)戲劇理論現(xiàn)存的問(wèn)題，建立更加完整的中國(guó)化的戲劇理論仍舊是戲劇理論界的首要任務(wù)。

【關(guān)鍵詞】戲劇理論；戲劇性；悲劇喜劇；觀演關(guān)系

隨著電影電視等更加方便快捷的影視媒介逐漸進(jìn)入人們的生活，戲劇，更多地作為一種舞臺(tái)藝術(shù)停留在劇院這一狹小的空間之內(nèi)。以至于在上個(gè)世紀(jì)八九十年代，戲劇漸成衰微之勢(shì)，引發(fā)了學(xué)界對(duì)于戲劇新一輪的關(guān)注，與此同時(shí)，戲劇理論的建設(shè)和發(fā)展激發(fā)了更多的討論與研究，“創(chuàng)作的繁榮帶來(lái)理論的繁榮，理論的成就導(dǎo)致創(chuàng)作的繁榮” i，戲劇理論的建設(shè)與戲劇創(chuàng)作兩者是密不可分的。

在中國(guó)，戲劇表演的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但戲劇理論的發(fā)展卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于戲劇表演。中國(guó)戲劇理論的起始點(diǎn)，大約從王國(guó)維的《宋元戲曲史》開始，隨著清末民初大量西方戲劇作品和戲劇理論的涌入，春柳社、進(jìn)化團(tuán)和南開新劇團(tuán)等戲劇團(tuán)體逐漸開始探索屬于中國(guó)特色的戲劇理論，并逐漸形成完整的體系。時(shí)至今日，多樣化的戲劇思潮和眾說(shuō)紛紜的戲劇理論風(fēng)起云涌，為當(dāng)代中國(guó)戲劇理論的發(fā)展創(chuàng)建出嶄新的面貌，但不可否認(rèn)的是，成就與問(wèn)題并存，通過(guò)比較中西戲劇理論的差異，理清西方戲劇理論對(duì)中國(guó)戲劇理論的影響，發(fā)現(xiàn)并正視戲劇理論界存在的問(wèn)題，建立更加完整的中國(guó)化的戲劇理論仍舊是戲劇理論界的首要任務(wù)。

一、當(dāng)代戲劇理論的聲音

王國(guó)維在《人間詞話》中倡導(dǎo)“境界說(shuō)”，認(rèn)為這是“既能顯示中國(guó)文藝特色又能溝通西方藝術(shù)理論的范疇” ii，并由此演繹出了朱光潛先生的“意象論”和宗白華對(duì)于意境的研究。

相比較情節(jié)、人物、劇本等戲劇要素，中國(guó)人更重視“意”的表達(dá)。因此，無(wú)論是古典戲曲還是現(xiàn)代戲劇，“意境”的傳達(dá)顯得尤為重要，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行虛擬和變幻，對(duì)生活的本來(lái)面貌進(jìn)行適度的夸張和變形，追求“神似”而忽略“形似”。這也是“境界說(shuō)”能夠在學(xué)界提出并被眾多學(xué)者追捧的原因。

此外，追求中國(guó)戲劇理論的本色與本質(zhì)的呼聲也日益高漲。在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上，探索戲劇、先鋒派戲劇等異彩紛呈，然而，在此種情況下中國(guó)古典戲曲應(yīng)該何去何從成為戲曲界演職人員關(guān)心的焦點(diǎn)，真正的中國(guó)戲劇優(yōu)勢(shì)在哪兒，是否能夠堅(jiān)持其藝術(shù)表演特色，相對(duì)于西方的美學(xué)價(jià)值怎樣探尋中國(guó)戲劇的美學(xué)價(jià)值，“在文學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ覒騽〉谋倔w，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)尋找中國(guó)戲劇的本體”iii，排除一切商業(yè)化和西方化的影響和干擾，靜下心來(lái)對(duì)中國(guó)的古典戲劇好好進(jìn)行一番深入的研究和思考，探索古典文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值與美麗，定位中國(guó)特色，是當(dāng)前中國(guó)的戲劇理論家應(yīng)當(dāng)追求的目標(biāo)。

二、當(dāng)前中國(guó)戲劇風(fēng)格探索

在當(dāng)代活躍的戲劇舞臺(tái)上，充斥著各式各樣的后現(xiàn)代戲劇。先鋒派戲?。ㄓ址Q實(shí)驗(yàn)話劇和小劇場(chǎng)話?。┒急憩F(xiàn)出導(dǎo)演與演員對(duì)戲劇的探索。孟京輝導(dǎo)演的《戀愛(ài)的犀?！窂?999年上映截止2010年，上演十一年，在不斷的磨礪和更改中體現(xiàn)出導(dǎo)演探索先鋒戲劇的方向。劇中除主人公外，導(dǎo)演將其他角色進(jìn)行符號(hào)化表達(dá)，充滿了詩(shī)意與狂歡相交融的氛圍。運(yùn)用“讓滑稽笑料與詩(shī)意感傷互相消解的手法” iv，使觀眾感受到更加濃烈的感官刺激。同時(shí)，隨著時(shí)代的變遷，孟京輝不斷在戲劇中融合著屬于同時(shí)代的特征，隨著社會(huì)娛樂(lè)大眾的審美需求對(duì)話劇進(jìn)行完善融合，使其對(duì)先鋒戲劇的探索與現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊緊相連。

除在話劇創(chuàng)作中的探索之外，尋求中國(guó)古典戲曲走出一條適應(yīng)時(shí)代發(fā)展大潮的路子也是當(dāng)前中國(guó)戲劇理論的一個(gè)重要的探索方向。中國(guó)古典戲曲是寫意派的典型代表，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，注重采用程式化的表現(xiàn)手段，是中國(guó)文化中的藝術(shù)瑰寶。但我們不得不看到這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，古典戲曲所采用的文言已經(jīng)逐漸與時(shí)代脫離，其宣傳思想與表現(xiàn)形式適應(yīng)封建統(tǒng)治者的要求而無(wú)法適合民主社會(huì)。因此，使古典戲曲與現(xiàn)代戲劇融合是當(dāng)代戲劇理論探討的重中之重。創(chuàng)作在題材和思想上符合時(shí)代要求的戲曲作品，運(yùn)用現(xiàn)代舞美技術(shù)，將民族化的美學(xué)特質(zhì)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，才能使古典戲曲之路越走越寬。

三、當(dāng)前中西方戲劇理論思潮碰撞

中國(guó)的戲劇理論是隨著文明新戲的傳入才逐漸得到發(fā)展的，在此之前，只有王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》對(duì)中國(guó)的古典戲劇作了簡(jiǎn)要的概括和說(shuō)明，并沒(méi)有對(duì)中國(guó)的古典戲劇建立起完整的理論體系。這就導(dǎo)致當(dāng)西方的戲劇思潮大量涌入我國(guó)時(shí)，缺乏本國(guó)的理論基礎(chǔ)與之進(jìn)行聯(lián)系比較。

在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，推翻舊有的封建思想是社會(huì)的主流，戲劇創(chuàng)作與評(píng)論都朝向一個(gè)更為激進(jìn)的方向發(fā)展，一味的追求西化，求新求異，將古典戲曲排除在外，使得理論發(fā)展過(guò)于單薄，片面追求西方戲劇理論，對(duì)戲劇概念在翻譯上引用不當(dāng)，給戲劇理論的建構(gòu)造成了一定程度上的阻礙。

例如“戲劇性”一詞，在西方的文獻(xiàn)記錄中，戲劇性分為文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性，文學(xué)中的戲劇性一般指的是通過(guò)矛盾沖突產(chǎn)生戲劇性，人與人的沖突，人與周圍環(huán)境的沖突以及人與其內(nèi)心活動(dòng)的沖突，舞臺(tái)上的戲劇性一般指演員通過(guò)扮演人物所進(jìn)行的動(dòng)作、語(yǔ)言、形體等。前者為后者“思想情感的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動(dòng)力；后者則賦予前者以美的、可感知的外形，也可以說(shuō)，后者為觀眾進(jìn)入前者深邃的宅院提供了一把開門的鑰匙”v。在俄文與英文中，這兩種意義上的戲劇性所對(duì)應(yīng)的是兩個(gè)單詞，然而中文卻只是籠統(tǒng)的將其稱之為“戲劇性”，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)中的戲劇沖突所產(chǎn)生的戲劇性，弱化了舞臺(tái)上的戲劇性。

另外，晚清以來(lái)引進(jìn)的西方理論不注意國(guó)情，生拉硬拽，使得許多概念混淆不清。如“悲劇”與“喜劇”的概念，西方的觀點(diǎn)認(rèn)為，悲劇是以偉大人物的毀滅為結(jié)局，西方劇作家對(duì)于悲劇的普遍性是非常重視的，要求悲劇全局中必須存在悲壯崇高的氣氛，主人公一般都是高大偉岸的英雄，鮮有女性作為主人公。喜劇往往表現(xiàn)的是對(duì)卑賤低下的小人物及黑暗社會(huì)的諷刺；而在中國(guó)戲劇的概念中，悲劇的主人公可以是像竇娥一樣的貧民女子，并不強(qiáng)調(diào)全劇是否要有怎樣的氣氛，喜劇一般是以大團(tuán)圓為結(jié)局即可。中西方雖然在精神層面?zhèn)鬟f的東西相同（悲劇都具有苦難崇拜傾向，喜劇的氣氛都是輕松愉快的），但在情節(jié)、人物設(shè)置等方面卻大相徑庭。由此可見(jiàn)，中西方對(duì)悲劇喜劇概念的認(rèn)知和定義有著巨大的差異，盲目混用，在戲劇理論建設(shè)方面也造成一定的混亂。

戲劇具有教育作用，這是中西方都十分重視的。不過(guò)，怎樣教育和教育內(nèi)容在中西方卻不盡相同。西方一般僅向觀眾宣揚(yáng)真善美，在觀賞戲劇過(guò)程中潛移默化影響觀眾。但自中國(guó)戲劇產(chǎn)生以來(lái)，多為封建統(tǒng)治者作為教化愚民的工具，雖然不排除一些優(yōu)秀的戲曲作品有著進(jìn)步思想，但其創(chuàng)作者大多遭到迫害，在他們所處的年代并沒(méi)有得到較高的歷史地位，之后隨著中國(guó)進(jìn)入半殖民半封建的社會(huì)，尋求人性和民族的解放是中國(guó)知識(shí)分子首要的任務(wù)。因此，中國(guó)的戲劇大多帶有濃重的政治宣傳色彩。誠(chéng)然，戲劇確實(shí)是以教化人民為主要目的，但卻不能因此忽視其本身的藝術(shù)特性，過(guò)度的強(qiáng)調(diào)政治宣傳，在戲劇表演中喊口號(hào)，樹立“高大全”的形象，使得戲劇在藝術(shù)發(fā)展方面嚴(yán)重缺失，也在一定程度上造成了戲劇藝術(shù)理論上的匱乏和停滯。

除此之外，在觀演關(guān)系的問(wèn)題上，中西方也存在著巨大的差異。在中國(guó)古典戲曲的表演中，演員演技的基本方向是“垂直”于觀眾席的。無(wú)論是獨(dú)白與表演，演員大部分時(shí)候面向觀眾，臺(tái)詞、動(dòng)作及演技由舞臺(tái)“垂直”射向觀眾席。在過(guò)去表演戲曲的戲園中，戲園老板往往以觀眾的叫好次數(shù)及音量來(lái)判定給演員的分紅，同時(shí)，觀眾在演員演出期間的叫好或喝倒彩也直接影響著演員的發(fā)揮，叫好能夠促使演員更加賣力的表演。但是在西方，觀眾與演員是被嚴(yán)格分界的。西方奉行“第四堵墻”的理論，只允許劇中人之間進(jìn)行水平表演，舞臺(tái)與觀眾席完全隔絕開來(lái)，這也是中西的差別之一。

另外，與西方的劇本論相較，中國(guó)的古典戲劇理論更加重視表演的程式化，表演技藝被放在第一位，因而缺少具有代表性的和劃時(shí)代意義的劇本；而西方則十分重視劇本的內(nèi)容及表現(xiàn)方式，從而產(chǎn)生的眾多的偉大的劇作家及名劇。

四、當(dāng)前中國(guó)戲劇理論存在問(wèn)題

隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，新的戲劇風(fēng)格推陳出新，我們也不得不看到這樣一個(gè)現(xiàn)象：在活躍的戲劇表演中，中國(guó)戲劇理論基本不在場(chǎng)，造成了理論的缺失。究其原因，首先是由于戲劇創(chuàng)作者（導(dǎo)演、演員、編?。?duì)理論的排斥，“我做戲真的是不靠理論，我特別尊重我的感覺(jué)” vi；其次是盲目追求西方的戲劇理論，這也源自于中國(guó)當(dāng)代戲劇家的惰性與慣性，“習(xí)慣性地就去思索西方的模式是什么，習(xí)慣性地把自我至于西方的理論框架之中” vii，沒(méi)有選擇，不考慮自身的實(shí)際情況而盲目套用、搬用，這無(wú)疑是中國(guó)的戲劇理論缺少自己的東西；再次，媒體、廣告和市場(chǎng)的介入，也是導(dǎo)致戲劇理論的缺失的一個(gè)重要原因。通過(guò)媒體來(lái)展示對(duì)戲劇的理論批評(píng)，可觀賞性自然會(huì)擺在首位，相比之下，學(xué)術(shù)性在一定程度上將被弱化，與此同時(shí)，市場(chǎng)的介入也讓戲劇理論不得不低端化、大眾化。

此外，中國(guó)當(dāng)代戲劇理論最薄弱的環(huán)節(jié)是忽視建構(gòu)闡釋舞臺(tái)演出的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和深入闡釋舞臺(tái)演出的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。因此，當(dāng)代戲劇理論需要加強(qiáng)研究舞臺(tái)演出的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和積累，堅(jiān)持基礎(chǔ)理論的創(chuàng)新與對(duì)個(gè)案的實(shí)驗(yàn)性闡釋相結(jié)合。這種學(xué)術(shù)研究不僅有助于強(qiáng)化自身的發(fā)展動(dòng)力，給當(dāng)代戲劇批評(píng)提供豐富多彩的切入視點(diǎn)和學(xué)術(shù)支持，而且也會(huì)對(duì)當(dāng)前中國(guó)話劇實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，各地話劇院團(tuán)也應(yīng)該同時(shí)在這方面為戲劇理論研究提供方便，為提高觀眾的戲劇鑒賞力，提高戲劇舞臺(tái)演出文本研究的學(xué)術(shù)水平做出實(shí)際的貢獻(xiàn)。

五、小結(jié)

綜上所述可以看出，中國(guó)的戲劇理論建設(shè)是在曲折中前進(jìn)，問(wèn)題頗多，但并不能阻擋其逐漸走向成熟的步伐。當(dāng)務(wù)之急，是既要借鑒國(guó)外的優(yōu)秀理論成果，又要擺脫西方戲劇理論從晚清末期到當(dāng)今對(duì)我國(guó)戲劇理論的桎梏，大力發(fā)展屬于中國(guó)戲劇自己的東西，建立完善的理論體系。同時(shí)潛下心來(lái)，擯棄市場(chǎng)和媒介中的不良誘惑，使紛繁復(fù)雜的流派在戲劇舞臺(tái)上找到屬于自己的位置，推動(dòng)中國(guó)的戲劇理論向更好更高的方向發(fā)展。

注釋：

i董健等.論中國(guó)戲劇理論的基本建設(shè)[J].戲劇藝術(shù)，1991（3）.

ii周蓉.“境界說(shuō)”——中國(guó)戲劇理論的真諦[J].大眾文藝，2009（7）.

iii傅謹(jǐn).本源·本體·本色——當(dāng)下中國(guó)戲劇理論的三個(gè)關(guān)鍵詞[J].戲劇文學(xué)，2007（5）.

iv談琛.《戀愛(ài)的犀?！放c孟京輝的戲劇探索[J].華中師范大學(xué)研究生學(xué)報(bào)，2011（2）.

v董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2006：63.

vi林兆華.戲劇的生命力[J].文藝研究，2001（3）.

vii季玢.理論的弱化與弱化的理論——對(duì)當(dāng)下中國(guó)戲劇理論建設(shè)的一點(diǎn)思考[J].戲劇文學(xué)，2006（7）.

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