【摘 要】20世紀(jì)四十年代興起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，在經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)之后重新回歸到中國(guó)導(dǎo)演的視野中，第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物賈樟柯踐行了這一電影理念，在《三峽好人》中更是再現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)的偉大力量。

【關(guān)鍵詞】新現(xiàn)實(shí)主義；紀(jì)實(shí)；《三峽好人》

新現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)40年代興起于意大利的電影創(chuàng)新思潮。其特征表現(xiàn)為：關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以普通人為主人公，敘事風(fēng)格樸實(shí)無(wú)華。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作口號(hào)是走出攝影棚，到故事的實(shí)際發(fā)生地去拍攝，多拍實(shí)景和外景。不用或少用人工搭制場(chǎng)景，取消舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，并注意讓演員保持自然狀態(tài)，充分調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)造性，盡力去掉\" 表演\" 的痕跡。著名的電影評(píng)論家安德列·巴贊指出：“意大利電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注。” [1]

賈樟柯相當(dāng)清晰地繼承了歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)?！斑x題上，他偏愛(ài)社會(huì)邊緣小人物的故事；拍攝上，他啟用非職業(yè)演員，在街頭巷尾進(jìn)行實(shí)地拍攝，較多地運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，追求畫面的粗糙和野性風(fēng)格。” [2]在電影《三峽好人》中，長(zhǎng)鏡頭忠實(shí)記錄下的貧困讓人唏噓，但新現(xiàn)實(shí)主義電影并非追求一種貧民的美學(xué)，而是在“真實(shí)”的名義之下，以人道主義旗幟為光芒，去燭照廣大貧民階層現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的生活和情感的。

一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)

1、影像風(fēng)格：紀(jì)實(shí)不加掩飾。電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格還表現(xiàn)在他們對(duì)于影片拍攝場(chǎng)景的選擇上。德西卡的《偷自行車的人》中會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多畫面很粗糙：雜亂無(wú)章的街道、不加修飾的住房、到處是貧民窟和瓦堆、街道上到處都游蕩著流浪漢和失業(yè)者。這些都是導(dǎo)演進(jìn)行實(shí)景拍攝的效果，更能讓觀眾切身感受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，作為一個(gè)底層工人的實(shí)際生活狀況。而這并沒(méi)有讓我們感到有什么突兀和不適，反而更能讓觀眾看到這些畫面后去體味和反思。

2、視聽語(yǔ)言：長(zhǎng)鏡頭自然光。安德烈·巴贊認(rèn)為：“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或一個(gè)孩子的手勢(shì)，這無(wú)需我的指點(diǎn)；攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺(jué)蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！?[1]意大利新現(xiàn)實(shí)主義提倡“扛著攝影機(jī)上街”，很少在攝影棚拍攝，提倡長(zhǎng)鏡頭。在光線處理上，傾向于采用自然光效。新現(xiàn)實(shí)主義試圖再現(xiàn)、記錄戰(zhàn)后意大利社會(huì)的貧困。長(zhǎng)鏡頭一直是真實(shí)紀(jì)錄的典型，畢竟我們?cè)谌粘Ｉ钪杏醚劬?lái)紀(jì)錄的影像幾乎都是“長(zhǎng)鏡頭”，而極少會(huì)有剪接或“蒙太奇”。

3、內(nèi)容呈現(xiàn)：普通平民大眾。在銀幕上反映這些社會(huì)上的小人物，或是寫小人物的內(nèi)心，寫普通人的內(nèi)心世界，關(guān)注處在矛盾焦點(diǎn)的那些不幸的普通人，以及在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中覺(jué)醒的普通人。他們開始寫人的覺(jué)醒，但往往以悲劇性的、沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局來(lái)揭示人的覺(jué)醒。

二、賈樟柯《三峽好人》對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的繼承

1、廢墟：紀(jì)實(shí)狀態(tài)下的奉節(jié)老城。賈樟柯電影里反復(fù)出現(xiàn)的廢墟都是處于翻天覆地的變革中的中國(guó)城市的真實(shí)景象，《三峽好人》的光線效果基本是自然光線的處理，彌漫的多是長(zhǎng)江兩岸城市所特有的白霧，給人一種白茫茫的感覺(jué)。影片用了大量的全景、遠(yuǎn)景展現(xiàn)了奉節(jié)城的廢墟。廢墟的象征意義在賈樟柯的影片中不容被忽略。廢墟，在新建筑物出現(xiàn)前，是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)重要背景，反復(fù)出現(xiàn)于賈章柯的電影中，與賈章柯要表達(dá)的主題密切相關(guān)。寫著156米的水位線的三峽大壩將淹沒(méi)了整個(gè)奉節(jié)縣城，老縣城已經(jīng)淹沒(méi)，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該舍棄的要舍棄。導(dǎo)演用他客觀的視角觀察了這里的男人、女人：男人們紛紛跑到廣東、山西打工，女人們也跟著他們的丈夫外出打工；孩子們哼著《老鼠愛(ài)大米》這樣的流行歌曲，模仿著電影里周潤(rùn)發(fā)的表演，老人們靜謐地等待著，不愿離開這塊他們生活了一輩子的土地。

2、好人：長(zhǎng)鏡頭紀(jì)錄難掩的貧困。《三峽好人》片頭的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，以極其寫實(shí)的風(fēng)格細(xì)膩而淋漓盡致地展示了中國(guó)民工的生活狀態(tài)。長(zhǎng)江上一輛塞滿了乘客的客輪為奉節(jié)老城載來(lái)了又一大批民工，他們坐在輪船的經(jīng)濟(jì)倉(cāng)中。攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)，客輪本身也在運(yùn)動(dòng)，這樣就帶來(lái)一種雙重運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)效果，然而并不令人眩暈。赤裸著上身的勞動(dòng)者，一個(gè)挨著一個(gè)，在強(qiáng)烈的太陽(yáng)光和江風(fēng)中，有的在打撲克，有的在發(fā)手機(jī)短信，身邊是他們所有的家當(dāng)：打捆好的鋪蓋卷，生銹的老式電扇，簡(jiǎn)陋的座椅，還有撲克牌，有的在看手相，在甲板上，還有表演“吐火”的藝人。當(dāng)攝影機(jī)的鏡頭旋轉(zhuǎn)到船尾時(shí)，長(zhǎng)鏡頭的畫面出現(xiàn)了來(lái)自于山西的礦工韓三明。他所有的家當(dāng)就是手中的一個(gè)帆布包。三明來(lái)奉節(jié)，和船上別的農(nóng)民不同，不是來(lái)打工拆房的；三明來(lái)奉節(jié)，是為了見他十多年未見的女兒和前妻。賈樟柯的攝影機(jī)傳遞給我們的信息只有一個(gè)：大量民工勃勃的生機(jī)，哪里有活干他們就往哪里去。他們勃勃的生機(jī)沖淡了他們黯淡的生活現(xiàn)實(shí)：貧困。

在《三峽好人》中，人們感受到了和以前的作品一樣的氣息：氣氛熱烈卻又俗艷無(wú)比的歌舞廳、觸目驚心的斷壁殘?jiān)?、銹跡斑斑的工廠設(shè)備、昏暗壓抑的生活空間，所有的這一切再一次回到了畫面中?！斑@些直接作用于人的感官的視覺(jué)性元素，同樣呈現(xiàn)了奉節(jié)作為一個(gè)處于拆遷中或者說(shuō)即將消失的縣城在現(xiàn)代化的進(jìn)程中正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，使這個(gè)充滿了廢棄意味的環(huán)境和在這里生活的無(wú)人關(guān)注的底層邊緣人群之間建立起某種隱喻性的聯(lián)系?！?[3]

3、決定：移民最終要做出的選擇

決定，是賈樟柯戲里戲外始終強(qiáng)調(diào)的詞。三峽要起來(lái)了，不論是世世代代居住在這里的人們，還是只是作為游客似的途徑奉節(jié)的人們，他們都有做一個(gè)決定。

在《小武》、《站臺(tái)》、《世界》等以前的作品當(dāng)中，戲劇性并不十分強(qiáng)烈，而是靠一種疏離散淡的情緒貫穿其間。在《三峽好人》中，除了有一個(gè)看似閉合的完整故事之外，還有人人物在命運(yùn)來(lái)臨之前做的決定，如片中的“小馬哥”。他長(zhǎng)得有點(diǎn)像周潤(rùn)發(fā)，穿著白色的襯衫，整日的生活就是看上世紀(jì)八十年代的經(jīng)典電視劇《上海灘》，模仿小馬哥的言行，在碼頭上逞江湖義氣。起初他處處欺負(fù)剛來(lái)到三峽的韓三明。他和韓三平結(jié)拜成為義兄義弟，還弄了一個(gè)類似于“桃園三結(jié)義”的儀式。追逐流行文化、時(shí)常把那個(gè)年代的流行歌曲《兩只蝴蝶》掛在嘴上，而最后，當(dāng)他的生命終于也止于這首歌曲的時(shí)候，流行歌曲的歡愉瞬間變成悲愴。奉節(jié)老縣城的人們要做一個(gè)決定，小馬哥和韓三明也要做一個(gè)決定。

三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的力量

意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為電影歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)流程，雖然早已結(jié)束了，但是它所倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)主義和讓普通人成為銀幕的主人公等美學(xué)思想將是永存的，它具有革命意義的美學(xué)觀念深深地影響了很多的電影人，作為中國(guó)第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的賈樟柯繼承了這一歐洲電影的傳統(tǒng)風(fēng)格，開創(chuàng)了中國(guó)電影新的創(chuàng)作里程牌式的意義。

《三峽好人》是第六代導(dǎo)演的嶄露頭角之作，或許當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演在為民族文化的出路、千方百計(jì)想將中國(guó)元素呈現(xiàn)在世界舞臺(tái)的時(shí)候，第六代導(dǎo)演卻以中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為源將自己的藝術(shù)之根深深地扎在中國(guó)廣袤的大地上，他們似乎更接地氣，更能體會(huì)到底層的氣息，這種底層的震撼也同樣的強(qiáng)大的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987： 13-14.

[2]劉偉.意大利新現(xiàn)實(shí)主義述評(píng)[J].大眾傳媒，2012（5）：12-14.

[3]王博.現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作視野下的賈樟柯電影[J].影像傳播，2012（9）：120-122.