【摘 要】本文主要以中國(guó)油畫與西方油畫所構(gòu)圖的不同以及哲學(xué)與美學(xué)理念的不同來(lái)分析吳建陵畫作構(gòu)圖里的特點(diǎn)與手法，通過(guò)用構(gòu)圖、空間的透視形式、光影的表現(xiàn)和材料工具的技法差異這幾個(gè)方面來(lái)分析吳建陵畫作的藝術(shù)特點(diǎn)。作為兩種不同風(fēng)格的畫作，吳建陵如何把它們很好的融合在一起。

【關(guān)鍵詞】吳建陵；山水油畫；構(gòu)圖；西方油畫；區(qū)別

繪畫的藝術(shù)構(gòu)思是畫家對(duì)生活中的一種感悟和思考。山水油畫，既要把畫中的透視、色彩以及光線明暗融合好，又需要把中國(guó)文化的傳統(tǒng)氣質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)。吳建陵先生，山西陽(yáng)城縣人，一位非常有思想的油畫家。細(xì)看吳建陵的畫作，視覺沖擊最大的便是空間感及現(xiàn)場(chǎng)感尤其的強(qiáng)烈。畫面的構(gòu)圖是構(gòu)成這種藝術(shù)特色的主要因素。

美術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候根據(jù)選好的題材及主題，把要表現(xiàn)的形象和整幅畫的各個(gè)部分組織和適當(dāng)?shù)呐渲茫瑥亩鴦?chuàng)造一個(gè)完整、協(xié)調(diào)、美觀的作品，這些準(zhǔn)備工作就是構(gòu)圖。構(gòu)圖需要我們?cè)趶?fù)雜的事物中找到頭緒，理出脈絡(luò)，分清主次，使畫面主題鮮明，內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和和諧的自然美感。好的畫面效果除了其它要素的經(jīng)營(yíng)以外，畫面最大的黑白灰位置與面積的營(yíng)造，是創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。小尺寸畫面的人物上一小塊高光，就相當(dāng)于大型創(chuàng)作中五六個(gè)人那么大一塊面積。一幅油畫的靈魂在于作品內(nèi)容當(dāng)中畫家所融入的思想與感情。其次，構(gòu)圖也影響著油畫審美價(jià)值的取向，審美是一種精神需求，它是人的主觀狀態(tài)，是對(duì)美的事物的期望與追求。就一幅油畫而言，其構(gòu)圖貫穿于繪畫的全過(guò)程，是一項(xiàng)具有審美理念的綜合工程。

那么中國(guó)油畫與西方油畫的構(gòu)圖又有什么不同之處呢？

中國(guó)畫與西方油畫由于有著不同的構(gòu)圖形式、透視表現(xiàn)形式、表達(dá)的內(nèi)容以及材料技法運(yùn)用上的差異，因此造就了兩種不同表現(xiàn)風(fēng)格的繪畫形式。中國(guó)人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國(guó)繪畫注重表達(dá)畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對(duì)象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。

西畫稱為“構(gòu)圖”，中國(guó)畫稱為“經(jīng)營(yíng)位置”或“章法”。西方風(fēng)景油畫以三角式、對(duì)角式為主。而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的要領(lǐng)具體歸納來(lái)講就是四個(gè)字：起、承、轉(zhuǎn)、合。由此，在構(gòu)圖的處理上中西繪畫對(duì)空間的理解實(shí)際是兩個(gè)極端：由整體到局部及由局部到整體。以吳建陵的《茶林秋韻》舉例，主要運(yùn)用的就是虛上實(shí)下，茂密的茶林里寧?kù)o的座落著一個(gè)小村莊，許多的鴨子或跳，或在塘里自由自在的游泳，或慢悠悠的在田埂里散著步，高矮不一、參差不齊的樹木被畫家合理的融入在畫里，山莊的后面緊靠著一座大山，整座大山白霧寥寥，山上的風(fēng)景若隱若現(xiàn)，虛虛茫茫分不清邊界，仿佛很近又仿佛很遠(yuǎn)。這種構(gòu)圖方法與西方構(gòu)圖的理念是完全不同的。

西方油畫的觀察法是“焦點(diǎn)透視”，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀察方法是“散點(diǎn)透視”。中國(guó)畫所要求的畫面意境就是以有限的畫面表達(dá)無(wú)限的空間。西方油畫畫家所描述的就是在二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感，他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在的空間認(rèn)識(shí)，不會(huì)像中國(guó)畫家那樣脫離真實(shí)自然的約束。以吳建陵的《朝天歌謠》舉例，一個(gè)老農(nóng)拿著一根長(zhǎng)棍趕著一群鴨子在田野里，鴨子們?cè)谔锢飳ふ易约旱奈绮?，老農(nóng)則愜意的唱著他的歌謠，田野的不遠(yuǎn)處堆了好幾個(gè)大小不一的草垛，老農(nóng)后面還有一座不高的小山，山里有幾戶人家，房子上面的煙筒里還冒出了縷縷白煙，可以想象出房子里的人家正在做著可口的飯菜，等著家人回去用餐。這幅畫就在這有限的畫面里表達(dá)了無(wú)限的空間，雖是油畫，用的都是中國(guó)山水畫中的構(gòu)圖手法。不求實(shí)在空間，但求空間的無(wú)限伸縮性，給我們一種虛擬空間與實(shí)在空間共存的畫面視覺。

西方油畫追求畫面的逼真，重視景物的光影變化，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫即使再注意物象的形體結(jié)構(gòu)，也并不刻意模仿一山一水的具體形態(tài)，光影的變化是模棱兩可的，不像西畫那樣刻畫明確。又以吳建陵的《茶林秋韻》舉例，村莊的樹林是被吳建陵有意的舍去了一些對(duì)畫面美感不好的東西，通過(guò)自己腦中的構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)又錯(cuò)落有致的把樹林編排好，后面的高山也是刻意的構(gòu)造出那種虛茫、飄渺的感覺，用柔和的光線刻畫出畫面寧?kù)o的感覺。油畫的重要因素光影又很好的得到表現(xiàn)。

西方油畫主要以經(jīng)過(guò)加工的布、木板、硬紙板等來(lái)做畫幅，用水做調(diào)和劑來(lái)調(diào)和顏料和墨的深淺、濃淡。

在技法上，西方的主要技法有：（1）透明覆色法，就是用被調(diào)色油稀釋的顏料進(jìn)行多層次描繪，待上一層干透后進(jìn)行下一層上色。（2）不透明覆色法，就是多層著色法。（3）不透明一次著色法，就是輪廓鋪設(shè)完畢后對(duì)物象的色彩感覺或?qū)Ξ嬅嫔实臉?gòu)思著色，基本一次完成。而中國(guó)畫在創(chuàng)作技法上的特色是：（1）重視構(gòu)思，講究意在筆先、胸有成竹和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客統(tǒng)一。（2）在布局上，中國(guó)畫講求經(jīng)營(yíng)，它并不立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活多變的方式打破時(shí)間、空間的限制，把處于不同時(shí)間、空間中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的原則重新組合。以吳建陵的《霧靄太行之二》舉例，一條不大的馬路消失在前面不遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)角處，馬路兩旁蓋著兩三層高的小樓，小樓旁邊停放著幾輛車子，馬路旁邊一個(gè)行人也沒有，整個(gè)小鎮(zhèn)就座落在太行山角下，此時(shí)的太行山也是白霧茫茫，跟天空的云朵飄在一起仿佛它們就是一體的。我想也許當(dāng)時(shí)的情景并不一定完全是這樣，也許當(dāng)天的太行山并沒有濃霧，也許馬路兩旁當(dāng)時(shí)是有人行走的，又或者當(dāng)時(shí)還有一些其他的物品在那個(gè)空間里，只是吳建陵腦中的構(gòu)圖就限定了這幅畫要的就是這樣一個(gè)感覺，按照自己的布局勾勒出這樣一幅畫面。其構(gòu)圖除了充分體現(xiàn)油畫的各種特定規(guī)則外，又細(xì)致的融入了中國(guó)畫的構(gòu)圖精神與構(gòu)圖技巧。其意在筆先的形象塑造，經(jīng)營(yíng)位置的著意打造，都給我們一種創(chuàng)新的感覺。

可以看出中國(guó)山水油畫與西方油畫是兩種完全不同的審美觀念，他們不同的原因歸根于哲學(xué)觀念的不同。

吳建陵先生在他的山水油畫構(gòu)圖觀念里，我覺得最能體現(xiàn)出他構(gòu)圖之美的便是《太行山》系列中的作品。吳建陵首先運(yùn)用透視法將整個(gè)太行山的景物客觀的在平面上正確的表現(xiàn)出來(lái)，使它們具有立體感和遠(yuǎn)近空間感，恰到好處的定下各部位置，很好的表現(xiàn)出了太行山的自然美，使主題立意明確，又明確的道出了繪畫的取舍之法，做到了主次分明，突出了畫面的精彩部分。而對(duì)畫面有礙的部分，就毫不猶豫的舍去了。做到了畫家匠心取舍，觀者心領(lǐng)神會(huì)。隨即運(yùn)用焦點(diǎn)透視法，嚴(yán)守一個(gè)特定的視點(diǎn)去表現(xiàn)景物，近大遠(yuǎn)小，呈放射狀。在表現(xiàn)山林時(shí)他將焦點(diǎn)透視表現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小的樹木，用多視點(diǎn)處理成平列的同等大小的山林。整幅畫面呈現(xiàn)出一種穿插錯(cuò)落的感覺，吳建陵先生既要在畫面中表現(xiàn)出主題姿態(tài)，又要錯(cuò)落有致，繁而不亂，其目的就是把紛繁錯(cuò)亂的真實(shí)自然條理化，把畫面分割成有一定秩序、有對(duì)比和統(tǒng)一又疏密不勻的面和線，使畫面構(gòu)圖既有一定的規(guī)律可循又自然合理。在這幅作品中，為了讓畫面靈活，有生命，吳建陵將所描寫的太行山安排的參差錯(cuò)落，齊而不亂，復(fù)雜而又有條理，錯(cuò)落而又有秩序。最后又運(yùn)用了三點(diǎn)透視法，當(dāng)太行山與視線形成角度時(shí)，因?yàn)榱Ⅲw的特性，整個(gè)山勢(shì)會(huì)呈現(xiàn)長(zhǎng)、闊、高，三重空間延伸的塊面，并且消失于三個(gè)不同空間的消失點(diǎn)上。這又形成了一種疏密相間、虛實(shí)相生的感覺。畫面如果被景物擠滿，沒有一點(diǎn)空白，就會(huì)有一種很壓抑的感覺。如果畫面上的空白留的很恰當(dāng)，就能讓人體會(huì)到一種畫面的延伸，思路也會(huì)發(fā)生變化，吳建陵先生就把這種“虛實(shí)相生”把握的很好。其次在色彩方面吳建陵先生沒有用傳統(tǒng)西畫注重光影效果的方法來(lái)描繪，而是用了色彩比較嚴(yán)肅、冰冷的灰調(diào)。整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種深沉、雄厚、突兀感非常強(qiáng)的氣氛。畫面主體是太行山掩映在一片褐綠色的山林里，顯得尤為高大，有氣勢(shì)。由于色調(diào)上用的色彩為冷色系，風(fēng)景題材加上油畫顏料肌理堆積的效果，更為顯示出吳建陵先生在北方風(fēng)景題材的畫面構(gòu)圖里不同于南方的那種厚重、堅(jiān)實(shí)的視覺體驗(yàn)。不僅色彩視覺感很強(qiáng)，在細(xì)節(jié)上也讓人嘖嘖稱奇。

《太行山》系列作品中感覺出吳建陵先生山水油畫構(gòu)圖不僅僅是局限于一種風(fēng)格、一種畫作，更多的是傾向于一個(gè)內(nèi)心的寧?kù)o，一個(gè)自我的精神境界?！八囆g(shù)源自于生活“，吳建陵先生對(duì)于藝術(shù)尚且如此熱愛，他的生活應(yīng)該更加五彩斑斕，相信以后的吳建陵先生山水油畫之路會(huì)更加遼闊、豐富多彩。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 周陽(yáng).中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的差異[J].藝海，2012（01）.

[2] 劉怡果.中國(guó)畫構(gòu)圖樣式與審美內(nèi)涵[J].文藝研究，2007（9）.

[3] 林博.談中國(guó)畫與西方油畫在表現(xiàn)上的區(qū)別[J].三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（03）.

[4] 馬天棟.淺析中國(guó)畫構(gòu)圖[J].大眾文藝，2011（16）.

[5] 李桂菊.油畫風(fēng)景與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫美學(xué)觀念之差異[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010（03）.