閔捷

一、口傳心授的學(xué)徒式教育

我國古代沒有“圖案”的叫法，但并不代表它不存在。人是一種感性的動物又是一種理性的動物，不管世界哪個人種亦如此.在人由低級逐漸向高級進化的過程中，開始產(chǎn)生一種美感需要，又會逐漸隨著進化的提高而產(chǎn)生將這種美感轉(zhuǎn)化為一種實體或?qū)嵕暗男枰?，這種需要的驅(qū)動使人類社會中出現(xiàn)了多種藝術(shù)形式。如果說繪畫在當時可能還是作為一種情感宣泄需要的載體“藝”，那么圖案則屬于與人類生活緊密地結(jié)合在一起的“技”?！凹肌钡慕逃哂袑嵱眯院臀镔|(zhì)性的特征，主要沉落于社會中屬于匠的一類人。與“藝”的教育獨倚繪畫不同，其范圍更為廣泛。我國數(shù)千年廣博的工藝美術(shù)歷史中擁有非常豐富的圖案、紋樣裝飾，盡管沒有現(xiàn)代意義上的圖案教育，但技藝的傳承不單沒有受到影響反而形成了一整套具有濃郁特色的工藝文化體系。一代代能工巧匠，只是習(xí)慣于按經(jīng)驗辦事，只能滿足于代代相傳、世世相襲。這種師徒制的培訓(xùn)與傳承形式畢竟與正規(guī)化的學(xué)校式教育有著本質(zhì)的區(qū)別，相對于現(xiàn)代教育其存在著諸多弊端與不足。這些弊端主要體現(xiàn)在以下幾方面：

其一，師徒制的發(fā)展受到手工業(yè)行會制度的嚴重束縛。因為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的存在與發(fā)展是與傳統(tǒng)社會中手工藝生產(chǎn)密切結(jié)合的，所以手工藝領(lǐng)域師徒制的施行缺乏個體性行為，而是受手工業(yè)行會的嚴格管束和監(jiān)督。行會的這種約束作用主要有：嚴格限制學(xué)徒的學(xué)習(xí)年限；限制每個作坊的學(xué)徒人數(shù)以及吸收學(xué)徒的間隔時間；從種族關(guān)系以及地域關(guān)系出發(fā)控制生源等等。

其二，傳統(tǒng)手工藝師徒制過于偏重經(jīng)驗的傳授，知識傳授單一、狹窄，教學(xué)方式、方法陳舊保守。由于口授心領(lǐng)的培訓(xùn)形式，也因為固守法度、輕視創(chuàng)新，造成了中國千百年的工藝美術(shù)實踐留下了精美絕倫的藝術(shù)精品，積累了豐富的經(jīng)驗，卻沒有將其經(jīng)驗化為理性的認識和可供流傳的圖樣，更難以升華為系統(tǒng)的理論。同行之間門戶森嚴、互不相泄，敝帚自珍的心理使得各類手工藝經(jīng)驗往往只能在特定行業(yè)、特定地區(qū)和家族中以口頭形式世代相傳，行諸筆墨并能廣為流傳的堪稱鳳毛麟角。傳統(tǒng)的師徒制教育其目的在于職業(yè)培訓(xùn)，因而師徒傳授的一般僅限于本專業(yè)的技術(shù)、技能。

綜上所述，傳統(tǒng)手工作坊中的師徒制技藝傳授存在著很大的局限與弊端，但是幾千年來，薪火相傳、連綿不斷。盡管手工藝人不曾受到真正重視，社會地位低下，但正是他們傳承了我國的工藝文明，創(chuàng)造了中國文化美麗的工藝精神，同時為后人留下了豐富的圖案寶藏。這些圖案、紋樣中無不顯示出一種中國式的形式規(guī)律。前輩雷圭元先生曾這樣評價“太極圖”（俗稱“陰陽魚”）：“我想這個太極圖形（民間稱‘喜相逢）應(yīng)確定為中國裝飾藝術(shù)的一個美的法則……我認為這一美的形式是我國獨有的，而且發(fā)展的那么普遍，生命力很強，因為它蘊藏著我國民族的生活愿望……”正是因為古代的藝匠們生于民間、長于民間，才會和人民大眾的意愿融為一體，反映人民的愿望。而古代的手工作坊中師徒制的教授方法也并非沒有其積極的地方。一方面，它有助于某些技藝向著精深圓熟發(fā)展；另一方面，古代經(jīng)常強調(diào)體、用之分，即什么為“體”，什么為“用”。圖案紋樣要能“用”，但更重要的是要學(xué)到解決形式美的能力。形式美就是和諧，所以古代師徒制傳授技藝時學(xué)徒要從師傅那里學(xué)來的“體”、“用”結(jié)合的造物原則。還有，古代工匠集繪制圖案、紋樣和制造器物于一身，對各種素材的性能特點都有一定了解，對于選擇材料配合紋樣、圖案以使作品渾然天成，這種專業(yè)素質(zhì)若非常年訓(xùn)練對各種材料的親身接觸是無法練就的。其次，造物、用物乃至惜物都與人的倫理道德相聯(lián)系，在師傅傳授技藝的過程中也對徒弟潛移默化著，而用物的人通過欣賞形成了一種溝通，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化……

二、社會變革與早期圖案教育

1840年以前的中國，基本是一平靜的國度，注重生活質(zhì)量的中國人似乎在完美體系里生活，住在秩序井然的城市和鄉(xiāng)村，小到一扇門的銅把手，大到皇城的布局、顏色無不精致工巧，達官貴族們穿著以補子圖案標示不同等級的服飾，宮廷和民間處處使用著不同紋樣裝飾的器皿，寺廟、道觀里，宗教釋道人物的服飾的勾勒，山水的經(jīng)營，一招一式，無不合乎法度。但是，1840年以后，隨著通商口岸的開放，沿海居民的生活習(xí)俗進一步受西方的影響，洋布、洋燈、洋服一系列西方的東西以及生活方式一起進入了中國。在劇烈的社會變革面前，中國人注定無法再過平靜祥和的日子。用佩雷菲特在《停滯的帝國》一書的“結(jié)束語”里舉到的例子來象征清代的中國應(yīng)該說是很貼切的。他說：“馬嘎兒尼獻給乾隆的最能說明自己國家現(xiàn)代化程度的禮物是一臺天文地理音樂鐘。作為回贈，乾隆讓人給了他幾件傳統(tǒng)工藝品：玉雕、絲荷包、細銅作胎外填琺瑯彩釉稱為‘景泰藍的瓶子。地球儀與景泰藍：多妙的象征呀！”佩雷菲特沒有諷刺之意，而是通過這兩種象征物，比較了中西文化的差異。景泰藍在法語中譯為cloisonné，愿意為“被隔開的”。在洋槍洋炮中，一些唯新人士意識到了我們不能再“被隔開”了，要向西方學(xué)習(xí)。