陳瑜

當(dāng)前的“中國風(fēng)”現(xiàn)象，比較典型地體現(xiàn)在流行音樂領(lǐng)域，主要是指在華語樂壇中涌現(xiàn)了一批帶有鮮明的中國元素、中國古典風(fēng)格特點(diǎn)的作品。這些作品在借鑒、融合歐美流行音樂的各種元素、技法的基礎(chǔ)上，意圖通過吸收中國傳統(tǒng)音樂元素，表現(xiàn)出中國獨(dú)特的意境和情感，彰顯了強(qiáng)烈的身份標(biāo)識(shí)，在目前多元化音樂風(fēng)格共存的樂壇獨(dú)樹一幟。

回顧中國大陸流行音樂的整體歷程，對(duì)中國音樂風(fēng)格特點(diǎn)的探索自流行音樂興起至今一直都存在。從上世紀(jì)二三十年代以黎錦暉為代表的都市流行音樂，可以看出，早期中國流行音樂在萌芽階段就已經(jīng)開始和中國傳統(tǒng)民間音樂相結(jié)合。上世紀(jì)80年代，通俗歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷沉寂后復(fù)蘇，大陸遭遇以鄧麗君為代表的港臺(tái)音樂的沖擊，而后刮起以地方民歌風(fēng)歌曲為代表的西北風(fēng)、東北風(fēng)、中原風(fēng)，以及80年代末90年代初以崔健、黑豹、唐朝為代表的搖滾樂在中國掀起的本土化熱潮、紅極一時(shí)的校園民謠等。這些歌曲從創(chuàng)作本身來看，大多已具備“中國風(fēng)”的特征。但真正明確提出“中國風(fēng)”這個(gè)概念，明確以“中國風(fēng)”為創(chuàng)作追求，實(shí)際是發(fā)生在90年代后期以周杰倫、王力宏、陶喆這樣一批偶像歌手為代表的流行樂壇中。其中以周杰倫和方文山搭檔推出的一系列作品最具個(gè)性化。從2003年《葉惠美》專輯中的《東風(fēng)破》，到2005年《肖邦》中的《發(fā)如雪》，2006年《依然范特西》中的《菊花臺(tái)》、《千里之外》、《霍元甲》，周杰倫出版的每張專輯中，最少會(huì)有一首有明顯“中國風(fēng)”的作品。這股風(fēng)潮在他2007年創(chuàng)作的《青花瓷》中達(dá)到頂峰。隨后王力宏、陶喆、林俊杰、S·H·E等歌手推出一系列類似作品，“中國風(fēng)”成為眾多國內(nèi)歌手亮相國際舞臺(tái)的身份符號(hào)與標(biāo)識(shí)。這其中除了是對(duì)流行音樂本土化有意識(shí)的探索之外，面對(duì)國際舞臺(tái)的多元文化背景，如何在激烈的競爭中脫穎而出，如何在受眾中爭取到更多的身份認(rèn)同感，商業(yè)策略的考慮顯然是一個(gè)極為重要的因素。

在專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，“中國風(fēng)”亦是貫徹始終。在管弦樂這種外來形式的創(chuàng)作中，我們的前輩作曲家始終重視外來形式與中國傳統(tǒng)音樂的融合，盡管各自選擇的途徑和方式不盡相同。從上世紀(jì)一二十年代蕭友梅、黃自為代表的創(chuàng)作萌芽期，到三四十年代的冼星海、賀綠汀、江文也、譚小麟、丁善德等創(chuàng)作的一系列作品，奠定了國內(nèi)管弦樂創(chuàng)作發(fā)展初期尋求外來樂器“民族化”的創(chuàng)作思路；50年代至60年代初期馬思聰、李煥之、瞿維、羅忠镕、王西麟以及施詠康、辛滬光、何占豪、陳鋼、劉詩昆、施萬春等一批青年作曲家的崛起，國內(nèi)管弦樂創(chuàng)作迎來了第一個(gè)高潮期；而后經(jīng)歷文革短暫的沉寂，在1976—1981年，杜鳴心、朱踐耳、陳培勛、張千一等作曲家所創(chuàng)作的交響作品成為當(dāng)代交響樂創(chuàng)作的開端。在他們的創(chuàng)作中，如何將中國傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法和形式更好地結(jié)合，始終作為一個(gè)命題貫穿其中。上世紀(jì)80年代，受西方現(xiàn)代哲學(xué)影響，如同美術(shù)、文學(xué)、戲劇其他領(lǐng)域一樣，西方音樂在創(chuàng)作思維和音樂技術(shù)的更新發(fā)展中也呈現(xiàn)出多元開放的態(tài)勢。20世紀(jì)初出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義，到50年代后逐漸分崩瓦解，出現(xiàn)了如整體序列音樂、偶然音樂、簡約派音樂、電子音樂等多種先鋒音樂創(chuàng)作技法和流派。伴隨著80年代以來的改革開放，一批富有革新思想的作曲家如羅忠镕、朱踐耳、楊立青、王西麟、高為杰、金湘、趙曉生、譚盾、郭文景、瞿小松、陳其鋼、周龍、陳怡、何訓(xùn)田等人，大膽借鑒世界現(xiàn)代音樂觀念，吸收現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，其中郭文景、譚盾、陳怡、瞿小松、葉小鋼、蘇聰?shù)任母锖蟪砷L起來的青年作曲家創(chuàng)作的一系列作品，鮮明地體現(xiàn)出作曲家在交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的先鋒性探索，產(chǎn)生了一批當(dāng)時(shí)稱為“新潮音樂”的作品。這些作品數(shù)量之多、形式之新、手法之多樣都是以往各時(shí)期難以比擬的，這也是新時(shí)期國內(nèi)交響樂創(chuàng)作發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。早期的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作主要以學(xué)習(xí)、運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法為主要目的，但由于當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂難以被認(rèn)可，作曲家不約而同地在創(chuàng)作中借助民族化音調(diào)來提高作品的被認(rèn)可程度，圍繞西方技術(shù)民族化或民族音調(diào)西方化的問題，每位作曲家都有不同的操作方式。之后，由于對(duì)西方各種文藝思潮進(jìn)行了一場自上而下的反思，現(xiàn)代音樂的發(fā)展也進(jìn)入了一個(gè)觀望時(shí)期。作曲家似乎在創(chuàng)作理念上突然失去了方向，音樂批評(píng)界出現(xiàn)了大量對(duì)現(xiàn)代音樂的質(zhì)疑和否定，一時(shí)間專業(yè)作曲界陷入低谷。盡管如此，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作并沒有終止，作曲家不再自我標(biāo)榜為“新潮音樂”，音樂語言也不再極力追逐新潮，轉(zhuǎn)而追求表現(xiàn)民族文化神韻及個(gè)人的真實(shí)情感，但這些作品在創(chuàng)作手法上幾乎都受到了現(xiàn)代音樂的影響。90年代以來，隨著國內(nèi)現(xiàn)代音樂越來越多地參與國際音樂活動(dòng)，面對(duì)世界音樂潮流，作曲家開始有意識(shí)地思考自身音樂文化定位，在探索現(xiàn)代音樂觀念和新創(chuàng)作技法的同時(shí)，如何更好地與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，以便表達(dá)、尋找自我核心價(jià)值，成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思考的重要問題。

縱觀“中國風(fēng)”在不同音樂領(lǐng)域的狀況，其背后隱含著中西音樂觀念的問題，這當(dāng)中涉及我們對(duì)待中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，以及中國現(xiàn)代音樂發(fā)展之路究竟應(yīng)該走向何方的問題。隨著中國改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)崛起，東西方物質(zhì)文明的差距急劇縮小，西方文化在世界中心的地位逐漸受到?jīng)_擊。一方面，上世紀(jì)80年代以來，以歐美為代表的文化價(jià)值觀遭遇質(zhì)疑；另一方面，中國在反思和強(qiáng)調(diào)自身民族文化身份與文化主體性的同時(shí)，為尋求更廣泛意義上的西方認(rèn)同，對(duì)傳統(tǒng)文化的重新發(fā)現(xiàn)和贊賞成為當(dāng)下的價(jià)值選擇。中國作曲家的創(chuàng)作應(yīng)具有中國自身的文化自覺性，以個(gè)體的獨(dú)立思考和個(gè)性化表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，追求中國文化本體與自我精神相契合的創(chuàng)作方向，這或許是每一位從事創(chuàng)作和研究的藝術(shù)家、學(xué)者都應(yīng)該重視的問題。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評(píng)論》雜志社）