郝科

本期選擇的三位聲音藝術家，在創(chuàng)作上彼此之間并無明顯的關聯(lián)性和延續(xù)性。但聲音作為一種可以具有多種可能性的感官傳遞方式，也會因思想架構的不同而在有限的媒介中表現(xiàn)出更強的可塑性。如勞瑞·安德森的“冰上二重奏”和約翰·凱奇的“加料鋼琴”同是使用樂器來完成藝術家對于聲音的理解和干預的，但最終所呈現(xiàn)出的結果卻在聲音的突變和女性化的柔性情感間，表現(xiàn)出了明顯可辨的差異。而亨利·肖邦的聲音詩，則用兩種同樣抽象的介質—具體聲音和文字隱喻—的相互疊壓，而凸顯出存在于可見和不可見之間那道極易被忽略的思維鴻溝。

提到聲音藝術的總繞不開一個人—約翰·凱奇（John Cage），這個在1912年生于一個英國移民家庭的美國人，到1992年去世之前，幾乎一生都在和聲音打交道。

約翰·凱奇的主要貢獻是將音樂從人的主觀性中解放出來，從而向“先驗的”或者“虛擬的”音樂領域敞開，凱奇曾說：“一個作曲家，放棄控制聲音，將音樂清除出大腦，準備好去發(fā)現(xiàn)釋放聲音的方法，讓聲音作為它們自己而不是作為人造理論或者人類情感的表達。”

從上世紀30年代末開始，約翰·凱奇首將探索的突破口放在音色和結構的突然性改變上，并很快超越了傳統(tǒng)音樂結構（由音高與和聲建立）的限制，開始宣揚一種利用任何聲音創(chuàng)作的“音樂”。這個時期凱奇探索聲音可能性的作品主要是“加料鋼琴”（又稱“特調鋼琴”）系類，他通過對鋼琴的琴弦進行加工處理，如在琴弦中間加入一些雜物（釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等），使鋼琴的某些被預制的音被擾亂和打破，并發(fā)出接近于打擊樂的音色，從而取得了令人意外的音樂效果。

約翰 · 凱奇堅信音樂先于并超越人類，他一個著名的論點是：“音樂是永恒的，只有聆聽是時斷時續(xù)的”。而這種對于感性聆聽的揶揄與挑逗，也在他那件最著名的、靜默始終的《四分三十三秒》中表現(xiàn)的淋漓盡致—“無聲”作為一種內在的音樂平面，并不是聲音的“消失”（凱奇也曾指出，聲音的完全消失是不可能存在的），而是有目的性的聲音“缺失”，這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開—這也正如德勒茲和瓜塔利在《千高原》（A thousand plateaus）中所描述的：“無疑，約翰 · 凱奇是第一位最完美地運用這個穩(wěn)固的聲音平面（無聲）的音樂家，這個平面肯定了一種與所有結構和發(fā)生相對立的過程，體現(xiàn)一種與律動的時間或節(jié)拍標記相對立的飄逸的時間，進行著一種與所有的解釋相對立的實驗，在這個平面之上，作為聲音之休止的沉默同樣也表現(xiàn)著運動的絕對狀態(tài)?！?/p>

除了“無聲”之外，“機遇”也是凱奇通往先驗空間的通道之一。在凱奇的思維架構中，作為一種作曲方式，“機遇”的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習慣，從而找到用不屬于作曲家自己或者任何人的聲音結合體作曲的方法。上世紀40年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學院聽到了日本人鈴木大拙關于佛教和禪學的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學思想運用在對作曲的新嘗試中，把音樂想象成“無目的的游戲”，他認為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，由此也促成了其“機遇”理論的形成，并提出了“空的節(jié)奏結構”概念—在作曲家劃定的時間結構內，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中—凱奇運用拋硬幣、算卦等充滿“機遇”色的方式來選擇聲音插入作品的順序，用一系列連他本人都無法預料的音響效果作為作品，為聽眾營造意境并昭示哲理。正如凱奇在著名的“關于一無所有的演講”中所談到的：“我無話可說但我正說著，因此這正是我所需要的詩意”。