高雁

摘 要：圖像敘事以空間排列的圖像符號為媒介，敘事者將媒介符號連綴成一個有意義的整體。在敘事接受者那里，空間排列符號被接受的順序不同，會造成編碼的順序不同，敘事接受者所理解接受的信息就會出現(xiàn)差異性，此時標題就顯示出了它的作用和意義。

關(guān)鍵詞：圖像敘事 標題 敘事接受者 語境

標題對于繪畫來說并不是其中的一部分，當人們欣賞作品時，啟動視覺思維、調(diào)動所有感官去進行二次創(chuàng)作時，很少有人會注意作品之外標寫著的作品名稱。然而不可否認的是當你在接受中遇到瓶頸時，標題有的時候會給你許多提示，它憑借著文字的超越性補足著圖像敘事在接受中存在的不足。

那么何為圖像敘事呢？綜合敘事學、符號學研究的研究來看，敘事的內(nèi)涵應該包含這樣一些主要方面：敘事以符號為媒介進行表達，表達的意義和傳遞的信息具體通過敘述者、敘述話語和敘述角度被連綴成一個有序的整體。敘事的媒介符號一般可以分為兩種——圖像和文字。以文字為媒介的敘事人們比較熟悉，而圖像敘事即用圖像的方式作為傳播意義和信息的載體，它借助想象力和視覺思維把空間并列的內(nèi)容聯(lián)結(jié)成一個順序的整體。圖像媒介以空間形式在言說時間，而文字以時間形式在言說空間。進入現(xiàn)代社會生活中以圖像為媒介進行敘事較之以語言為媒介敘事就數(shù)量上來說優(yōu)勢更為明顯。貢布里希早在20世紀70年代就曾說我們的時代就是視覺時代，大量的圖像充斥著我們的生活。因而圖像敘事的研究受到廣泛關(guān)注。

圖像敘事中的圖像可以分為圖畫和視像兩部分，繪畫屬于圖像敘事中的圖畫部分，作為敘事的手段和方式，它用一串編訂好的符碼用來傳遞信息和意義。從敘事學的角度劃分，圖畫部分又可以分為敘事性和非敘事性的，阿恩海姆也曾將繪畫分為模仿性的和非模仿性的。敘事性圖像顯然指的是模仿文本的圖像，那么我們可以說像現(xiàn)當代藝術(shù)作品中一些非敘事性的圖像就是非模仿性的圖像嗎？江西省社科院的龍迪勇研究員在他的《圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本》中指出，像超現(xiàn)實主義這樣的繪畫作品雖然并沒有模仿文本，即不是傳統(tǒng)意義上的敘事性的，但他們在模仿著現(xiàn)實，因而仍然屬于敘事性的圖像。①圖像在進行敘事過程中，就表達而言，雖“一目了然”，但卻因圖像符號處于空間中，同時涌入接受者視線，給其理解造成困難。因而在后經(jīng)典敘事學理論中，敘事學出現(xiàn)了接受轉(zhuǎn)向，開始重視讀者接受的問題，強調(diào)讀者在敘事進程中與敘事本身的互動性。弗盧德尼克說，當讀者接受期待遇挫時，“讀者會試圖按照自然講述、體驗或目擊敘事的方式來認識在文本里發(fā)現(xiàn)的東西?！雹谝簿褪钦f在接受中，接受者視覺在進行的是還原敘事者敘事的過程，即敘事化的過程，它同時又是欣賞者思維的運作，一個把圖像的空間敘事轉(zhuǎn)為思維或時間敘事的過程中。在還原和轉(zhuǎn)換中，敘事接受者按照目光組織起來的空間次序，把圖像的多義性和模糊性固定下來，并用抽象的思維符號概括出來。然而圖像敘事的語境隨著時間逝去，加上圖像的編碼是空間排列的、在解碼的時候敘事符號同時涌入視覺中、敘事接受者在接受過程中解碼的順序不同，就造成了編碼的意義發(fā)生改變，使圖像敘事化呈現(xiàn)出模糊性和不確定性，這時標題的意義就顯露出來了，它憑借語言的超越性，幫助圖像敘事傳達信息和意義。

在不同畫作中的標題起到的作用不同。

首先，按照敘事學標準，非敘事性即非故事性的繪畫，如靜物畫、風景畫、肖像畫中，標題通常只是點明圖像表現(xiàn)的內(nèi)容，即指出畫了什么。這樣類型的畫作其標題如保羅·塞尚的《水果盤、玻璃杯和蘋果》、弗蘭切斯科·瓜第的《圣瑪利亞祝福教堂》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》。繪畫通過空間結(jié)構(gòu)、和諧的構(gòu)圖和協(xié)調(diào)的顏色傳遞出美。作者沒有想通過標題說明什么，接受者也無法從標題中獲得超越于圖像符號傳遞的意義。

其次，在宗教畫或以歷史、神話為題材的圖像敘事中標題常起到點明事件、還原圖像敘述語境的作用，使欣賞者更加全面地了解繪畫當中的內(nèi)容與細節(jié)。此類標題憑借文字敘事在表述能力上比圖畫敘事具有超越性，對圖像敘事起到了補足的作用。龍迪勇研究員在他的《圖像敘事：空間的時間化》一文中提出：圖像是“去語境化的存在”③，那么實際上，標題在一定程度上就承載了還原語境的作用。語境一般指使用語言的環(huán)境，在經(jīng)典敘事學視域中的語境是文本故事的語境。后經(jīng)典敘事學視域中的語境即涉及到敘事內(nèi)容、背景、角度以及敘事者種族、性別、階級乃至意識形態(tài)。標題雖然還原語境能力有限，但仍在一定程度上起到了作用。例如宗教畫，安德烈·曼坦那的《圣徒塞巴斯蒂安》，描繪了圣徒塞巴斯蒂安因不放棄基督教信仰而被亂箭穿身、殉難時的情景。如果對這段內(nèi)容不了解，那么畫中所敘述的事件也就無從說明了。另外像以歷史為題材的德拉克羅瓦的《自由引導人民》，圖像敘述了一個真實的事件，即法國七月革命時一次有名的街壘戰(zhàn)，作品中充滿了隱喻，畫面中央一位青年婦女手持紅、白、藍三色旗和武器引領(lǐng)大家前進，據(jù)說這位女性其原型來自1820年在米洛斯島上發(fā)現(xiàn)的維納斯。如果不是標題“自由引導人民”，這樣激烈的戰(zhàn)斗場面如何與為自由而戰(zhàn)的每場戰(zhàn)役區(qū)別開來，又如何能同法國大革命準確地聯(lián)系到一起呢？以神話為題材的，如圭多·雷尼的《希波墨涅斯和阿塔蘭塔》，圖像的敘事內(nèi)容來自奧維德的《變形記》，記述了一個生動的神話故事，標題就給我們提供了可供查找的依據(jù)，畫家描繪的是希波墨涅斯利用金蘋果，贏得了和阿塔蘭塔的跑步比賽，也贏得了阿塔蘭塔的愛情。由此可見，此類繪畫中，正是由于標題還原了原始語境，才使我們能夠更好地了解畫面敘述的內(nèi)容。

此類標題中，除了點明事件內(nèi)容的，還有一種則是具有點題性質(zhì)的，其中包含了作者的態(tài)度，如艾米麗·瑪麗·奧斯本的《默默無聞與無依無靠》。圖像敘述了一個無名女畫家的艱難的生存狀況，她站在畫面中央低著頭，絞動著手中的繩子，畫商正用挑剔的目光評價著她的作品，這位暴露在男性窺視目光之下的女藝術(shù)家看起來孤立無援，身份也更像一位女模特。標題明顯帶有評述性質(zhì)，其所還原出的敘事語境讓我們看到了同樣作為一位女性藝術(shù)家的畫家——敘事者本人所抱有的同病相憐的無奈。因此這樣的標題既還原了圖像敘事的角度，也讓我們看到了還原后的創(chuàng)作者的性別意識。另外，像莉莉·馬丁·斯潘塞的《我倆都會枯萎》，畫面中充滿了隱喻事物，雖然畫面中凋謝的玫瑰和鐘表都暗示了時間的流逝，應和了題目所指的“枯萎”。而標題還點明了“我倆”，指出枯萎的不僅是畫中靜物，還有這位衣著華麗卻表情落寞的年輕女子。

再次，在非模仿文本的圖像敘事作品中，標題可以使模糊、多義的圖像敘事內(nèi)容清晰起來，在一定程度上為敘事接受者的欣賞開了一扇門。這些充滿隱喻性的作品十分注重繪畫形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，背離模仿文本，更多地強調(diào)內(nèi)心情感，這使得敘事內(nèi)容、敘事角度更加不易被把握，甚至有時從圖像本身很難理解畫面中究竟畫了什么。所以在這樣的作品中標題的意義和作用尤為明顯，它可以使模糊多義的敘事內(nèi)容清楚明晰起來。例如充滿隱喻性的達利的《記憶的永恒》，怪物和軟榻的鐘表構(gòu)成圖畫敘事內(nèi)容，標題中點明“記憶的永恒”，將時鐘的速度與記憶的延遲這兩個所指意象準確地聯(lián)系到了一起；而詭異長睫毛怪馬的尸體則揭示了“記憶”本身的模糊性以及隨時間流逝出現(xiàn)的偏差。又如超現(xiàn)實主義女藝術(shù)家凱·薩吉的《小肖像》，從輪廓上看，目光組織之下圖畫敘述的是一個人的頭和肩的形象，但組成形象的不是肉體而是交織的鐵架子，這又使人茫然，懷疑一開始對畫作敘事內(nèi)容的判斷。但標題明確點出是“肖像”，這就把圖像敘事與作者本人認為的自我形象聯(lián)系在了一起，敘事內(nèi)容也就清晰了起來。

此外，還有一類圖像敘事以“無題”作為標題。這在文學敘事中比較常見，例如李商隱、晏殊、陸游、魯迅先生等人都曾有命名為“無題”的作品。在圖像敘事作品中命名以“無題”，常是因為圖像敘事充滿了多義性，簡單的文字敘事無法準確傳遞圖像符碼的意義，因而設(shè)題為“無題”。

以“無題”為題與不設(shè)標題的情況是不同的，不設(shè)題很可能是忘了命名題目或題目散佚了，而以“無題”命名作品則體現(xiàn)出了一種有無的關(guān)系。老子說“有無相生”，“有”生于“無”，“有”以“無”為本，有限的敘事后面是無限的想象空間。所以“無題”為題，恰好說明了作者在設(shè)題目時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)圖像敘事內(nèi)容和意境的豐富性，如果進行了命名則可能限制或破壞了敘事接受者的解讀，故而起名“無題”。以“無題”為名的有許多漫畫作品，如漫畫家張濱先生的《無題》，圖像敘述了一架鋼琴，其鍵盤被換成了電腦鍵盤。顯然這個敘事角度可以做多方面的解讀，既可以理解為科技勞動正取代藝術(shù)創(chuàng)造，科技發(fā)展越來越受到人們的重視，人的藝術(shù)創(chuàng)造能力、鑒賞能力則越來越被人們所忽略，文明的發(fā)展是對人藝術(shù)創(chuàng)造能力的束縛；又可以理解為諷刺當今的假唱現(xiàn)象，掛著羊頭賣狗肉。因此，以“無題”為題目，能召喚著接受主體向著深度與廣度去挖掘圖像敘事的內(nèi)容，用視覺組織多次的敘事化，使敘事符碼的解讀多樣、多角度化。

由此可見，一個題目，會帶領(lǐng)敘事接受者在目光中將空間排列的敘事符號組織成為一個有序的整體，標題和圖像敘事的結(jié)合，可以補充圖像敘事的不足，二者也能互相滲透。當然標題的作用是有，但不可過分夸大，不能僅憑借標題就認定圖像敘事的全部內(nèi)容，正所謂“言不盡意”。無論標題具有怎樣的概括性、點題性、明晰性、超越性、啟發(fā)性，它也不可能窮盡圖像敘事內(nèi)容的全部。因而我們完全不用擔心題目會將圖像敘事的內(nèi)容說得過分明晰而限制了敘事接受者對作品的創(chuàng)造，更不需要像有些人那樣主張繪畫的無標題化，這些是完全沒有必要的。

① 龍迪勇：《圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本》，《江西社會科學》2008年第3期，第37頁。

② 申丹：《英美小說敘事理論研究》，北京大學出版社2005年版，第314頁。

③ 龍迪勇：《圖像敘事：空間的時間化》，《江西社會科學》2007年第9期，第43頁。