陳可唯

游牧藝術(shù)家“在路上”

里克力·提拉瓦尼迦，是一位在西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域十分活躍的藝術(shù)家，這位東方面孔的藝術(shù)家擁有多元的文化身份，他的父親是泰國(guó)外交官，1961年，提拉瓦尼迦出生在阿根廷的布宜諾斯艾利斯，自幼跟隨家人游走世界：泰國(guó)、埃塞俄比亞、加拿大、美國(guó)……現(xiàn)主要定居美國(guó)，穿行于紐約、曼谷、柏林，普遍被認(rèn)為是泰國(guó)裔藝術(shù)家。是一位典型的具有“全球性”的游牧藝術(shù)家。

這位兼有亞洲和拉美成長(zhǎng)背景的藝術(shù)家，在西方當(dāng)代藝術(shù)界以其美國(guó)波普式的“日常神話”藝術(shù)享譽(yù)世界。提拉瓦尼迦嘗試重新定義藝術(shù)的價(jià)值，探討藝術(shù)與日常生活存在之間的關(guān)系，他的作品沒(méi)有材料和媒介的限制，也無(wú)法界定作品的屬性和邊界，經(jīng)常是結(jié)合行為與裝置，需要觀展人群參與共同完成的創(chuàng)作。里克力的作品無(wú)法用傳統(tǒng)的藝術(shù)類(lèi)別去界定，也無(wú)法用經(jīng)典藝術(shù)的審美準(zhǔn)則去衡量，比如在紐約畫(huà)廊做泰餐給參觀者吃，在德國(guó)街頭與一群少年玩木偶，在畫(huà)廊里原封不動(dòng)再現(xiàn)自己的公寓……這些看來(lái)極其生活化的 “吃喝”、“游戲”，都可以成為他藝術(shù)創(chuàng)作的主體，更重要的是，他的作品大多需要觀眾參與才能實(shí)現(xiàn)，他將藝術(shù)的觀眾轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的參與者，顛覆了以前高高在上的“神圣”的藝術(shù)形象和觀念。

里克力·提拉瓦尼迦是一位佛教徒，他喜歡以佛教的方式生活，無(wú)論生活還是藝術(shù)，他都拒絕預(yù)設(shè)，不作先入為主的結(jié)構(gòu)或屏蔽任何的可能性，也回避固有的身份和物質(zhì)屬性，而是保持一種 “流空”的狀態(tài)，在實(shí)踐中尋找不斷流動(dòng)的生活的可能性。里克力總是四處旅行，展覽也遍布全球，他很少將同一作品做不斷重復(fù)的巡展，而是每到一個(gè)地方，以不同城市為語(yǔ)境，依據(jù)周遭空間進(jìn)行創(chuàng)作。對(duì)他而言，“在路上”，已成為他生命與創(chuàng)作最深刻的烙印。

基于人群的交互藝術(shù)

提拉瓦尼迦的創(chuàng)作從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，他里程碑式的藝術(shù)項(xiàng)目是1992年在紐約303畫(huà)廊的一場(chǎng)名為“免費(fèi)”的展覽。里克力將整間畫(huà)廊打造成了一間免費(fèi)供應(yīng)泰國(guó)咖喱飯的廚房，他在畫(huà)廊中煮食泰式咖哩，讓前來(lái)觀展的觀眾一起分享，與參觀者同桌飲食談天說(shuō)地。2012年，作為紐約MOMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃的“當(dāng)代藝術(shù)館：1980—”項(xiàng)目的一個(gè)部分，這間廚房在MOMA展廳重現(xiàn)，畫(huà)廊準(zhǔn)備的咖喱飯從每天中午到下午三點(diǎn)向觀眾提供。在這件看似概念簡(jiǎn)單的作品中，里克力·提拉瓦尼迦邀請(qǐng)觀眾以一種更社交化的方式與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了相互作用，模糊了藝術(shù)家與觀眾之間的距離感。觀眾不再只是看藝術(shù)品，還成為其中一部分，在日常的飲食中完成某種創(chuàng)作。

1994年，里克力在西班牙完成了一個(gè)活動(dòng)裝置作品，他將自行車(chē)裝置成一個(gè)移動(dòng)小家：一張折疊桌，六把折疊椅，鍋碗瓢盆，必備的食材，以及鼓鼓的行囊。他騎車(chē)環(huán)繞馬德里，將錄像機(jī)固定在車(chē)把手上，記錄沿途見(jiàn)聞。提拉瓦尼迦說(shuō)：“西班牙人曾經(jīng)環(huán)游世界，哥倫布、麥哲倫四處航海，最后發(fā)現(xiàn)了新世界。我做了一個(gè)‘返回的旅行，我試圖發(fā)現(xiàn)西班牙?！?/p>

在德國(guó)科隆美術(shù)館，提拉瓦尼迦用木頭克隆了他紐約居所的房間結(jié)構(gòu)，廚房、浴室、臥室功能齊全。展出期間，科隆美術(shù)館24小時(shí)對(duì)外開(kāi)放，觀眾可以在其間任意穿行、落座、翻看物品，在客廳看電視，躺在臥室小憩，在廁所蹲馬桶看書(shū)，在廚房吃泰式咖哩，還有一個(gè)廣播隨時(shí)有節(jié)目播出，觀眾被鼓勵(lì)自由自在地享用這個(gè)空間，而成為一幅幅移動(dòng)中的風(fēng)景，美術(shù)館一時(shí)間人流涌動(dòng)。

里克力經(jīng)常會(huì)在展覽中建造酒吧、茶館、錄音室、迷你超級(jí)市場(chǎng)等日常場(chǎng)所，不僅讓作品走近觀眾，而且還讓他們參與到作品的創(chuàng)作之中，觀眾的表現(xiàn)成為他作品不可或缺的組成部分。有時(shí)他會(huì)在美術(shù)館中架起一面大鼓，讓觀眾盡情擊打；有時(shí)他又會(huì)與前來(lái)參觀的青少年一道共同表演一段木偶戲。在提拉瓦尼迦的作品里，藝術(shù)家所扮演的角色是活動(dòng)策劃者、游戲規(guī)則的制定者以及空間情境的營(yíng)造者，他建立了一個(gè)交流場(chǎng)域與溝通平臺(tái)，提供一種分享的氛圍，觀眾不再是被動(dòng)接受，而是積極地參與、介入與使用這些空間，于是作品不再只是一個(gè)固定的形體或最后的結(jié)果，觀眾與作品之間，以及觀眾與觀眾之間所建立的關(guān)系與共同分享的感覺(jué)才是作品的重要精神。提拉瓦尼迦是個(gè)催化劑，他創(chuàng)造讓觀眾能夠介入或表演的情景，和觀眾共享這些經(jīng)驗(yàn)，一起刺激這些作品并通過(guò)這些賦予作品更深入的意義。

提拉瓦尼迦是一位在世界各地都非?；钴S的藝術(shù)家，并且一直尋求突破和創(chuàng)作新意，每到一處，他的作品就會(huì)結(jié)合當(dāng)?shù)氐目臻g和社會(huì)環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作。比如他2010年在北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心展開(kāi)一場(chǎng)名為“別干了”的展覽，用了諸多當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)元素，他將一輛同比縮小的梅塞德斯轎車(chē)模型覆蓋上了一層奶粉——用于指涉2008年中國(guó)的牛奶丑聞。在車(chē)的附近，觀眾們可以享用一碗熱騰騰的豆腐腦。在主展廳里，生產(chǎn)磚塊的機(jī)器已經(jīng)在運(yùn)行，要現(xiàn)場(chǎng)生產(chǎn)出14068塊磚，這些磚在現(xiàn)場(chǎng)即時(shí)出售，它們?cè)谥袊?guó)足夠蓋一間房。在這些磚的對(duì)面，兩個(gè)高聳的竹制模型，分別是北京朝陽(yáng)區(qū)建國(guó)門(mén)外大街1號(hào)和上海普陀區(qū)中山北路25號(hào)，模型里有上百只鳥(niǎo)在嘰嘰喳喳，如同關(guān)在寫(xiě)字樓里的白領(lǐng)人群。在這組作品里，里克力對(duì)當(dāng)代中國(guó)持續(xù)不斷的過(guò)度生產(chǎn)的現(xiàn)狀，以及由這種過(guò)度生產(chǎn)力所導(dǎo)致的機(jī)遇及其人員耗損，進(jìn)行了獨(dú)特的反思。

日常生活型藝術(shù)

里克力·提拉瓦尼迦的作品在上世紀(jì)90年代引起過(guò)許多爭(zhēng)議，很多人對(duì)這些無(wú)法界定雕塑、裝置、社會(huì)活動(dòng)的作品模式表示疑慮，并還會(huì)有傳統(tǒng)藝術(shù)的固守者質(zhì)疑這種形式上與日常生活類(lèi)似的作品可否稱(chēng)為藝術(shù)創(chuàng)作。在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限十分清晰，藝術(shù)與生活的分別也涇渭分明，而在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，藝術(shù)形式之間的界線，藝術(shù)與日常生活的界線，都越來(lái)越模糊，里克力的創(chuàng)作模式后來(lái)在當(dāng)代藝術(shù)界被運(yùn)用得越來(lái)越廣泛，目前國(guó)際上有諸多類(lèi)似形態(tài)的作品，諸如提供服務(wù)，抑或給觀眾提出精準(zhǔn)的游戲規(guī)則，也有提供一種社交模式等等。

從20世紀(jì)后半葉開(kāi)始，多元化的“后藝術(shù)時(shí)代”來(lái)臨，當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)自身的傳統(tǒng)創(chuàng)作不斷超越，波普藝術(shù)的出現(xiàn)再次摧毀了藝術(shù)與生活的藩籬，消解了高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的區(qū)別，層出不窮的裝置藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等，在藝術(shù)媒介、形式、觀念上不斷“穿墻越壁”，觀念、行為、表演、照片、文字以及實(shí)物作為藝術(shù)媒介的潮流在戰(zhàn)后的藝術(shù)界得到確立，“藝術(shù)”從儀式化的祭壇上走下來(lái)，與日常生活、社會(huì)現(xiàn)實(shí)重新結(jié)盟，讓“后藝術(shù)時(shí)代”成為一個(gè)無(wú)所不在、無(wú)人不能的“藝術(shù)化生存”時(shí)代。德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)大師波伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”的理念，幾乎成為后現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典宣言。

在后現(xiàn)代主義的今日，無(wú)歷史感造成人對(duì)于當(dāng)下瞬間的凝視，于是，藝術(shù)也分享著這樣的情境，以日常生活形態(tài)的熟悉感召喚觀眾，短暫地與觀眾在畫(huà)廊中對(duì)話、分享與建立關(guān)系，只有在此時(shí)此刻的當(dāng)下藝術(shù)作品才生效，觀眾消費(fèi)了當(dāng)下的愉悅，享受了當(dāng)下情境，忘卻過(guò)去，遺忘現(xiàn)實(shí)。此類(lèi)藝術(shù)不需要藝術(shù)家是先知者或預(yù)言家，而是由大多數(shù)人可以理解、共同參與響應(yīng)為主軸，作品從生活而來(lái)，大量使用大眾語(yǔ)言為共通符碼，于是普遍易懂、易于親近、具有游戲性、好玩特質(zhì)的作品成為主要潮流。鼓勵(lì)藝術(shù)是為大家的，大家都是藝術(shù)家，藝術(shù)在日常生活里，強(qiáng)調(diào)“人”的參與使一般社會(huì)行為閃爍出藝術(shù)的光輝。里克力·提拉瓦尼迦的創(chuàng)作從一開(kāi)始就基于人群，基于生活，多次將日常的活動(dòng)遷移到展覽空間內(nèi)，以與觀眾創(chuàng)建關(guān)系作為作品完成的主要?jiǎng)恿?，探討出一個(gè)基于人群互動(dòng)的新的審美范例。

土地情懷與“大地計(jì)劃”

泰國(guó)是傳統(tǒng)稻米種植的農(nóng)業(yè)大國(guó)，從里克力的成名作咖喱飯開(kāi)始，“米”一直是他作品中時(shí)常出現(xiàn)的元素，2007年在上海藝術(shù)博覽會(huì)？國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)展中，提拉瓦尼迦參展的作品“無(wú)題2007”就以米為主要材料，在一個(gè)60平方米的空間內(nèi)，9噸左右的泰國(guó)香米堆滿(mǎn)了一個(gè)巨型裝置，裝置的一面是鋼化玻璃幕墻，米后的墻面藏有一幅油畫(huà)。觀眾們可以撿起現(xiàn)場(chǎng)印有“免費(fèi)”字樣的米袋，從玻璃幕墻上的小口中舀走大約3公斤的香米，隨著香米的減少，懸掛后墻的油畫(huà)逐漸現(xiàn)出真面目。這件作品廣受好評(píng)，用泰國(guó)香米作為媒介，米是泰國(guó)的命脈，整個(gè)泰國(guó)的機(jī)制、傳統(tǒng)、意識(shí)，在這個(gè)作品里有所呈現(xiàn)。作品的副標(biāo)題尤其奪人眼球：“小心，有錢(qián)的混蛋們！”藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代拜物的厭倦和對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的情感可見(jiàn)一斑。

“Back to the land”（回歸土地）是一股在當(dāng)下知識(shí)分子和藝術(shù)家群體中極其盛行的思潮，世界各地不乏走入鄉(xiāng)野進(jìn)行農(nóng)村實(shí)驗(yàn)的城市藝術(shù)家。在美國(guó)有一個(gè)“鄉(xiāng)村工作室”，這里的一批優(yōu)秀建筑師在美國(guó)農(nóng)村幫農(nóng)民蓋房子；在日本，著名的紀(jì)錄片導(dǎo)演小川紳介，在日本鄉(xiāng)間住了十幾年，拍了大量關(guān)于農(nóng)業(yè)的紀(jì)錄片。在泰國(guó)長(zhǎng)大的里克力·提拉瓦尼迦對(duì)泰國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明有深刻的感情，他與友人在清邁附近的農(nóng)村實(shí)施了一項(xiàng)“大地計(jì)劃”。

他們受到一個(gè)泰北農(nóng)民“佛教農(nóng)業(yè)”思想的影響，這個(gè)農(nóng)民不堪忍受現(xiàn)代農(nóng)業(yè)過(guò)分依賴(lài)農(nóng)藥、化肥的耕種方式，而獨(dú)自開(kāi)展一種深受佛教思想影響的另類(lèi)農(nóng)業(yè)實(shí)踐。他認(rèn)為，人的生命受之于自然，因此與自然一樣擁有土、水、風(fēng)、火四個(gè)要素，人與自然相處之道在于調(diào)和這四要素，而農(nóng)業(yè)的精要也在于此。他按照人體的構(gòu)造在自己的田里挖掘了七片池塘，分別代表左右胸、雙臂、心臟、肚腹和生殖器，在最重要的肚腹部分種植水稻，在其它池塘放養(yǎng)魚(yú)、蝦、蟹和螺，然后在池塘邊筑屋而居，周邊種植椰子樹(shù)、芒果、香蕉和竹子，通風(fēng)透熱，水土互養(yǎng)，多樣化的動(dòng)植物與人和諧相生，土、水、風(fēng)、火四要素形成一個(gè)良好的生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)。這成為“大地計(jì)劃”學(xué)習(xí)的模型。

提拉瓦尼迦與他的朋友在清邁農(nóng)村規(guī)劃了一片土地，挖掘池塘，種植植物，耕作水稻，邀請(qǐng)國(guó)際藝術(shù)家、農(nóng)民、學(xué)生志愿者“下鄉(xiāng)”作勞動(dòng)實(shí)驗(yàn)，也邀請(qǐng)世界各地的建筑師圍繞池塘開(kāi)始一系列的微型建筑實(shí)驗(yàn)，每個(gè)建筑只能占用2米×4米的面積，建成類(lèi)似泰國(guó)佛教寺廟的圍合式布局的現(xiàn)代農(nóng)村建筑群，所有小房子都對(duì)應(yīng)自然和地勢(shì)，融合佛教與考古的理念，他們每年的稻米產(chǎn)量約1500公斤，供實(shí)驗(yàn)參與者和部分本地的艾滋病患者自用。提拉瓦尼迦試圖建立一個(gè)烏托邦式的，模糊物種、民族、社會(huì)、藝術(shù)諸多邊界的鄉(xiāng)土藝術(shù)空間。

里克力·提拉瓦尼迦獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐讓他成為當(dāng)代極其活躍并極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)家，2005年，里克力摘獲素有“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)潮流晴雨表”之稱(chēng)的雨果伯斯獎(jiǎng)（Hugo Boss Prize）。雨果伯斯獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)對(duì)里克力多年的藝術(shù)創(chuàng)作這樣評(píng)價(jià)：“他在展覽現(xiàn)場(chǎng)為觀眾烹飪泰式美食，在美術(shù)館復(fù)制生活空間對(duì)觀眾開(kāi)放，近年在清邁聚集泰國(guó)藝術(shù)家開(kāi)展‘土地項(xiàng)目等等，其嫁接藝術(shù)與生活的互動(dòng)性創(chuàng)作為近年國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)走向提供了一種新范式?！?/p>