陳凡 高月靖

【摘 要】原始宗教繪畫不僅是少數(shù)民族傳統(tǒng)藝術文化的有機形態(tài)，也是民族原生性宗教信仰的重要表達形式。文章從保護地方民族傳統(tǒng)文化的視角出發(fā)，在研究云南原始宗教及其繪畫藝術主要形態(tài)的基礎上，分析保護與開發(fā)現(xiàn)狀及存在和面臨的問題，從政府、文化研究手段、教育與地方旅游發(fā)展等多個角度提出對策性建議，探討云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術文化可持續(xù)發(fā)展的有效途徑。

【關鍵詞】原始宗教；繪畫藝術；可持續(xù)發(fā)展；策略

原始宗教泛指人類宗教信仰的初期形態(tài)，包括萬物有靈意識與靈魂觀念、圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、神鬼信仰等宗教觀念，以及由此產(chǎn)生的巫術、禁忌、祭儀等一系列宗教行為。在宗教學領域，原始宗教通常與人為宗教相對應，指人類在氏族社會時期基于社會信仰需求的自發(fā)性宗教形態(tài)。本文所言的“原始宗教”主要指各少數(shù)民族的本土或原生性宗教。所謂原生性，是指該宗教形態(tài)自發(fā)產(chǎn)生于民族社會的遠古時期并一直傳承和延續(xù)到近現(xiàn)代，主要承載了該民族發(fā)展歷史中的宗教意識和文化表達，它更多地表現(xiàn)為一種民族宗教的“文化流動性”[1]和民族傳統(tǒng)文化的延續(xù)性。

作為一種意識形態(tài)的文化，往往要通過一個物化的過程才能讓人感知，形象是巫術和原始宗教最基本的物質條件。[2]研究原始藝術的西德學者赫伯特·屈恩認為：藝術跟宗教一樣，也是揭示神靈永恒奧秘的一條途徑，是接近神靈的一種方法，繪畫一開始就必然同宗教膜拜連帶在一起。[3]藝術起源的“巫術說”和大量宗教與藝術的考古史證，展現(xiàn)了宗教與繪畫在發(fā)生和發(fā)展過程中的依存關系，而文化在物質和精神層面的相互滲透，使繪畫成為原始宗教觀念的重要表達方式，宗教意識也成為了早期繪畫藝術精神的內(nèi)核。因此，原始宗教、繪畫和少數(shù)民族傳統(tǒng)文化之間的關系，成為我們探討原始宗教繪畫可持續(xù)發(fā)展策略意義的重要前提。

一、云南少數(shù)民族原始宗教及繪畫藝術的基本形態(tài)及特征

從文化與環(huán)境的雙向關系出發(fā)，文化地理學者認為，自然地理環(huán)境是文化系統(tǒng)發(fā)展的基底。云南多山地，且山地與坪壩結合的地理環(huán)境特征，致使少數(shù)民族社會與經(jīng)濟發(fā)展不平衡，形成了復雜多樣的民族宗教形態(tài)。從本文所定義的民族傳統(tǒng)原始宗教的范疇看，主要有藏族的苯教、納西族的東巴教、彝族的畢摩教、普米族的韓歸教、白族的本主信仰等等。從原始宗教發(fā)展的階段性看，云南還保留著大量的以“萬物有靈”觀念為核心的原始宗教信仰形式，包括以直接崇奉山、石、水、火等自然物為特征的自然崇拜和動植物崇拜，如佤族祭奉的最大神靈就是山神“鹿埃姆”和“鹿埃松支”，而藏族、普米族、納西族摩梭人都有崇拜牦牛的習俗，壯族、布朗族、苗族、傈僳等民族則甚為崇拜神林、神樹；同時還包括具有原始氏族社會遺留特征的圖騰崇拜，如彝族、白族、拉祜族、納西族、怒族等都有崇拜虎的現(xiàn)象。此外，鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫術、禁忌信仰等也是云南少數(shù)民族原始宗教的基本內(nèi)容。

云南少數(shù)民族原始宗教在上述內(nèi)容和表現(xiàn)形式上的復雜多樣性，使宗教繪畫藝術具有了“多樣且復雜的精神內(nèi)涵和模棱兩可的外在特征”[4]。實際上，所謂的“模棱兩可”正是指原始宗教繪畫藝術具有原生性特征的多樣化表現(xiàn)形式。原始宗教繪畫藝術就其畫面的表現(xiàn)形式而言，可以分為崖（巖）畫、壁畫、文獻經(jīng)籍繪畫、紙布繪畫以及吞口畫、祖妣畫、盾牌畫、文身藝術等內(nèi)容。

二、云南少數(shù)民族原始宗教繪畫文化的保護與開發(fā)現(xiàn)狀及存在問題

在全球化、現(xiàn)代化和城市化的世界性大背景下，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的生存環(huán)境正在遭受空前的沖擊。云南少數(shù)民族原始宗教繪畫，作為一種民族傳統(tǒng)藝術文化也面臨著衰退、復興與變遷進程。其可持續(xù)發(fā)展的問題主要集中在保護和開發(fā)兩個層面。

（一）保護現(xiàn)狀及存在問題

對原始宗教的觀點雖然不一，但從對地方民族傳統(tǒng)文化，或早期宗教文化的物質遺產(chǎn)，或地方民族早期藝術文化的物質和包含在其中有關人類早期繪畫技藝等非物質形態(tài)文化遺產(chǎn)保護的多維視角出發(fā)，國家、各級政府和民間社會力量都在極力采取各種措施來保護地方少數(shù)民族文化。就云南省而言，其保護措施主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，是政府的立法保護和制度保障。在《民族區(qū)域自治法》、《文物保護法》和《非物質文化遺產(chǎn)保護法》等全國性法律的支撐下，云南省于2000年5月在第九屆人大常委會第十六次會議上，通過了我國首部專門保護民族民間傳統(tǒng)文化的地方性法規(guī)《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》[5]，并于2000年9月1日起開始實施，由此為原始宗教繪畫藝術在內(nèi)的云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護奠定了法律基礎。同時，在該《條例》的基礎上，云南省部分地州又根據(jù)自身的民族文化情況作出相應的調(diào)整和補充，而發(fā)布施行了《云南省維[6]西傈僳族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》（2008年）、《云南省瀾滄拉祜族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》（2012年）、《云南省新平彝族傣族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》（2012年）等地方自治條例。另外，云南省還對部分民族優(yōu)秀文化的保護制定了相關法規(guī)，其中2006年頒布實施了《云南省納西族東巴文化保護條例》，并明確指到對東巴繪畫藝術為重點保護對象。這些地方性法規(guī)和自治條例的頒布和施行，對云南少數(shù)民原始宗教繪畫藝術的保護從民族傳統(tǒng)文化的層面得以保障，并為宗教繪畫的收藏、搶救、研究、保護和開發(fā)等提供了法律支持。同時，相應于這些法律法規(guī)而制定的保護和獎懲等方式為民族宗教繪畫的整理、開發(fā)和利用奠定了制度保障。

其次，保護模式的形成。在政府的政策支持和制度保障下，各類地方組織和各界人士，尤其是民族文化工作者都積極投入到民族傳統(tǒng)文化的保護事業(yè)中，并逐漸形成幾種文化保護模式。模式一，為學術化的保護模式。即依托相關研究機構、科研基金支持，在眾多專家學者的努力下積極通過田野等方式調(diào)查有關原始宗教繪畫的遺跡，搜集、整理相關的圖片和文獻資料。如中國民族學家楊成志20世紀20年代調(diào)查彝、白、苗等民族時得到彝族古籍一本，上面配有插圖。1957年云南省少數(shù)民族社會歷史調(diào)查組在原碧江縣發(fā)現(xiàn)怒族古巖畫后，有民族學、考古學專家于1965年在滄源佤族自治縣境內(nèi)又發(fā)現(xiàn)巖畫。其中一些考古學家研究過巖畫的形成年代、內(nèi)容等問題。[7] 1981年率先成立的麗江東巴文化研究院，先后出版了《東巴文化藝術》、《納西族東巴文字畫》等多部東巴繪畫圖冊，使麗江掀起了學東巴文、畫東巴畫的熱潮，逐漸形成一種保護和傳承民族文字和繪畫藝術的模式；模式二，為教育化的保護模式。即建立民族文化傳習館、民族文化傳承基地、民族文化與學校教育機構相結合。如著名作曲家田豐就于1995年以個人力量籌資創(chuàng)辦了云南省首個民族文化傳習館，并通過各民族中老年藝人帶青年的形式，讓學員到館系統(tǒng)整理和研習本民族的傳統(tǒng)藝術，為云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳承開辟了一種模式。麗江市就在興仁、黃山、白沙等小學設立傳承民族文化精品教育基地，采取教師、學生、學者共同參與的方式編寫鄉(xiāng)土教材，并開辦東巴象形文字、東巴繪畫等課外興趣班等教學方式傳承民族文化。模式三，為博物館模式。這一模式被普遍運用于原始宗教繪畫物質形態(tài)遺產(chǎn)的保護。云南省博物館繼續(xù)收藏展示文物性質的民族民間美術品，云南省群眾藝術館擁有可觀的民間美術實物資料，新建的云南民族博物館、昆明市博物館、麗江東巴博物館、個舊市博物館也集、整理、收藏云南民族民間美術品，其中不乏少數(shù)民族原始宗教繪畫的作品。模式四，對繪畫主體的保護，即繪畫傳承人的保護。1997年，文化部同意云南省群眾藝術館接受美中藝術交流中心的資助，啟動云南民族民間美術調(diào)查項目，云南省文化廳也發(fā)出《關于在全省開展民族民間美術和民間藝人調(diào)查的通知》，要求全省各級文化館、群眾藝術館積極開展調(diào)查工作。至1999年，云南省各地調(diào)查組共獲得210多名民間藝人資料和相關的美術資料。云南省文化廳1999年6月23日以民族民間高級美術師、美術師和民間藝人三個級別對166位民間藝人進行命名，表彰33個調(diào)查民族民間美術先進集體和103名先進個人。[8]這些保護模式成為了原始宗教繪畫的可持續(xù)發(fā)展的有效機制。

如上所述，在各級政府的政策支持和制度保障，以及在研究機構和民間組織的積極努力下，民族宗教繪畫藝術文化得到了很大程度的保護和傳承。但存在的問題也是顯而易見的。首先，是保護機制不完善，從法律、政策和經(jīng)濟層面都缺乏激勵機制。其次，是保護手段的現(xiàn)代化程度低，對圖片、圖像資料數(shù)字化資料收集還限于靜態(tài)的相機拍攝地方法。這種方法的缺陷是無法建立對繪畫工藝和過程信息的資料收集，不利于其文化非物質層面的保護。措施的實施的全面性不夠。目前，只有納西族的東巴繪畫的保護形成了從立法、機構和非物質文化傳承人的完整體系，其他民族的宗教繪畫藝術保護體系都不完整。最后是研究體系的專門化、系統(tǒng)化不夠。對云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術文化的研究是具有模糊性的，即：對其的保護工作是放在對地方民族文化的整體之中。理論和實證研究都缺乏系統(tǒng)的框架和方法。

（二）開發(fā)現(xiàn)狀及面臨問題

對云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術文化的開發(fā)，主要集中在民族藝術文化產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)中。前者的主要途徑是把原始宗教繪畫的形態(tài)元素，如形象、色彩等，運用到其他領域中。典型的有張志禹、李忠翔設計的云南民族博物館的門頭的大型浮雕[9]，就是抽象運用了原始宗教繪畫形象中的“虎”的圖騰形象。對于在旅游中的開發(fā)，各民族地區(qū)都通過原始繪畫藝術的吸引力來開發(fā)旅游產(chǎn)品，或進行特色文化景區(qū)的建設。在麗江古城，大量的東巴象形文字結合東巴原始宗教木牌畫得形式，被開發(fā)成為旅游紀念品。麗江的東巴谷旅游景區(qū)中，東巴原始宗教繪畫“神路圖”以大型景觀石刻的形式被展示出來。

伴隨著原始宗教繪畫藝術被作為一種獨特的地方文化資源的開發(fā)，一方面是使人們看到這種文化的價值，在推動了對其的保護和發(fā)展的同時，又起到阻礙和制約的作用。這表現(xiàn)在：其一，物質環(huán)境的開放，帶來了外來文化侵襲，原始宗教繪畫的多元特征越發(fā)明顯。一方面使原始繪畫具有多元要素而藝術形態(tài)更為豐富；另一方面又造成的民族宗教繪畫藝術的“趨同化”或“同質化”。其二，當代人對原始宗教的不同態(tài)度也引發(fā)了民族宗教繪畫在傳承和保護上的爭議。少數(shù)民族群體和民族文化工作者在積極采取措施而保護著傳統(tǒng)文化，而部分缺失民族文化背景的人們則將原始宗教與原始人類、原始社會及落后文化聯(lián)系在一起，從而貶低了包括繪畫藝術在內(nèi)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的存在價值。其三，伴隨著旅游產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的開發(fā)，使原始宗教繪畫逐步失去反映創(chuàng)造主體的情感和意識，而轉化成迎合客體需求的內(nèi)容和形式，逐漸喪失了“原生性”與“民族性”。

三、云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術可持續(xù)發(fā)展的策略

針對上述提及的問題，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術要實現(xiàn)有效保護和可持續(xù)發(fā)展，有待社會各界的共同解決。其中，必須加強以下幾個方面的內(nèi)容：

1.從政府層面，加強開發(fā)和保護少數(shù)民族原始宗教繪畫的立法執(zhí)法工作，擬定和頒布有關于少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術的專門性法律、法規(guī)及政府條例。

2.從研究層面，轉換觀念，把云南少數(shù)民族宗教繪畫作為一種早期文化現(xiàn)象，做到研究的多維視野。讓人們從物質和精神層面充分認識其文化特征、存在價值和意義。

3.注重保護手段中現(xiàn)代化技術的運用，加強信息化、數(shù)字化、動態(tài)化建設。即充分利用現(xiàn)代信息技術將原始宗教繪畫藝術以圖片、音頻、視頻的形式存儲于網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫中，建立民族宗教繪畫的數(shù)字化資源庫，以實現(xiàn)對這些珍貴資料的永久保留與傳播。同時，還可以利用計算機的動畫和虛擬現(xiàn)實技術模擬瀕臨消失或已被損壞的原始宗教繪畫，實現(xiàn)對該繪畫藝術的數(shù)字化保護。

4.應依托早、初、中、高教育體制，培養(yǎng)民族繪畫藝術的高等教育人才和保護原始宗教繪畫技藝的傳承人，使美術教育與民族傳統(tǒng)繪畫藝術文化相結合而互動發(fā)展，豐富和發(fā)展相關產(chǎn)業(yè)。

5.從繪畫藝術的角度出發(fā)，帶動宗教文化向審美文化視野的轉化，促進云南文化旅游的深度開發(fā)，并有效處理原始宗教繪畫資源的開發(fā)和保護的關系。

四、結語

原始宗教作為氏族社會的伴生物，往往是全民信仰的宗教，[10]深刻影響著少數(shù)民族生產(chǎn)、生活文化的發(fā)展。因而，對其繪畫藝術文化的保護具有多重意義。首先，原始宗教繪畫藝術的挖掘、傳承和利用增加了我國傳統(tǒng)美術文化的民族性與多元性，使傳統(tǒng)繪畫主流元素與少數(shù)民族原始繪畫的非主流因子互動融合而發(fā)展；其次，隨著對民族繪畫文化構成價值的深入理解，在原始宗教繪畫藝術物質形態(tài)的保護過程中，同時有效地保護和傳承少數(shù)民族民間諸多非物質文化遺產(chǎn)資源；再者，隨著民族傳統(tǒng)宗教繪畫藝術的開發(fā)和利用，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化加深了與全球化和現(xiàn)代化接軌的程度，使少數(shù)民族的原生性文化有了面向世界、與先進民族文化平等對話的機遇和權利，因而也極大地促進了各少數(shù)民族的民族自尊心與自信心，提高了民族意識并促進其文化自覺，最終從少數(shù)民族成員自身的角度，更為有效地保護和傳承民族傳統(tǒng)繪畫藝術。人類文化的形成必然受到自然環(huán)境、社會和經(jīng)濟發(fā)展階段的制約。社會都在發(fā)展變化，體現(xiàn)其特征的文化特點也隨之變化。均衡是相對的、暫時的，變遷才是絕對的、永恒的。[11]采取何種策略解決好開發(fā)與保護之間的矛盾，是實現(xiàn)其可持續(xù)發(fā)展的關鍵。

注釋：

[1]孟慧英.再論原始宗教[J].民族研究，2008（2）.

[2]龔田夫.巫術與原始藝術[J].百科知識，2007（15）.

[3][蘇]烏格里諾維奇.藝術與宗教[M].三聯(lián)書店，1987：42.轉引自馬奇.藝術的社會學解釋——普列漢諾夫美學思想評述[M].中國人民大學出版社，1988：47.

[4]湯海濤.云南民族美術學[M].云南大學出版社，2004.

[5]李華.云南少數(shù)民族民間繪畫發(fā)掘保護及存在的問題[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2012（3）.

[6]陳凡，汪林.云南民間美術在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中的運用價值研究[A].云美論叢[M].云南人民出版社，2008.

[7]佟德富.原始宗教與少數(shù)民族傳統(tǒng)文化[J].宗教與民族，2002（1）.

[8]宗曉蓮.布迪厄文化再生產(chǎn)理論對文化變遷研究的意義——以旅游開發(fā)背景下的民族文化變遷研究為例[J].廣西民族學院學報（哲學社會科學版），2002（2）.

[9]納西族社會歷史調(diào)查（二）[M].民族出版社，2009.

[10]伍雄武.原始意識和哲學、宗教、道德、文藝、科學的起源——云南少數(shù)民族原始意識研究[J].云南社會科學，1987（2）.

[11]王德勝.宗教與繪畫之間——中國繪畫精神中的宗教性問題片論[J].深圳大學學報，2004（3）.