摘要：聲樂學(xué)習(xí)過程是一種抽象的感性體驗過程，既然是感性體驗過程就不免會產(chǎn)生聯(lián)想與想象。我們在聲樂的學(xué)習(xí)過程中經(jīng)常會聽到老師這樣講：“歌唱時要想打哈欠一樣，要想吃蘋果時的感覺，要像水一樣，有時還會讓我們用肌膚去觸摸一些東西感受這種過程，從而把這種感覺運用到歌唱中?！北疚木吐?lián)想與歌唱的關(guān)系聯(lián)想在歌唱中的運用，并結(jié)合自身學(xué)聲樂過程談一下自己的一些認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：聲樂；聯(lián)想；歌唱呼吸；情感表達

歌唱即聲樂，是一門通過語言、人聲與音調(diào)相結(jié)合創(chuàng)造出一種富有個性的歌聲來感染人的聽覺藝術(shù)。聲樂由于其自身的特殊性——直接以音樂和語言傳遞信息引起共鳴，因此它比任何一種樂器都更為直接地表現(xiàn)這人性，抒發(fā)這人情，表達著人的思想。人們常說：“絲不如竹，竹不如肉。”在音樂藝術(shù)中，人聲是最好的一種樂器。聲樂就是以人聲為“樂器”，演奏出來的音樂，這種音樂最優(yōu)美動聽，以至于很多器樂演奏曲譜上都標(biāo)有“如歌的”這個表情術(shù)語，意為：演奏得要像“歌唱”一樣優(yōu)美。人聲這個“樂器”誰都有，都在使用，但能否把這個樂器使用好，充分發(fā)揮其性能，這并非人人都會的。聲樂藝術(shù)不像其他藝術(shù)那樣直觀，它摸不著，看不見，非常抽象，因此，聯(lián)想在聲樂藝術(shù)中就顯得尤為重要了。

1聯(lián)想的三種形式以及在歌唱中的運用

第一種，相關(guān)聯(lián)想。這是根據(jù)自身經(jīng)驗，把看到過的聽到過的和自身經(jīng)歷過的事情，以及當(dāng)時自己的你內(nèi)心感受在時間上空間上接近的對象或現(xiàn)象聯(lián)系起來的一種聯(lián)想。比如，我們在演唱《拾彩貝》這首聲樂作品時，里面的“海浪在晚霞中奔走，奔走”，當(dāng)演唱到這一句時，腦海中就會浮現(xiàn)出晚霞撫摸海面閃閃發(fā)亮的場景。

第二種，相似聯(lián)想。這是把經(jīng)驗中具有相似特征的人、物或現(xiàn)象聯(lián)系起來的一種聯(lián)想。比如，我們在演唱《兩地曲》這首作品時，了解這首作品要表達 相隔兩地的戀情，演唱者如果還沒有經(jīng)歷過與心愛的人熱戀的親深感受，或沒有過相隔兩地戀情，就可以把自己與母親的暫時分別時，那種相似的思念的感受或是與戀人短暫分開時的感受用到自己的歌唱中來表現(xiàn)。我們就會演唱出同樣的意境和味道來。

第三種，對比聯(lián)想。是根據(jù)事物之間存在著的互不相同或彼此相反的情況進行聯(lián)想，從而引發(fā)出某種新設(shè)想的思維方式。比如，藝術(shù)歌曲《橋》前面四個樂句都是在描寫故鄉(xiāng)小橋的景色，從第五句開始畫面開始動起來了，歌唱者演唱也搖蕩起來，這時的畫面更鮮活生動起來，歌唱者心中要有這種對比，演唱起這首作品就更能打動人給人以身臨其境的感覺。

2聯(lián)想（想象）在發(fā)生、呼吸、歌曲處理中的運用

2.1聯(lián)想在發(fā)聲過程中的運用

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，心理素質(zhì)占有很重要的地位。我們看到在很多演出場合有很大一部分人怯場，忘記歌詞、忘記動作、聲音跑掉等，這些都是因為心理因素造成的。這里所指的心理因素就是說我們歌唱者在演唱過程中的心理活動，這時我們就要依靠想象與聯(lián)想來達到認(rèn)知、記憶和掌握發(fā)聲特點的目的。例如，我們在練習(xí)

這條練習(xí)曲時越往上練覺得脖子發(fā)緊。這時，老師就會說讓我們找那種打哈欠、驚喜、微笑的感覺，通過做這些動作可以幫助我們體會到放松時的狀態(tài)，以及口腔和喉頭的運動過程，并在此活動中夾雜著聯(lián)想和想象。比如，在驚喜的時候會想象突然在人群中見到自己多年沒見的好朋友；微笑就會想象看到一大片盛開的鮮花去享受這美景的感受；以此來達到打開喉嚨放松的目的。

2.2聯(lián)想在歌唱呼吸中的運用

我們都知道呼吸是人類賴以生存的本能，而呼吸更是歌唱藝術(shù)的動力源泉。歌唱呼吸是在自然呼吸的基礎(chǔ)上進一步深化，從而樹立正確的歌唱呼吸方法，這是一個很漫長的過程。在這個過程中首先要通過想象建立起聲音的支點，就像蓋房子要先打好地基一樣。歌唱時的氣息就像水一樣，始終貫穿于歌唱的整個過程，我們可以把腰部周圍想象成一個大的救生圈，頭腔共鳴的空間可以聯(lián)想成為一個噴泉頭，中間有一個管道就是氣息的管道，下面源源不斷的氣息通過這個管道來到頭腔，這個泉頭可以噴的很高也可以開的很大。在這種想象情景的協(xié)調(diào)下極易使氣息自然而暢通，同時對呼吸器官在歌唱過程中做到相對放松起到了很好的調(diào)節(jié)作用。

2.3聯(lián)想在歌曲處理中的運用

歌曲的藝術(shù)處理是聲樂藝術(shù)的高級創(chuàng)作階段。他需要歌者在準(zhǔn)備把握作品的情感，風(fēng)格的基礎(chǔ)上利用平時頭腦中積累下的各種表象，進行創(chuàng)造想象，塑造藝術(shù)形象。例如：在演唱《望鄉(xiāng)詞》時，我們首先要了解這首詞要表達什么意思，了解作者是在什么情況下寫的，以及當(dāng)時作者的內(nèi)心感受，只有這樣我們才不至于歪曲了作者要表達的思想。雖然體會不到當(dāng)時作者的內(nèi)心感受我們也能通過歌詞意思塑造藝術(shù)形象，根據(jù)詞意提取大腦中平時積累的表象進行再創(chuàng)造。

在演唱這四個小節(jié)時，中間第二小節(jié)的十六分音符的三連音，我們可以聯(lián)想于右任老先生內(nèi)心一陣隱痛，手中的毛筆在顫抖?！锻l(xiāng)詞》原名《國殤》是由我國著名政治家、書法家、教育家、于右任老先生于1962年1月24日寫下的感情真摯沉郁的詩作。

于右任臨終詩《國殤》：葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。葬我于高山之上兮，忘我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭。天蒼蒼，野茫茫，山之上，國有殤。

這是他眷戀大陸家鄉(xiāng)所寫的哀歌，其中懷鄉(xiāng)思國之情溢于言表，是一首觸動炎黃子孫靈魂深處隱痛的絕唱。歌者仿佛真的看到一位滿目蒼桑的老人站在高山眺望大陸的神態(tài)，所謂“殤”《小爾雅》說：無主之鬼之為殤；詩人巧借“國殤”，書寫了自己死后不能藏大陸，不能魂歸故里的遺憾。古人云：“鳥飛還故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘，”獸猶如此，人何以堪？認(rèn)為的阻撓，使親人分聚、骨肉離散，死后尚不能魂歸故里，不得安息，讀來怎能不令人愴然淚下？通過對詩詞的理解和感受我們可聯(lián)想起當(dāng)年詩人含淚揮手寫下這首感人肺腑的詩篇，窺視他內(nèi)心感受。這樣創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象自然是鮮活的，有血有肉的，也是感人肺腑、催人淚下的。因此聲樂藝術(shù)中不能沒有聯(lián)想和想象，想象是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

3結(jié)語

綜上所述，聯(lián)想可以幫助我們正確表達歌曲意境，理解歌曲意思，幫助我們樹立正確的發(fā)聲、呼吸、歌曲處理方法，幫助我們增強歌唱記憶力抒發(fā)情感，幫助我們培養(yǎng)良好的歌唱心理素質(zhì)，更好的掌握發(fā)聲技巧獲得美妙動聽的聲音，成功的塑造藝術(shù)形象。

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作者簡介：王江坤（1987—），男，河北邯鄲人，蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，音樂學(xué)專業(yè)。