薛寧

摘 要：中國古典文學的發(fā)展和中國古代戲曲的發(fā)展是息息相關的，戲曲本身就是文學作品，而戲曲也常常從文學作品中吸取營養(yǎng)。文學作品常常在戲曲中出現(xiàn)并得以再現(xiàn)，本文將針對文學作品在戲曲中的再現(xiàn)進行研究，探究二者微妙的關系。

關鍵詞：古典文學 戲曲 重現(xiàn) 轉化

中國古典文學與中國古代戲曲二者從來不曾分割，它們從各自的元素中汲取營養(yǎng)，共同構成了中國傳統(tǒng)文化體系的重要組成部分。

一、 古典戲曲文學理論生成

（一）古代戲曲文化理論。古代戲曲理論大多是不成系統(tǒng)的，唯有李漁的《閑情偶寄》是一本較為系統(tǒng)的戲曲文學的理論作品。原因有多方面：首先，時代的發(fā)展。到了明清時期，我國的戲曲已經(jīng)進入到一個成熟的時期，只有到了成熟時期的階段，才會有相應的成熟的理論作品出現(xiàn)。所以，從這個意義上來說，古代戲曲理論的較為系統(tǒng)化的作品只能出現(xiàn)在明清時期；其次，李漁的自身文化素養(yǎng)。李漁是一個文化素養(yǎng)很高的作家，他不但可以寫唱本，也可以對演員進行挑選，并且可以自己導演一出戲。長期從事戲曲的創(chuàng)作和演出，在豐富的實踐中得到了一套較為完善的理論。我們簡單的看一下李漁民的主要戲曲理論的主張。

“立主腦”，是李漁的一個重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多個人物的平面描寫，一定要有重點人物。

“脫窠臼”，就是從題材方面，一定要追求創(chuàng)新，不落窠臼。

“密針線”，這一原則是李漁在情節(jié)的安排方面一定要緊湊。

“減頭緒”是說一定要突出主要的情節(jié)，不能漫無目的擴展。

李漁的戲曲理論主要體現(xiàn)在以上幾個方面，在《閑情偶寄》一書中，一共有八個章節(jié)，寫戲曲理論方面的，就達到了三個，所以我們說，李漁的《閑情偶寄》是古代戲曲理論最為系統(tǒng)化的作品。

（二）近代戲曲理論。二十世紀的古代戲曲研究是王國維先生開啟的，他奠立了現(xiàn)代意義上的學術建構、體系，這一點是史無前例的。王國維先生把戲曲作為學術研究的對象這一點，是對我國古代戲曲的認可。從此，戲曲不再是不入流的民間俗文化的代表，戲曲的研究開始獨立成為一門重要的學科。

王國維先生認為“凡一代有一代之文學，… …宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學”角度出發(fā)，他把元代的戲曲作為元代代表性的文化象征，也肯定了戲曲的學術研究價值。

（三）建國以來戲曲理論研究的豐富。建國之后的戲曲理論的學術研究出現(xiàn)了不少的成果?！吨袊鴳蚯尽愤@本書把各個地方的劇種資料都收集其中，是較為系統(tǒng)化的一本戲曲理論研究資料。其他地方劇種的研究專著也紛紛出現(xiàn)，如馬少波等主編的《中國京劇史》、胡忌等著的《昆劇發(fā)展史》、顧峰等主編的《滇劇史》、李子敏著的《甌劇史》等等。我國的戲曲理論研究的前沿方面在于從交叉學科的視角來進行戲曲理論的研究。潘光旦先生從社會學的角度進行戲曲研究，寫成《中國伶人血緣之研究》一書。如方齡貴先生從語言學的角度來進行古代戲曲的觀照，也取得了成果?？梢栽O想，我們在戲曲理論研究不僅要局限在社會科學方面，我們也期待著更多的人從不同的學科對中國古代戲曲進行研究。唯有百花齊放，學術才能繁榮，這一點在任何一個時代都是不會變的。

二、古典文學在戲曲中重現(xiàn)實踐

前面我們從理論方面對中國古典戲曲進行了一個陳述，現(xiàn)在我們來看看中國古典文學在戲曲中的具體重現(xiàn)和轉化。

中國古典文學從始至終和中國戲曲都是相互交融的。從《詩經(jīng)》的“頌”，到《楚辭》的“九歌”，都是優(yōu)秀的戲曲唱詞。這些優(yōu)秀的文學作品最初也是用于祭祀的一些唱詞。到了秦漢以后，從最初悅神的唱詞慢慢轉化為多元化的唱詞內容。這種多元化表現(xiàn)在唱詞的部分不僅僅只悅神，也慢慢的悅人，唱詞開始歌頌愛情，歌頌勞動人民，歌頌人性的美，這種唱詞的變化體現(xiàn)了人性的自我意識的覺醒。

唐代以后的戲曲唱詞的變化多了許多的外來元素。《舊唐書》載：“高祖登極之后享宴，因隋舊制，用九部之樂宴樂。自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動蕩山谷?！洞蠖贰芳咏疸`，惟《慶善舞》獨用西涼樂，最為閑雅?！标愐≡唬骸翱芍剖缽R堂雅樂，亦雜胡聲也。”唐代的樂師大多是胡人，所以其演奏特點也有了許多異域的風情。唐代的戲曲唱詞融入了許多的西域風情甚至歐洲元素，成為唐代和世界文化交流的一個重要渠道。

最能代表戲曲成就的當屬元代。王國維先生認為一個時代當有一個時代的文學特點，那么屬于元代的，就是戲曲文學的興起和繁榮。元雜劇的作家眾多，優(yōu)秀的作品也層出不窮。元代幾十年間，這些元雜劇的作家創(chuàng)作了六百個左右的作品，至今仍留在舞臺上面的還有近二百個優(yōu)秀作品。元曲四大家分別為關漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠。他們的代表作品分別為《竇娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《漢宮秋》。這四出戲各有各的特點，但是他們都有一個顯著的特點就是浪漫主義和現(xiàn)實主義并行的雙重風格。我們很難說這四部戲劇作品哪一部是單純的現(xiàn)實主義和浪漫主義風格，都有著雙重風格雜糅的特點。比如《竇娥冤》旨在抨擊封建社會黑暗，直指現(xiàn)實中丑陋的成分，卻有著夏日飛雪的浪漫想象，再比如我們都熟知的《倩女幽魂》中，雖有女鬼和書生的浪漫想象，卻也在諷刺著封建社會科舉制度的迂腐。從這兩個例子中我們不難看出，這一時期中，從文學的視角來看戲曲的變化來說，浪漫主義和現(xiàn)實主義雜糅的雙重風格是一個重要特點。

三、結語：中國古典文學和中國戲曲從來都是不曾脫節(jié)的，中國古典文學給予了中國戲曲重要的題材，同時，文學作品的創(chuàng)作也從民間的戲曲中汲取了營養(yǎng)。在漫長的發(fā)展歷程中，盡量二者的演變形式發(fā)生著表象的變化，但實質上卻生生相息。

參考文獻：

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[4]王國維.《宋元戲曲史》[M].北京：中華書局，2010年。